Читать онлайн
Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное

Неизвестное о Марине Цветаевой
Издание второе, исправленное

Елена Оскаровна Айзенштейн

Редактор Елена Оскаровна Айзенштейн

Рецензент Нина Осиповна Осипова

© Елена Оскаровна Айзенштейн, 2024

ISBN 978-5-4483-4362-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

– Симон Карлинский в 1966 году справедливо назвал Цветаеву великим поэтом, человеком-легендой, как Рембо, Андрей Шенье, Лермонтов. Сопоставив ее с поэтами-символистами, Карлинский увидел истоки цветаевского пути в родстве с ними, определил Марину Цветаеву одним из четырех великих новаторов поэтического языка после Хлебникова, Маяковского и Пастернака¹; подчеркнул громадную впечатляющую и воодушевляющую этическую силу ее творчества, необходимость для читателя ее текстов хорошего воображения, внимания и симпатии к поэту. Действительно, чтение стихов – сотворчество; оно схоже с формулировкой, найденной Цветаевой в письме к Борису Пастернаку: «…мне из всего моря нужна одна жемчужина или уже все море без всех жемчугов. Последнее жизнь в стихах. И еще: ловцу (а таков поэт) для того, чтобы <осуществить> жемчужину, нужно уйти, иначе он утопленник. В поход за жемчугом, вот. Пишу как домой, в себя. Не пребывание, в одном слове, окунание мне нужно как еще один вид <души>»². Читатель – ловец жемчужин. Путь по стихам Марины Цветаевой – тоже поход за жемчугом.

В архиве Марины Цветаевой счастливо сохранились черновики многих ее произведений, и первая сохранившаяся черновая тетрадь – это тетрадь 1919 года, в которой Цветаева работала над пьесой «Каменный Ангел». Черновики поэта позволили узнать, как корректировался замысел пьесы, менялся жанр, уточнялись характеры и взаимоотношения персонажей. Для Цветаевой всегда был значим образ ангела, демона, гения, а свое представление о нем Цветаева соотносила с Поэтом, с творческим существом, подобным Богу. При этом отношение к Богу было у Цветаевой внеконфессиональным, а эстетическим, поэтическим. Текстологический комментарий, приведенный в настоящей книге, поможет последующим публикаторам «Каменного Ангела» избежать неточностей.

В настоящем издании сделан акцент на том, как Цветаева отбирала и совершенствовала поэтический материал. Работая над поэмой «Крысолов», она записала стих: «С откровенностью черновика»³. Ее рабочие тетради высвечивают тайное, оставшееся за пределами окончательного текста. Может показаться, что чтение черновиков, не вошедших в основную редакцию, – процесс безнадежный, возвращающий из мира гармонии в мир хаоса. Это не так. «Черная работа по стихам, это детские пеленки + возможность Байрона»⁴ – полагала Цветаева. Зная путь и исток, можно яснее оценить свершенное поэтом, понять, как происходил авторский отбор необходимых строк, приблизиться к самому таинству стихотворчества. «Роману читателя с книгой предшествует роман писателя с книгой. Писатель старше читателя на все черновики. Писал – дед!»⁵ – утверждала Цветаева. Читая черновики, мы становимся старше, умнее, лучше понимаем пишущего; поэт впускает нас в свои Драгоценные пещеры, покрытые указателями, обмолвками, пояснениями и уточнениями. Лучшие стихи Цветаевой: «Дом», «Бузина», «Стол», «Тоска по родине», «Куст», «Сад» – показаны в главе «Событие природы» в их росте на страницах рабочей тетради. Процесс создания поэтического текста сравним с игрой на рояле. Цветаева записывает множество вариантов одной и той же строки, строфы, меняя стих или слово, постепенно, словно разбегаясь по клавишам, находит искомый образ. За пределами беловой записи часто остаются прекрасные поэтические находки, не нашедшие себе места в окончательном тексте. В стихах 30-х годов, несмотря на драматические ноты одиночества, разлада с действительностью, воплощены чувство любви к природе, ощущение прелести мира, гармонии с одухотворенными его деталями и радость творчества. Дума об ушедших, не перестававшая занимать Цветаеву, еще раз подчеркивает существование в шестом измерении искусства, отсутствие в ее поэтике границы между «здесь» и «там», наличие непреходящей способности любить Слово. И свои последние стихи Цветаева написала о любви – основании земного и неземного бытия.

Цветаева так писала о себе ненастоящей, замученной в быту, и – подлинной, совершенной в тетради: «…моя жизнь – черновик [<который> при всем его <усердии> не снился Пушкину], перед <которым> – посмотрел бы! – мои <черновики> – белейшая скатерть»⁶. Зачеркнутая мысль о Пушкине не похвальба и написана в порыве досады. Мы привели ее лишь как факт, говорящий о постоянном обороте на старшего поэта. «Очень часто Пушкин пишет только начало и конец стиха, оставляя пустое место для середины, которую придумает потом», – отмечал С. Бонди в книге «Черновики Пушкина»⁷. Цветаева часто пишет от концовки к началу, финальное двустишие записывая первым («Стихи к Пушкину», «Лучина» и др⁸). В одной из последних тетрадей Цветаевой – рассуждение о том, не малодушие ли это – дописывать к богоданной строке начало и середину стихотворения. Эти слова объясняются отсутствием в последние годы жизни возможности писать, творческим кризисом, но об одном стихе как о самостоятельном стихотворении задумывался в 1933 году и В. Ф. Ходасевич, приводя в пример одностишия Державина и Карамзина⁹. Иные одностишия Цветаевой из рабочих тетрадей воспринимаются тоже как стихотворения.

