Читать онлайн
Стенограф жизни

Стенограф жизни
Марина Цветаева в жизни, творчестве, образах, мифах и символах

Елена Айзенштейн

Редактор Елена Айзенштейн

Прочие участники Рецензент, профессор Осипова Нина Осиповна

© Елена Айзенштейн, 2024

ISBN 978-5-4474-0103-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Марина Цветаева

Благодарность

Моя сердечная благодарность тем, кто своими трудами и участием помогал мне в процессе работы над книгой:

Е. Б. Коркиной, Е. И. Лубянниковой, Л. А. Мнухину,

Н. О. Осиповой, Е. В Толкачевой, Т. А. Цой,

сотрудникам РГАЛИ Т. М. Горяевой, Г. Р. Злобиной,

Д. В. Неустроеву, Е. Е. Чугуновой.

Благодарю за финансовую помощь художественного руководителя оркестра «Виртуозы Москвы» – В. Т. Спивакова.

«Чувство головы с крыльями»: к творческой истории «Поэмы воздуха»

Памяти Дмитрия Алексеевича Мачинского

На сущность новую

Новые слова…

(РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 95)

«Пришлец в жилище»

(РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 76 об)

Над «Поэмой Воздуха» Цветаева начала работу в конце февраля 1927 года Черновики поэмы – в ЧТ-15 (конец февраля – май 1927) и в ЧТ-17 (23 мая – июнь 1927). Был записан план новой вещи и отдельные строки. Затем вернулась к поэме 15 мая 1927 года и работала над ней вплоть до июня 1927 года. В день окончания «Новогоднего», 7 февраля, она записала: «Мечта о Прогулке в горах – сначала Савойи (купить путеводитель), потом – оказывается – того света. Он водит. Мечта о другой прогулке – здесь (выбрать место!) – я вожу. Оставить до лета, до годовщины его первого письма ко мне, ставя на воскрешающей силе сроков (NB! Додумать)» (ЧТ-15. Опубликовано: Поэмы, с. 338).

М. Л. Гаспаров сравнил поэтическую технику Цветаевой в поэме с техникой раннего аналитического кубизма в живописи. Н. О. Осипова рассмотрела поэму в художественно-эстетическом контексте со взглядами К. Малевича и В. Н. Кандинского (Осипова Н. О. «Поэма Воздуха» М. И. Цветаевой как супрематическая композиция». Сб03, с. 49—60). Е. В. Титова отметила, что в поэме «процесс поиска необходимого слова фиксируется в тексте, а не остается за его пределами». Она назвала такой способ построения речи «черновиковым» (Титова Е. В. «Преображенный быт» (Опыт историко-литературного комментария десяти поэм М. Цветаевой). Вологда, 2000, с. 63). Надо сказать, это характерная черта и прозы и эпистолярного наследия Цветаевой, подмеченная еще Р. М. Рильке. Любопытна мысль О. А. Клинга о том, что «язык – это и есть та стихия «воздуха», в которую окунается Цветаева» (Клинг О. А. Попытка символистского прочтения «Поэмы Воздуха» Марины Цветаевой. Сб94, с. 45). Слово «Прогулка» приведенной выше записи в музыкальном словаре Цветаевой, по-видимому, должно быть связано с «Картинками с выставки» Мусоргского. Под звуки музыки Цветаева росла: ее мать виртуозно владела роялем. С музыкой соотносятся звуки посмертия в финале «Поэмы Воздуха» («Музыка надсадная»). Принципы развития материала в «Поэме Воздуха», построенной на варьированном повторе похожих по звучанию и строению слов, родственны музыке. Вместо темы Прогулки у автора в поэме – соединяющее части переходные связки-мотивы: «Землеизлучение – — Землеотпущение – Землеотлучение – Землеотсечение», этапы подъема души от Земли.

Первые записи к будущей поэме: «Мечта Дверь Лестница Улица» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 76 об) – говорят о том, что Цветаева собиралась написать нечто вроде совместного путешествия с умершим в конце декабря 1926 года в швейцарской клинике Валь-Мон поэтом Райнером Мария Рильке, переписка с которым в 1926 году, подаренная Пастернаком, явилась для Марины Цветаевой важнейшим событием духовной жизни.¹

Обращенность к метафизическому адресату, к умершему Рильке, показывают предваряющие черновые, рабочие записи: «Скоро начну читать твои письма», «Наши дни с тобой…», «Близится день / Назначенного свидания» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 77). Письмо к Рильке на тот свет, поэма «Новогоднее» завершалась отправкой письма непосредственно «в руки» адресату. Важность образа руки как воплощения единения в новой поэме подчеркивается в строках: «Уст нет, но руки» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 76 об), «За руку взял – легко и просто» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 77). Последний образ в развит в выразительной метафоре: «на волоске моего внимания» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 82). Позже, уже в майских рабочих материалах появятся стихи о безруком свидании:

Ухом чистым духом
Быть. В раю безруком
Горы / Своды чистым слухом
Или чистым звуком
Движутся?

(РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17. л. 83)

После отрешения от звука («Мне ли вознестись / отзвучать» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 92), «на один вершок» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 92) оторвавшись от земли, лирическая героиня готова обойтись «даже без рук» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15. л. 92).

Двоемирие будущей вещи дано в рабочих записях 15— го мая 1927 г. двумя освещениями: электрическим и лунным: «Решить: весна или лето? Лучше ранняя весна, как сквозное, пустое. Этапы: Лестница (винтовая, вниз) хорошо бы: два света: сверху лунное, снизу, из откр <ытой> двери в столовую электр <ическое>. Ход через сад. Решить: маршрут: лучше на ту, мал <ую> террасу (сдается, <провалю>) весь Париж. Фабулы никакой: постояли пошл <и>. Все в обр <азах> перемены, в его овеществ <лении> и в моем развеществлен <ии>. Он почти Ding.., я почт <и> и что-н <и> б <удь> нарушающее, резкий звук!» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 84 об. Опубликовано: Поэмы, с. 338). Эта запись сделана в день, когда после двухмесячного перерыва была возобновлена работа над поэмой, после редактирования стихов книги «После России» : Цветаева правила цикл «Сон», вернулась к стихотворениям «Променявши на стремя…» и «Русской ржи от меня поклон…». Она собиралась писать короткую поэму, чтобы дописать «Федру». В записи 15 мая отразились мотивы февральского сна о Рильке 1927 года (подробнее о сне – в кн. : СМЦ, с. 281—294). В первоначальном плане поэмы ясно намечены звуковое, осязательное, зрительное ощущения и два измерения, «две местности» : нынешняя, земная, и даль будущего, сопряженная с местопребыванием нового Рильке.

«NB! Не отвлекаться в сторону 1) себя 2) описаний блюсти только взаимную линию преображения. Резко и определенно дать сначала его отсутствие, потом, по мере моего, его присутствие: руку, дуновение (вздох) или же неопределимый срок полного равенства, а потом разминовение, он во мне притянут землей, а я в нем простр <анством>. Из ощущений: ходьба по воздуху упругость, но не твердость почвы, воздух хорошо отдает, коленом раздвигая рожь» (ЧТ-17) (Поэмы, с. 338), – пишет Цветаева в рабочей тетради.

Первые стихи поэмы мучительно даются поэту. Кажется, начальное двустишие отказывается ему подчиняться. По-видимому, Цветаева сопоставляет начало работы над поэтической вещью с трудностью перехода на тот свет. В рабочей тетради строки:

Ни разу двустишье
Так не упиралось/ <нрзбр.>
Какое двустишье
Так сопротивлялось? Злость!
__
Темнее двустишья
Начального.

(РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 125)

Начальное двустишие, записываемое поэтом, не всегда передает суть его замысла. Так же и начало перехода на тот свет мучительно, полно тайны. Появляется образ первого гвоздя, напоминание о страданиях Христа, о распятии, о смерти (гроб, заколачиваемый гвоздями). Первый гвоздь – первые строки поэмы и начало расставания со своей земной сущностью².

Дверь в незнакомую реальность дается затихшей. Она сравнивается с дверью, за которой должен стоять гость. Очевидно, что слово гость в поэме (немецкое Gast) Цветаева соотносит с Gespénst призрак (нем.) и Geist дух (нем.). Сравнение реализуется в следующих стихах: гость «полон покоя». Он уподоблен «хвое у входа», веткам ели, напоминающим, с одной стороны, о Рождестве, о встрече 1927 года, когда Цветаева узнала о смерти Рильке, с другой – о прощании с близким умершим («спросите вдов») и Вечной жизни: разлука – и новая встреча в посмертии. Гость спокоен оттого, что его уже позвал Хозяин дома. «Молния поверх слуг» – соединяющая души электрическая кривая мысли. Неожиданно вместо «Хозяина» появляется «Хозяйка» : так отмечено в поэме женственное начало Души:

Как гость, за которым стук
Сплошной, не по средствам
Ничьим – оттого и мрем —
Хозяйкина сердца:
Березы под топором.
(Расколотый ящик
Пандорин, ларец забот!)
Без счету – входящих,
Но кто же без стука – ждет?