В тетрадях Цветаевой царил абсолютный порядок. У нее было особенное отношение к каллиграфии как к отпечатку личности, души пишущего. Князю Д. А. Шаховскому, поэту, издателю, священнику, позже архиепископу, Цветаева писала 1-го июля 1926 года: «Как растравительно-тщателен тип заставки к письмам. А почерк! Самая прелесть в том, что он был таким же и на счетах – и в смертный час! Форма, ставшая сущностью» (VII, 39). «… буду счастлива увидеть на конверте Ваш особенный, раздельный, безошибочный – нет! – непогрешимый почерк (графический оттиск Вашего гения)», – признавалась Цветаева философу Льву Шестову 23 апреля 1926 года (VII, 47), воспринимая его самой большой личностной ценностью в Париже, полагая, что почерк – еще одно свидетельство одаренности. Строя планы относительно своего вечера в Праге в письме к Тесковой 30го сентября 1929 г., Цветаева предлагала устроить продажу автографов. При этом добавляла: «NB! Я бы сама купила такой автограф Ахматовой, например» (МЦТ, 120). В одном из писем упоминала об автографе Наполеона, который привезла шестнадцати лет из Парижа. Для нее в рукописи пребывали ладонь – жизнь – душа – мысль великого человека, который через чтение рукописи делался ее собеседником, словно протягивал ей руку. Особенной четкостью отличается ее собственный почерк в одной из последних, предсмертных тетрадей (ЧТ-33), где ясно читается желание поэта сохранить для будущего дневниковые записи, сделанные в 1939—1941-е годы в СССР. Свои тетради она писала в расчете на то, что их будут так же внимательно читать, как пушкинские, поэтому карандашом, символом «бренности и случайности» (VII, 293), пользовалась крайне редко.

«Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что Вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки мариинской оперы и в благодарность своему творцу тут же заварят увертюру к Леноре или к Эгмонту Бетховена»¹⁰, – советовал Осип Мандельштам в «Египетской марке». Читая черновики Цветаевой, вдруг понимаешь, что стихотворение, родившееся много дней спустя, выросло из одного слова, пришедшего во время создания другого произведения. Цветаевская черновая страница строится из стихотворных столбцов – ростков будущих стихов, планов, записей попутных мыслей, вызванных этой работой, из рассуждений об искусстве, творчестве, о своем месте в жизни, из черновиков писем. Все это не может не интересовать нас, ведь, «читая рукопись в той последовательности, в какой она писалась, мы, читатели, как бы ступаем по следам творившего поэта, двигаемся по течению его мыслей»¹¹. Настоящая книга – попытка прочитать стихи и прожить вместе с автором их историю, понять мысли поэта, бегущие над текстом, «воздух над шелком». Ключ к пониманию стихов Марины Цветаевой – в диалогах с поэтами через ясные только «посвященному» образы, рожденные чтением мифов, библейскими сюжетами и чужими стихами, попадающими в новый, цветаевский контекст. Читатель – следователь и пешеход, идущий вслед поэту дорогой слов и смыслов. Архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ, позволили показать работу Цветаевой над стихом, передать, как посредством авторской чеканки стих освобождался от случайных и неточных слов, как возникали цветаевские шедевры. Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, как грибоедовское «Горе от ума», – сказал Соломон Волков в одной из бесед с Бродским¹², и эта мысль служит подтверждением того, насколько Цветаева является не просто большим поэтом, но великим достоянием отечественной и мировой словесности, потому что каждая ее строка, каждая поэтическая фраза оказывается жемчужиной культуры, самоценным сокровищем, пожалованным читателям «из кругосветного ковша» мировой поэзии. Цветаева была удивительно открыта чужому творчеству, и это неизменно оказывалось катализатором, импульсом к диалогу, попыткой утвердить собственную позицию. «…Все подражательные стихи мертвы. А если не мертвы и волнуют нас живой тревогой, тогда это не подражание, а превращение» (V, 408), – писала Цветаева в статье «Поэты с историей и поэты без истории». Превращения одной поэтической волны в другую, постоянное возвращение к разговору стихами с поэтами-современниками, использование библейских, евангельских, музыкальных ассоциаций, – отличительные черты Цветаевой-поэта.

Представляя картину поэтического мира Цветаевой на разных этапах творчества, можно понять, что для нее слово неизменно являлось символом. В текстах Цветаевой разных лет и жанров можно наблюдать поступенное восхождение и кружение вокруг одних и тех же тем, образов, символов. И если новизна поэтического языка оказывалась драматическим откликом поэта на новое звучание воздуха, то образное постоянство порождено верностью душевно-духовным корням, особой двуединой сутью поэта. «Каждый новый лист есть очередная вариация на вечном стволе дуба» (V, 407), – написала Цветаева о поэте-лирике, и эти ее слова можно впервую очередь отнести к ней самой. Вообще, Поэт и есть наиболее интересная персона в поэтическом мире Цветаевой. Можно сказать, что стержневой на протяжении всего поэтического пути Цветаевой являлась тема творчества, что отразилось в важнейшем мифе ее жизни о поэтическом товарище и спутнике, А. С. Пушкине¹³, в ее восприятии личности Л. Н. Толстого, чей «психический мир» влиял на творческую мысль Цветаевой, на реализацию ею мифа судьбы. Важен для понимания личности Цветаевой и культ Наполеона¹⁴: с Наполеоном, потерявшим Францию, можно сравнить Цветаеву, лишившуюся возможности писать стихи. Последние годы жизни в СССР были омрачены трагедией с мужем и дочерью, слежкой НКВД, трудными взаимоотношениями с сыном, разминовениями с друзьями-поэтами, заполнены насильственными переводами; поэтому Цветаева вспоминала любимых гениев-поэтов, находя поддержку в мыслях о мертвых и живых. Характерной чертой последних лет жизни Цветаевой является обращение к стихам родственных поэтов как к спасательному кругу в период невозможности иного способа самовыражения; чужие стихи – средство преодоления творческой немоты. Гёте сказал, что поэт, живописец, композитор умирает, когда задача его жизни выполнена¹⁵. Цветаева считала, что «свое написала»¹⁶. Марина Ивановна знала о посмертном значении своего творчества. Ей было горько ощущать, что ей нет места в современности. Глядя на все написанное сверху, словно уже из космоса, Цветаева назвала свою лирику в одной из последних рабочих тетрадей 1940 года «серебряной пылью»¹⁷, «пылью Млечного пути».¹⁸ В последних стихах Цветаевой 1940 года повторяется эпитет вечерний, сопрягающий тему ухода из земного мира с образом вечерней зари и с космической темой. «Воздух над шелком» (VI, 729) – так однажды Цветаева назвала поэтов. Поэзия – то невесомое, что шелестит над текстом, что читатель пытается понять, погружаясь в поэтический текст. Цветаевой хотелось сказать, что поэзия – это почти неуловимый, сверхъестественный прекрасный мир души, который открывается, если подняться в небо поэта, в воздухи поэтического мира, потому что ткань стиха – почти бесплотный, шелковый, ирреальный, играющий мир.

Моя сердечная благодарность тем, кто помогал мне во время работы над книгой: Е. Б. Коркиной, Е. И. Лубянниковой, Л. А. Мнухину, А. М. Никифоровой, Н. О. Осиповой, Е. В. Толкачевой, Т. А. Цой, сотрудникам РГАЛИ: Т. М. Горяевой, Г. Р. Злобиной, Д. В. Неустроеву, Е. Е. Чугуновой. Благодарю за финансовую помощь художественного руководителя оркестра «Виртуозы Москвы» – В. Т. Спивакова.

Автор

Как создавалась пьеса «Каменный ангел»

…я вся в черновиках

похожих на чистовики,

и в чистовиках —

все еще черновиках.

(1934) (VII, 274)

1. Воздух Старого Мира

Пьесу «Каменный Ангел» Цветаева считала утерянной. Она давала свою тетрадь знакомым и не получила ее обратно. Лишь в 1964 году тетрадь была найдена (черновая тетрадь с пьесой сохранилась у актрисы Марии Ивановны Гриневой)¹⁹. Марина Цветаева писала «Каменного Ангела» на фоне страшных лет революции и гражданской войны. Пьеса была далека от современности, от декораций, которые перед Цветаевой расставляла жизнь. Цветаева творила собственные, парила и царила в атмосфере прошлых веков и эпох. Воздух Старого Мира спасал ее от ужасов реальной Москвы, революции и гражданской войны, возвращал в детство и юность. «Каменный Ангел» напоминает о детском увлечении католичеством в пору жизни в пансионах: Ангел у Цветаевой, как отмечено в ремарке, «настоящий, германский, грустный», а действие пьесы происходит в прирейнском городке Германии 16 века.

Пьесы 1818—1919 годов Цветаева писала, восхищенная драматургией Шекспира и Ростана, которых обожала в юности. Язык ее пьес близок Ростану прежде всего афористичностью, блеском, остроумием и изяществом. Она намеревалась издать их под заглавием «Романтика», заимствовав его у Ростана: «Романтики» (1894) – заглавие одного из его произведений. Любовь к Ростану связана у Цветаевой прежде всего с пьесой «Aiglon» («Орленок»), о сыне Наполеона, герцоге Рейхштадтском, которую она любила в ранней юности и даже переводила в 1908—1909 годы²⁰. Кроме «Орленка», в ее текстах упоминаются «Баллады о Новом Годе», «Принцесса Греза», «Сирано де Бержерак» и «Шантеклер». В 1915 г. роль Сирано исполнял муж Цветаевой, Сергей Эфрон. В «Сирано де Бержераке» для Цветаевой много близкого и даже личного: главенство духовного перед физическим, отрешенность, умение предпочесть братское любовному. Наконец, главное: Сирано – поэт, а нос, – метафора независимости и душевного богатства: как известно, горбоносый профиль имела Марина Ивановна, никогда не считавшаяся красавицей, да и не бывшая ею, имевшая скорее мужественный, чем женственный облик, похожая, по словам М. Волошина, на римского семинариста. Ей не могли не понравиться строчки Ростана, воспевающие вкус, остроту слова, доблесть и благородство. Вообще, эпоха рыцарства была ей близка, как близки мечты Сирано о смерти с шуткой на устах. Именно гордость, чувство собственного достоинства мешали Сирано открыться Роксане и стать счастливым. Гордыня была спутницей Цветаевой. Своему сыну она хотела подарить девиз «NE DAIGNE!» – «Не снисходи» (фр.).

Первый набросок в записной книжке Цветаевой, связанный с театром, план пьесы «Белый ангел»²¹, где фигурируют маленький лорд, подруга, белый ангел, горбун и герцогиня, относится к 1914 году. Сюжет «Каменного Ангела» 1919 года отчасти родствен сюжету популярного в те годы «Огненного Ангела» Брюсова²², Цветаева подчеркивает это своим заглавием; в истории любви брюсовской Ренаты – перекличка с любимым мифом поэзии Цветаевой – о встрече наяву с метафизическим возлюбленным. Сам же Брюсов юной Мариной ощущался своеобразным живым памятником²³ (это неудивительно, ведь некоторые современники воспринимали Брюсова едва ли не преемником Пушкина!), что не было в ее устах упреком: «Вот Брюсов, – забрался на гору, на самую вершину (по его мнению) творчества и, борясь с огнем в своей груди, медленно холодеет и обращается в мраморную статую. Разве замерзание не так же могуче и прекрасно, как сгорание?» (VII, 715) – пишет Цветаева своему другу П. И. Юркевичу в 1908 году. В самой Цветаевой тоже что-то от статуи, когда любовь становится предметом творчества, а она часами работает над рукописью.

Кроме Ростана и Брюсова, училась Цветаева у Пушкина и Блока, пьесы обоих любила и перечитывала. Заглавиями произведений она словно отвечает Пушкину: «Каменный Ангел» – «Каменный гость», «Червонный валет» – «Пиковая дама», «Метель» – «Метель»²⁴. Толчком к началу работы над «Каменным Ангелом» мог послужить выход 10-го июня 1919 года в издательстве «Алконост» в новой редакции блоковской «Песни Судьбы». В этом издательстве Марине Ивановне позже хотелось опубликовать поэму «На Красном Коне», и она мечтала доставить ее в Петербург через посредничество Блока. Словно состязаясь с Блоком, 14 / 27-го июня Цветаева принимается писать «Каменного Ангела», в июле и августе создает пьесу «Феникс». Отвечая на одну из анкет, Цветаева отнесет свои пьесы к поэмам: видимо, для нее это был еще один вариант крупной формы.