Сердце Хозяйки уподоблено березе под топором – это, вероятно, отзвук стихотворения А. К. Толстого «Острою секирой ранена береза…» (1856?), где звучат мотивы неувядаемости красоты природы и неизлечимости любви: «Лишь больное сердце не залечит раны…». Сердце поэта в смерти – сломанный ларец Пандоры. Пандора – «всем одаренная», первая женщина, созданная Афиной и Гефестом, явилась местью Зевса людям за то, что Прометей украл для них у богов огонь. Слепленная из земли с водой, одетая в золото и серебро, по замыслу Зевса, Пандора открыла ларец, врученный богами, и расползлись по земле болезни, соблазны и бедствия. Возможно, Цветаева вспоминала «Мариенбадскую элегию» Гёте: «Богов любимцем был я с детских лет, / Мне был ларец Пандоры предназначен, / Где много благ, стократно больше бед!» (перевод В. Левика), его поэму «Пандора». В «Поэме Воздуха» сосуд, подаренный богами, назван ящиком, так как у Цветаевой сердце ассоциировалось с определенными музыкальными инструментами, имевшими форму ящика: с лирой, с гуслями, с цитрой. Отсюда «Расколотый ящик Пандорин» – расколовшийся поэтический инструмент. Ранее образ Пандоры, вместительницы души, встретился в записи к поэме «Новогоднее» : «ГРУДЬ Пандора / Пандорина коробка – / Грудь, в которую сначала робко» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 50); «Пандорина коробка (шкатулк <а>)» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 56). В жизни лирической героини сердце стучало от любви; биенье сердце было знаком Гостя. Теперь лирическая героиня утратила свой резонансный ящик, ее сердце не стучит, и ожидание Гостя – молчаливая уверенность «в ухе ответном». Как и в окончательном тексте поэмы, в черновике важен мотив слуха: «Уверенность в ухе / ответном / Сторожком/ Привставше <м>. – Твоя во мне» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 80 об). Названное в черновике «сторожким», ухо адресата поэмы двоится: именно этот эпитет Цветаева не раз использовала, говоря о Пастернаке: «Твое сторожкое ухо – как я его люблю, Борис!» Эти же строки: П26, с. 109. В ЦП (письмо 54 а и 54 б) этого фрагмента нет. Концовка письма, по словам комментаторов, не поддается расшифровке. (VI, 251) В окончательном тексте поэмы «пастернаковский» эпитет исчезает. Тот же эпитет ранее встречался в черновиках «Попытки комнаты» (в этой же тетради черновики писем к Пастернаку) : Цветаева писала о метафорическом коридоре души: «от сторожк <ой> / Уха – до узловой / Сердца» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 13, л. 150. Это вариант строк поэмы: «от «посадки / Нету» до узловой / Сердца» (Поэмы, с. 300)).

Душа не боится новой жизни за дверью, а лишь оттягивает момент выхода за порог. Ключ в руках противопоставлен ключу на нотоносце, поскольку следом – отказ от звучания и уподобление Хозяйки – Оптиной пустыни, мужскому монастырю в Калужской губернии. Там, в Калужской губернии, в Тарусе, находилась дача семьи Цветаевых, родина детства Марины, ощущение высшей прелести земли, красоты природы и музыки. В стихах 1916 года, думая о расставании с жизнью, она живописала себя идущей с крестом на груди «по старой по дороге по калужской». В майском черновике «Поэмы Воздуха в мгновение «землеотпущения» появляются строчки, напоминающие о расставании не только с землей, с жизнью, но и с верой: путь вверх – «без креста нашейного» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 50). После смерти душа делается свободной от чувств, обнаженной, как чернокожий земледелец: «Душа без прослойки / Чувств. Голая, как феллах». Образ голой души связан для Цветаевой со страной Поэзии, с африканским происхождением Пушкина. Прослойка чувств – ненужная на том свете, в воздушном мире одежда, как звон поэтического голоса.