Мотив ожившего памятника заимствован Цветаевой из «Каменного гостя» Пушкина, а сама увлеченность темой идет из детской любви к памятнику Пушкину на Тверском бульваре: «Памятник Пушкина был не памятник Пушкина (родительный падеж), а просто Памятник-Пушкина, в одно слово, с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина. То, что вечно, под дождем и под снегом, – о, как я вижу эти нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные и осиленные африканские плечи! – плечами в зарю или в метель, прихожу я или ухожу, убегаю или добегаю. <…> Памятник-Пушкина, – объясняла Цветаева детское восприятие статуи-божества, – я любила за черноту – обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник-Пушкина – совсем черные, совсем полные. Памятник-Пушкина был совсем черный, как собака, еще черней собаки, потому что у самой черной из них всегда над глазами что-то желтое или под шеей что-то белое. Памятник Пушкина был черный, как рояль. И если бы мне потом совсем не сказали, что Пушкин – негр, я бы знала, что Пушкин – негр. <…> Мое белое убожество бок о бок с черным божеством. В каждом негре я люблю Пушкина и узнаю Пушкина, – черный памятник Пушкина моего до-грамотного младенчества и всея России» (V, 60—61). Цветаева проводит важную для нее параллель: памятник Пушкину был как звучащий рояль, воплощение искусства, божества, которому учила молиться мать, изумительная пианистка. И, как раскрытый рояль, памятник Пушкину воспринимался живым существом, способным сдвинуться с места Командором. Однажды в дом отца Марины пришел старший сын Александра Сергеевича, Александр Александрович Пушкин, сын «Памятник Пушкина». Для ребенка это был приход проснувшегося памятника. С ним соединялись хрестоматийные пушкинские стихи о памятнике поэтическом, нерукотворном.

2. Загадочный треугольник

Реальные прототипы Каменного Ангела – Сергей Яковлевич Эфрон, «Ангел и Воин»²⁵, и актер Вахтанговской студии, Юрий Александрович Завадский. О муже в июле 1919 года Цветаева запишет слова дочери, показавшиеся точными: «Ничего от Амура, все – от Ангела»²⁶. К Юрию Александровичу Завадскому, игравшему Святого Антония в пьесе Метерлинка «Чудо Святого Антония»²⁷, обращен в 1918—1919 годы блистательный, моцартовский, «театральный» цикл «Комедьянт» В «Повести о Сонечке» (1937) о Завадском Цветаева напишет: «…у него и лица не было <…>. Было собирательное лицо Ангела, но до того несомненное, что каждая маленькая девочка его бы, из своего сна, узнала. И узнавала» (IV, 336—337). Вероятно, Цветаевой показалось, что лицо Завадского своей прелестью похоже на лик снившегося ей в детстве ангела. Там же, в «Повести о Сонечке», Цветаева объяснила: «Ему моя пьеса (пропавшая) „Каменный Ангел“: каменный ангел на деревенской площади, из-за которого невесты бросают женихов, жены – мужей, вся любовь – всю любовь, из-за которого все топились, травились, постригались, а он – стоял… Другого действия, кажется, не было. Хорошо, что та тетрадь пропала, так же утопла, отравилась, постриглась – как те… Его тень в моих (и на моих!) стихах к Сонечке… Но о нем – другая повесть» (IV, 337—338). На наш взгляд, из этих слов Марины Цветаевой не следует выводить критическое восприятие пьесы. Цветаева радуется исчезновению тетради, словно видя в этом какое-то предзнаменование, потому что пьеса хранила волшебно-туманный отсвет детских снов, фантазий, прочитанных книг, встреч с людьми, ставших далеким воспоминанием.

Тетрадь с текстом пьесы, столь одушевленно обрисованная в приведенной выше цитате (отравилась, постриглась), была подарена другом, бывшим любовником или возлюбленным. Это следует из записи черными чернилами, сделанной на Крещение неустановленным лицом: «Когда будете писать стихи вспоминайте того, <кто> <Вам> подарил эту тетрадь. <Подпись нрзбр.> 19 <января> 18 г.»²⁸. Кто автор подписи? Это мог быть человек, очень напоминавший Завадского по сыгранной в жизни Цветаевой роли. 18 января 1918 года Сергей Эфрон уходил в добровольческую армию. Этим днем датировано стихотворение «На кортике своем: Марина…» – клятва в верности. Именно на следующий день после отъезда мужа Цветаева встретилась с дарителем тетради и получила утешительный подарок. Тетрадь мог подарить Н. А. Плуцер-Сарна или актер-студиец Володя Алексеев, или кто-то еще из художественно-театральной среды. Так или иначе, к дарителю Цветаева сохранила добрые чувства. Тетрадь открывается письмом неустановленному лицу, датированным 31-ым января 1919 года (ст. ст.)²⁹. Письмо обращено к некой даме или подруге. В нем Цветаева дает оценку личности Завадского – и – оценку своей любви. Давать отчет можно кому-то близкому, кого любишь. В 1919 году Цветаева могла мысленно обратить строки письма к поэтессе и подруге Софье Яковлевне Парнок, с которой ее связывал бурный и страстный роман, оставивший заметный след в творчестве³⁰. Они расстались три года назад, но Цветаева еще не забыла о Парнок: об этом свидетельствует сон о ней 1919 года³¹. Парнок в 1919 году находилась не в Москве, а в Крыму, и попытка эпистолярного диалога объяснима. Кроме того, сама потребность соотнесения любви подруге (Она) и любви к мужчине (Он) свойственна Марине Ивановне, что открывает более позднее письмо К. Б. Родзевичу, в котором сравниваются две любви: «…с подругой я все знала полностью, почему же я после этого влеклась к мужчинам, с которыми чувствовала несравненно меньше? Очевидно, голос природы, тайная надежда получить все это – и несравненно больше! – от друга, – чудом каким-то, в которое я не верила, – п. ч. никогда не сбывалось! <…> Тоска по довоплощению. <…> Ваше дело – сделать меня женщиной и человеком, довоплотить меня»³². Еще одно: Парнок в цикле «Подруга» (первоначально цикл назывался «Ошибка») для Цветаевой ассоциируется с театром Шекспира: «Всех героинь шекспировских трагедий / Я вижу в Вас». Речь, вероятно, не только о трагедийности мироощущения. В поведении, жестах подруги нечто театральное, что показывает стихотворение «Могу ли не вспоминать я…», датированное 28-ым января 1915 года. Так что Цветаева отмечает своим письмом к Парнок 31 января 1919 года годовщину своей с ней любви, невольно соотнося комедианта Ю. Завадского и трагическую героиню С. Парнок. Она поэт, «демон крутолобый», «Снежная Королева», «не женщина и не мальчик», из-за нее, для нее созданы многие «Юношеские стихи». В 1919 году Цветаева дружна с Сонечкой Голлидэй – актрисой и соименницей своей бывшей Сони, это тоже напоминание о романе юности.

Кажется, Завадский в час письма к Парнок перестал быть Ангелом, Памятником, Цветаева уже не видит в нем кумира, обман открылся, спектакль окончился? Парнок – «Ошибка», Завадский – «Комедиант». Само слово «комедиант» в словаре Даля толкуется не только как «актер, лицедей», но и – «притворщик, лицемер».

Красными чернилами Цветаева надписала в тетради: «Черновики пьес Марина Цветаева Москва, январь 1919 г.». Далее – эпиграф: «‒Любовник – друг, но Любовь – еще больший друг (‒ Платон друг, но Истина – еще больший друг)»³³. Свои произведения воспринимала Цветаева средством сказать истину, утвердить некий закон, дать свою философию любви. И обращаясь к теме, она вспоминает Возлюбленного и Возлюбленную своей жизни, Друга и Подругу. Собиралась ли она отправлять С. Парнок это письмо? Скорее всего, ей нужен был собеседник, и жанр письма – средство «поговорить» о том, что дорого, важно или… смешно.

3. С бандой комедиантов

Ю. Завадскому Марина Ивановна посвятит январское стихотворение «Beau ténébreux! – Вам грустно. – Вы больны…»³⁴ (1918), стихотворение «Как много красавиц, а ты – один…» (6 февраля 1918 ст. ст.), с мотивами театра, рампы, рисующее существо, привыкшее к поклонению. О Завадском 4 марта 1919 г. – незавершенное стихотворение «Сам Чорт изъявил мне милость (цикл «Комедиант»), где Цветаева корит себя за неверность. В черновике она писала:

Пока на донскую спевку
<Спешил> лебединый стан
Душа моя блудной девкой
Шаталась по всем местам.
Что ад мне треклятый Дантов!
Я с Чертом с самим в родстве; —
Я с бандой комедиантов
Браталась в чумной Москве!
О да! Ваши губы красны,
И фраки на вас свежи, —
И все вы равно-прекрасны
При газовом солнце лжи!³⁵

На следующей странице Цветаева продолжает работу над стихотворением, словно бы отвечая на «Сонет» Парнок к Цветаевой 9 мая 1915 г.: «Где всходит солнце, равное тебе? / Где Гёте твой и где твой Лже-Димитрий?»³⁶ Этого мечтанного Лже и рисует Марина Ивановна в письме к Парнок. «Газовое солнце лжи» – так метафорически Цветаева видит в стихотворении ночные декорации жизни, заставившие ее поверить в Ангела-Завадского:

О да! ваши губы красны,
И фраки на вас свежи.
И все вы равно-прекрасны
При газовом солнце лжи.
Хребет вероломства гибок:
О, сколько вас шло на зов
Рублевых моих улыбок,
Грошовых моих стихов.
……………………………..
Тщеславья и вероломства
Бесстрастный скупой союз³⁷.

Завадский для Цветаевой в марте 1919 года в веренице подаренных стихами, презрительно названных грошовыми. В нескольких текстах этого периода слышится мотив мучительной борьбы с собой: «Пригвождена к позорному столбу / Бессонной совести старинной»³⁸. В семитомнике стихи опубликованы без даты по копии беловой тетради в цикле <Н.Н.В.>, где отдано предпочтение иному эпитету: «Пригвождена к позорному столбу / Славянской совести старинной» (I, 531). И в мартовском стихотворении 1919 года «О нет, не узнает никто из вас…» автор рисует метафорический образ душащей совести, мучительное сознание измены:

О нет, не узнает никто из вас
– Не сможет и не захочет! —
Как страстная совесть в бессонный час
Мне жизнь молодую точит!

Как душит подушкой, как бьет в набат,
Как шепчет все то же слово…
– В какой обратился треклятый ад
Мой глупый грешок грошовый!

(I, 464)

4. Колодец Св. Ангела

После отступления о стихах этого периода обратимся к тексту самого письма, носящего иронический характер:

Письмо.

Вы хотите, чтобы я дала Вам короткое aperçu³⁹ моей последней любви?

Говорю «любви» потому что не знаю, не даю себе труда знать другого определения. (‒ Может быть: «все, что угодно – только не любовь»? Но – все, что угодно! ‒)

Итак: во-первых он божественно-красив и одарен божественным голосом. Обе сии божественности – на любителя. Но таких любителей – много: все мужчины, не любящие женщин и все женщины, не любящие мужчин. – Vous voyez ḉa d’ici⁴⁰? Херувим – серафим – князь тьмы, смотря по остроте зрения глаз, на него смотрящих. Я, жадная и щедрая, какой Вы меня знаете, имела в нем все эти три степени ангельского лика.

– Значит не человек? —

– Да, дорогая, прежде всего не человек.

<‒> Значит бессердечен?

<‒> Нет, дорогая, ровно настолько сердца, чтобы дать другому возможность не задохнуться рядом с…

– Подобие сердца.

– Вообще, подобие, подобие всего: нежности, доброты, внимания,

– Страсти?