Уши Хозяйки вставали «как фавновы рожки». Фавн (в переводе с латинского, «помогать», «быть одержимым», «пророчествовать») – в римской мифологии, бог полей и лесов, пастбищ и животных, дававший предсказания при шуме леса или во сне, сложенные сатурнийским стихом, отсюда его родство с Поэтом. Фавн, воровавший детей, насылавший болезни и кошмары, считался лукавым духом, у Цветаевой он мог соотноситься с Чертом-Догом-Богом ее досемилетия. Встреча Хозяйки и Гостя не свободна от воспоминания о любовном свидании, поскольку Фавн – соблазнитель женщин. Он, как и святой Марины Цветаевой, Святой Георгий, или Егорий, – покровитель скотоводства. Культ Фавна отправлялся в гроте на склоне Палатина, называвшегося Луперкалий («волк»). Последнее роднит Фавна с Егорием, покровителем волков. В 1928 году Цветаева вернется к тексту поэмы «Егорушка», но так и не завершит ее. Пан, которому родствен Фавн играл на свирели, поэтому стихи «как фавновы рожки / Вставали» (уши) напоминают о творческом мотиве «Поэмы Воздуха», о моменте вслушивания в голос Гения. Кстати, в черновике поэмы гений упомянут на начальной стадии отрешения от земли в качестве проводника на тот свет, он указывает дорогу одиночке душе: после 61 стиха «Уступал мне шаг» в черновике следовало:

Мастерство без вывески:
Гения печать.
Не войти, а вывести!

(РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 87 об)

Один из следующих образов рисует напряженное ожидания смерти («как ро-та пли»), мгновение, отделяющее казнимого от гибели, солдат от убийства. Образ подчеркивает силу ожидания и страх перед гибелью. Тишина перед первым звуком Нового мира – еще не отказ от звучания, это Пауза Тишины, после которой должна разразиться трагедия расставания Хозяйки с Телом и «ходячими истинами».

Образ террасы, перекочевавший из «Новогоднего» (1927) письма Рильке на тот свет, где с террасами соотносится устройство Рая («Не один ведь рай, над ним – другой ведь / Рай? Террасами? Сужу по Татрам…»), в беловой текст поэмы не войдет, но рабочие материалы показывают, что Цветаева собиралась «дать лестницу – Террасу – Прощание с дверью» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 82 об), изобразить в поэме мучительность расставания с Домом, который словно не отпускает от себя Душу. Она возвращается к мечте о прогулке с Рильке, причем именно в момент общей прогулки, согласно черновым наброскам, происходит отделение от земли и развоплощение лирической героини: «Прощание с дверью <.> Спешка.

Дом меня обратно втянул:

Тем, вытяну <тая> ― втянутая домом (дверью)

Можно: Ту́ террасу, с двумя местн <остями>, плющовым окном, уличкой в никуда, даль будущего

Можно: Беллевю́ский парк ночью: аллея: обсерватория: спуск – то, где я никогда не бывала ночью“ (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 82 об). Судя по записи в тетради, Душа отделяется от земли: Дух Гостя не может стать человеком, поэтому Душа должна развоплотиться, чтобы не пугать земным в себе: „Внутренняя линия: уступил <и> : я из вежливост <и>, из сердечн <ого> такта, чуть отделюсь от пола (вершок от полу, о́т полу) из почт <и> овеществл <ения>, я почти развоплощаюсь, в секунду прощания я его вижу и одновре <менно> – исчезаю. – Страх духа – страх тел <а>» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 82 об), – записывает Цветаева в тетради. В окончательном тексте поэмы пол «плывет», дверь распахивается, меняя освещение, открывая Новый Свет, в который, как Колумб, тихо вступает Душа:

                                  Сту́ка
Не следовало. Пол – плыл.
Дверь кинулась в руку.
Мрак – чуточку отступил.

«В полную божественность но́чи»

Следующий эпизод – на лестнице. Присутствие потустороннего Гостя дается в поэме как «распластанность чья-то» и аромат нового воздуха – дыхания Гостя, от которого веет «садом» :

Вдоль стены – распластанность
Чья-то. Одышав
Садом, кто-то явственно
Уступал мне шаг.