– Нет, здесь и ее подобия нет.

Прекрасное подобие всего, что прекрасно. Вы удовлетворены?

И ровно настолько души, чтобы плакать – чуть влажные глаза! от музыки.

Он восприимчив, как душевно, так и физически, это его главная и несомненная сущность. От озноба до восторга один шаг. Его легко бросает в озноб. Другого такого собеседника и партнера на свете нет. Он знает то, чего Вы не сказали и <может> <быть> не сказали бы, если бы он уже не знал.

Абсолютно недейственный, он, не желая, заставляет Вас быть таким, каким ему удобно. (Угодно здесь неуместно, ему ничего не угодно)

– Добр? Нет.

– Нежен? Да.

Ибо доброта чувство первичное, а он живет исключительно вторичным, отражением. Так вместо доброты – внимание, злобы – пожатие плечами, любви – нежность, жалости – участие и т. д.

Но во всем вторичном он очень силен, перл, первый смычок. Подобие во всем, ни в чем подделка.

NB! Ученик Начало скрипичное и лунное.

О том, что в дружбе он тот, кого любят излишне говорить.

– А в любви? —

Здесь я ничего не знаю. Мой женский такт подсказывает мне, что само слово «Любовь» его как-то шокирует. Он, вообще боится слов – как вообще – всего явного. <Призраки> не любят, чтобы их воплощали. Они оставляют эту роскошь за собой.

Люби меня, как тебе угодно, но проявляй это, как удобно мне. А мне удобно так, чтобы я догадывался, но не знал. А пока слов не сказано

– Волевое начало?

Никакого. Вся прелесть и вся опасность его в глубочайшей невинности. Вы можете умереть, он не справится о Вас в течение месяца / <узнает об этом месяц спустя>. «Ах, как жалко! Если бы я знал, но я был так занят… Я не знал, что так сразу умирают»…

Зная мировое, он, конечно, не знает бытового, а смерть такого-то числа в таком-то часу – конечно, быт. И чума быт.

– Дым и дом. —

Но есть у него, взамен всего, чего нет, одно: воображение. Это его сердце и душа, и ум, и дарование. Корень ясен: восприимчивость. Чуя то, что в нем видите Вы, он становится таким. Так: Дэнди, демон, баловень, архангел с трубой – он все, что Вам угодно только в тысячу раз пуще, чем хотели Вы⁴¹. Так Луна, оживив Эндимиона⁴² <,> быть может и не раз в этом раскаивалась.

Игрушка, <которая> мстит за себя. Objet de luxe et d’art⁴³, и горе Вам, если это <оbjet> de luxe et d’art – станет <Вашим> <хлебом> <насущным>.

– Невинность, невинность, невинность!

Невинность в тщеславии, невинность в себялюбии, невинность в беспамятности, невинность в беспомощности – с таким трудом сам надевает шубу и зимой 1919 г. в Москве спрашивает, почему в комнате так холодно. —

Есть, однако, у этого невиннейшего и неуязвимейшего из преступников одно уязвимое место: безумная – только никогда не сойдет с ума! – любовь к сестре⁴⁴. В этом раз навсегда исчерпалась вся его человечность. Я не обольщаюсь.

Итог – ничтожество, как человек, и совершенство – как существо. Человекоподобный бог, не богоподобный человек.

Есть в нем – но это уже не <причем?>, а бред: и что-то из мифов Овидия (Аполлон ли? Любимец ли Аполлона), и что-то от Возрождения, – мог бы быть <любимым> учеником Леонардо⁴⁵ – и что-то от Дориана⁴⁶, и что-то от Лорда Генри⁴⁷ (и соблазнитель, и соблазненный!) и что-то от последних часов дореволюционной Франции – и что-то – и что-то…⁴⁸

– Из всех соблазнов его для меня – ясно выделяются три – я бы выделила три главных: соблазн слабости, соблазн равнодушия / бесстрастия – и соблазн Чужого.

31 <января> 1919 г. МЦ⁴⁹.

В письме Цветаева рассуждает о личности Завадского – артиста, человека театра и игры «отражений». Во всех определениях, которыми она наделяет своего героя: красавец, ангел, демон, херувим – серафим – князь тьмы; ученик, ведомый, существо «скрипичное и лунное», призрак – просматривается: Завадский занимает ее воображение, оттого что не похож на остальных. Цветаева любит «Чужого», восхищается «существом», презирает человеческое, бытовое, житейское. Двоемирие, отмеченное Цветаевой в Завадском, в пьесе «Каменный Ангел» дано в двух персонажах, каждый из которых несет черты реального Завадского: в Ангеле (божественное) и Амуре (плотское). Кстати, в трактовке Цветаевой, и земная любовь, любовь к Амуру, живет в области «верха» жизни. Это любовь к двойнику Ангела, обману, миражу, к нечеловеку, к богу любви и поэтов. С подлинным Ангелом ассоциируется муж Сергей Эфрон, воюющий в белой армии, а образ Колдуньи вызван воспоминаниями о С. Парнок.

Поскольку вслед за письмом в тетради заглавие «Колодец Св. Ангела» и подзаголовок «Семь писем», можно предположить, что Цветаева намеревалась написать произведение, построенное как повесть или роман в письмах, избрав любимое число «семь» для обозначения композиции новой вещи⁵⁰. Позднее она соберет для публикации несколько писем, обращенных к Геликону, – <«Флорентийские ночи»>. Такую вещь ей захочется сделать и из своей переписки с рано погибшим поэтом Николаем Гронским⁵¹. Истоком замысла мог служить неоконченный и при жизни неопубликованный «Роман в письмах» А. С. Пушкина, (1827), с десятью письмами без названия. Центральной интригой пушкинского романа была любовь двух молодых людей.

В тетради М. Цветаевой 1919 года читаем:

«Колодец Св. Ангела.

(Семь писем)

Итак, решено: мы будем любить друг друга ангельской любовью. Ангелы бесстрастны и бесполезны. Вы бесстрастны, я бесполезна, мы встретились у колодца Св. Ангела, – в субботний, блаженный, ангельский час, кроме того – я забыла главное – ни Вам ни мне – раз навсегда – ничего не надо: Вам, потому что у Вас уже все было, мне, – потому что мне всего слишком мало.

Прекрасный старый Бог – для меня он червонный король и дедушка – смотрит с розовых своих облаков на Вас и на меня и благословляет нашу встречу, встречу женщины, которая будет ангелом, с ангелом, который был человеком.

Это Бог Вас послал, я в это твердо верю (тверже, чем в существование Бога!)»⁵².

Письмо оказалось единственным. Встреча у колодца перерастет в пьесу, а видение Бога, начерно данное в письме, воскреснет в октябре 1919 года в стихотворении «Бог! – Я живу! – Бог! – Значит ты не умер…», где создан образ угрюмого старика и карточного короля, к которому лирическая героиня испытывает сыновне-дочерние чувства.

Так Цветаева решила написать еще одну пьесу. К тому времени ею были закончены «Метель», «Приключение» и «Фортуна».

5. Восход и Закат

Цветаева начала писать «Каменного Ангела» в воскресенье 27 февраля 1919 года по старому стилю, в день вести о том, что 26го февраля покончил с собой актер Алексей Александрович Стахович. Она составила подробный план и написала начерно вариант первой картины. Мартом 1919 датированы стихи «Памяти Стаховича» и дневниковая проза о нем. Можно предположить, что переживания по поводу смерти Стаховича, еще одного встреченного Ангела, повлияли на стремление Цветаевой зарыться в новый творческий «сон».

Трудно согласиться с мнением, что в любви и привязанности к Стаховичу, к Волконскому, к другим старшим по возрасту мужчинам Цветаева искала замены умершему отцу⁵³. Восхищение отцом было, но не было с ним подлинного внутреннего родства. Она унаследовала от Ивана Владимировича филологическую чуткость, трудолюбие, но отец никогда не знал по-настоящему своих дочерей. Стахович, князь С. М. Волконский, Рильке – это старшие современники, по отношению к которым Цветаева испытывала духовно-мистические чувства⁵⁴. В марте Цветаева начинает писать пьесу о придворном и комедианте – пьесу о Мэри⁵⁵, поминая Стаховича и Завадского. Черты последнего узнаем в образе комедианта с королевской фамилией – Артура Кинга⁵⁶: «Придворный и комедиант. Женщина ищет в комедианте то, что есть в придворном. Комедиант – тщеславное, самовлюбленное, бессердечное существо, любящее только зеркало»⁵⁷. Мотив пьесы отразился в стихотворении, опубликованном в цикле «Комедьянт» (№24):

Да здравствует комедьянт!
Да здравствует красный бант
В моих волосах веселых!
Да здравствуют дети в школах,
Что вырастут – пуще нас!

(I, 462) (март 1919)

Упоминаемый «красный бант» есть и у Мэри («Радуйся, бант мой красный!») и знаком читателю по стихотворению «Красный бант в волосах…» (10 ноября 1918). Вторую картину пьесы о Мери Цветаева назвала «Эолова арфа», по одноименной балладе Жуковского, а в образе Джима отразилась любовь Цветаевой к Пушкину. «Негр», «чёрный» – слова, окрашенные для Цветаевой поэтически, соотносились с Пушкиным, отсюда символические строки в плане пьесы о том, что надо выбирать нелиняющее. В тексте пьесы, в разговоре с чернокожим слугой – воспоминание об утраченной матери Мэри. С Джимом Мэри роднит ее сиротство. Имя лорда Дельвиля, отца Мэри, вводит еще одну любимую Цветаевой тему Англии и лирических туманов, родины Байрона и поэзии.

Новая роль, роль Мэри, видимо, предназначалась Цветаевой для актрисы Сонечки Голлидэй⁵⁸. Имя Мэри Цветаева выбрала из-за родства со своим именем и, возможно, основываясь на литературных источниках: «Пире во время чумы» и стихотворении «Barry Cornwall» (1830) Пушкина и «Герое нашего времени Лермонтова». Эпитет «сквозная»⁵⁹ на полях тетради с черновиком пьесы, роднит Мэри с еще не созданной тогда Марусей из «Молодца», а диалог с ветром делает ее похожей на Аврору «Каменного Ангела» и на будущую героиню поэмы «Царь-Девица». Мэри, как и другие персонажи Цветаевой, сновидица.

Мотивы Восхода и Заката из несостоявшейся пьесы о Мэри: «Двое спешат… Восход и Закат…» – в 1921 году получат развитие в цикле «Ученик», где с одним из «солнц» отождествит Цветаева себя, с другим князя – Волконского. «Видела только, что два плаща…» – говорит Мэри о своих «крылатых» гостях, похожих на Господина в плаще пьесы «Метель». Во время работы над второй картиной сбоку в тетради – запись о Мэри «Собеседница Мира»⁶⁰, перекликающаяся со строками стихотворения «Что другим не нужно – несите мне…» (1918): «Высоко несу свой высокий сан – / Собеседницы и Наследницы!» Цветаева видела себя собеседницей Неба, наследницей высоких поэтических традиций, идущих из литературы прошлого. Девиз Мэри – «Юность и доблесть» – созвучен стихотворению «Белая гвардия, путь твой высок…» (1918), посвященному воинам белой армии, соратникам мужа. Так что пьеса о Мэри – еще один сон о Старом мире.

Есть сходство замысла пьесы о Мэри с «Каменным Ангелом». В канун шестнадцатилетия Цыганка нагадала Мэри встречу с двумя мужчинами ее жизни: коршуном и лебедем, ангелом и демоном, стариком и юношей: «Коршун и лебедь… Закат… Восход…». В 1919 году Закат – Стахович, о нем горюет Цветаева, Восход – Завадский или Эфрон? Но пьеса о Мэри перестает занимать Цветаеву. Она пишет «Стихи к Сонечке» и служит в Наркомнаце на Поварской, во дворце Искусств, потом на Пречистенке, на Смоленском бульваре⁶¹. На Благовещенье, 7-го апреля 1919 года, узнает о здравии Эфрона. И возвращается к «Каменному Ангелу» только летом: «Пьеса задумана в марте, начата 14 (27) июня 1919 года, кончена 1 (14) июля 1919 года»⁶². Начало работы над «Каменным Ангелом» привязано к 27-му июня: Цветаева вспоминала Стаховича, еще раз отдавала дань памяти личности, ассоциировавшейся у нее с 18 веком. Можно сказать, со Стаховичем у нее состоялся роман после его смерти. Они почти не знали друг друга, но самоубийство Стаховича заставило Цветаеву подумать о том, что к умершему она ближе всех, потому что больше всех на краю, легче всех пошла бы вслед за ним. 14 июля по новому стилю, в главный национальный праздник Франции, в день взятия Бастилии, Цветаева окончила «Каменного Ангела» и приступила к «Концу Казановы».

6. Варианты плана и композиция

В марте Цветаева записала два варианта плана первой картины «Каменного Ангела». Оба довольно сильно отличаются от окончательного. В первом варианте главной героине является Колдунья, которая насылает видение об Ангеле на женщину, разлюбившую и мужа, и любовника, чтобы через нее рассчитаться со Святым Ангелом за его нелюбовь. В окончательном тексте пьесы Цветаева оставляет намек на любовь Венеры (бывшая Колдунья) к Св. Ангелу: «Чтобы помнил Ангел / Старую Венеру!»⁶³ В первоначальном плане речь шла об опытной, знающей жизнь героине, разлюбившей мужа и любовника из-за «видения» и «голоса». В окончательном тексте Аврора – почти ангельское создание. Кроме того, в первом варианте плана женщина сама приходит за советом к коварной колдунье, враждовавшей с Ангелом. В окончательном тексте встреча Авроры с Венерой произойдет в четвертой картине, в замке Венеры, где статуя Венеры преобразится в ожившую статую Богородицы.

Написав часть плана первой картины, Цветаева начинает заново. В новом варианте вводится в пьесу Сон как персонаж: «Колдунья и Сон. Сон приходит за распоряжениями: одна знатная дама проездом в нашем городе осталась без сна. <…> „Одень плащ Матерь Божия, явись ей во всем блеске и славе, зови ее в монастырь, вели ей забыть любовника и направь ее шаги к Колодцу Св. Ангела“. Сон выслушал, вышел с поклоном. (Колдунья – символ Любви, Ангел – бесстрастия.)»⁶⁴. В плане Cон превращается в Богоматерь, чтобы исполнить повеления Колдуньи. В окончательном тексте пьесы Аврора своего Ангела видит во сне, и образ поломанного крыла во сне Авроры напоминает образы блоковской «Песни Судьбы» и «Стихов к Блоку». Мотив сна в пьесе связан, видимо, с Эфроном и с Завадским⁶⁵:

Амур (взрывом)

Святость, бледность, милость⁶⁶, —
Как призрак! – Что ж тебе приснилось?

Аврора

Поломанное – как всегда —
Крыло – и темная вода.

(Театр, 123)

В черновом плане второй картины узнаем черты первой картины окончательного текста пьесы: «Колодец Св. Ангела. Приходят женщины с молитвами. <…> Молитвы: <просительные>, <благодарственные>, упрекающие. Площадь пуста. Вечерняя заря. <…>»⁶⁷. Здесь же в плане – мотив вожатая — один из важнейших для Цветаевой, связанный с «Капитанской дочкой» Пушкина, отразившийся в поэме «На Красном Коне», в прозе «Пушкин и Пугачев». В плане второй картины – намек на двух Ангелов, настоящего, каменного, и – мнимого. Это Цветаева сохранит в окончательном тексте пьесы. Но ее героиня, абсолютно земная и страстная, станет впоследствии более одухотворенной. Здесь же намечен мотив волшебного напитка. Автор не решил еще точно, земного, для Ангела, или небесного – для героини: «Дама пьет из ковша. – Холодно? – Нет, странно-жарко! ‒Выпей и ты <.> Или набирает <во> фляжку»⁶⁸.

В первоначальном плане третьей картины Цветаева намеревалась дать диалог Ангела и Любовника. Был намечен эпизод «В гостинице», когда женщина рвется к любовнику. Цветаева задумывает, что Ангел насильно разлучает даму с любовником, но не дописывает, недовольная: Ангел не может выступать в подобной роли.

В окончательном тексте действие происходит в лачуге Венеры (Колдунья). Вместо Сна появляется Амур, ветреный сын Венеры, богини любви, «охотник», «красавчик», «француз», и жалуется Венере, что Аврора занята лишь Ангелом. Нет, Амур не влюблен, но «затронута честь стрелка».

В четвертой картине, в черновом плане названной «У монастырских врат», происходит вочеловечение Ангела, которому впервые открывается земной мир, – мотив, сближающий пьесу Цветаевой с «Песней Судьбы» Блока: «У <монастырских> врат – ангел и дама. Беседа о цветах и звездах. – Бесстрастие. Но вдруг ангелу хочется пить. Дама достает серебряную фляжку, пьет сама, дает ему. – «Странно-жарко». – Ангел впервые видит: руки, губы, глаза. Мир открывается ему. Безумная нежность.

Но дама, вспоминая сон о <Божьей> Матери, дергает за веревочку, колокольчик звонит. Монахини уводят ее. Ангел на камне, плачет»⁶⁹. Таким образом, Цветаева планировала закончить пьесу уходом дамы в монастырь. В окончательном тексте не Ангел, а Аврора, невинное дитя, вкушает дар земного чувства, пьет любовный напиток, ей открывается соблазн земной любви (см. третью картину «Обольщение»). Аврора забывает об истинной любви к Ангелу, хотя чувствует обман, но не в силах противиться охватившей ее земной страсти.

В черновом списке действующих лиц плана пятой картины – Св. Ангел на колодце, Венера, в образе колдуньи, Сон, Амур, Вероника. Впервые колдунья и женщина названы по имени и созвучно. Вероника беседует со стоящим на цоколе