Сад – образ гармонии, красоты, совершенства древесного мира. Вероятно, Цветаева могла вспоминать заглавие последней книги Рильке – «Vergers» («Фруктовые сады» – фр.). В «Новогоднем «Новогоднее, поэма Цветаева писала об уходе Рильке в новый свет, в новый край. «Край» содержит «рай» – парадиз, в переводе с греческого – «сад» или «парк». Для поэта «стихи растут, как <…> розы», а поэтическое ремесло сходно с работой садовника («Утро. Надо чистить чаши…»). Цветаевой близок образ райской Страны Поэзии Бальмонта: «Я обещаю вам сады, / Где поселитесь вы навеки, / Где свежесть утренней звезды, / Где спят нешепчущие реки…» Бальмонт К. Д. Стихотворения. М. : Художественная литература, 1990, с. 75. («Оттуда»). Садовый мотив в «Поэме Воздуха озвучивает цветаевское представление о том свете как об Эдеме, является одним из важнейших образов поэтического мира.

Цветаева отказывается в поэме от конкретного описания точки на карте, хотя в первоначальном плане у нее значится прощание с городом, «после <днее> видение Парижа». В черновых материалах – строка: «Над Парижем радужно:…» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 90). Следом в тетради отречение от земной красоты и зрения:

Расцедив сетчаткою
Мир на сей и твой,
Больше не запачкаю
Ока красотой!)

В письме к Пастернаку от 11 мая 1927 года Цветаева писала, что у нее на всю стену план Парижа и «замеч <ательная> карта звезд» (ЦП, с. 335). В письме она признается, что в Париже не бывает, не любит его и даже боится «до смерти». В окончательном тексте поэмы вместо неба над Парижем – отказ от зрения, уход в «полную невидимость». В этой связи упоминаются киноварь – ископаемое красного цвета, употребляемое в краску, состоящее из ртути с серой, и кармин – ярко-алая краска – приметы этого света, мира жизни и крови (см. «Деревья»), из которого уходит Душа: глаз становится ситом, отсеивающим земные красоты:

Оболочки радужной
Киноварь, кармин…
Расцедив сетчаткою
Мир на сей и твой —
Больше не запачкаю
Ока – красотой!

Отступление: в «Новогоднем» Белевьюский и Парижский пейзажи упомянуты в ироническом ключе. С точки зрения нового потустороннего Рильке, красоты Земли, земные райские кущи выглядят микроскопическими, незаметными, смешными, временными:

В Беллевю живу. Из гнезд и веток
Городок. Переглянувшись с гидом:
Беллевю: острог с прекрасным видом
На Париж – чертог химеры галльской —
На Париж – и на немножко дальше.
Приоблокотясь на алый обод,
Как тебе смешны (кому) «должно быть»,
(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,
Наши Беллевю и Бельведеры.

«Новогоднее»

Цветаева переехала в Бельвю из Вандеи в середине сентября 1926 г., прислав Рильке открытку с видом Бельвю, тяготясь его молчанием, не зная о болезни поэта. Примечательное совпадение: незадолго до смерти, в 1926 году, Рильке жил в гостинице «Бельвю» в Сиере, где его секретарем стала русская девушка Евгения Черносвитова! (П26, с. 199). Мысль о Бельвю впервые встречается в записях к «Новогоднему» письму Рильке на тот свет: «Мечта: Bellevue (вид на землю) Савойя <…>» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 45). Обобщенное Бельведеры в «Новогоднем» – возможно, воспоминание о дворце в Вене, отличающемся необыкновенной красотой. Великолепный парк Бельведерского дворца украшен удивительными по красоте фигурами сфинксов. Упоминание Бельведера, возможно, связано с тем, что Рильке, уроженец Праги, был подданным Австро-Венгрии и должен был знать, как прекрасен этот дворец (о посещении Вены во время свадебного путешествия см. в письме С. Я. Эфрона: 30 марта 1912 г. НСИ, с. 128).

Рай в мифологической традиции рисуется через образы сада, города, небес. Земной рай Цветаевой в «Новогоднем» – «из гнезд и веток / Городок». Она живописует лучшую Землю – обитель для птиц, деревьев, дворцов и соборов. Ту-светный рай Рильке – амфитеатр, театральная ложа, из которой умерший поэт, находящийся на одной из ступеней бессмертия, снисходительно смотрит вниз. Химеры – скульптуры крыш красивейшего собора Парижа, Нотр-Дама, и иллюзорность прелести Земли.

В записи к «Поэме Воздуха» звучит вопрос к Рильке: «Там лучше? – Ина́че» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 82 об), – отвечает тот. В окончательном тексте «Поэмы Воздуха» подчеркивается, что потустороннее бытие – это путешествие вне Времени, географической широты и долготы: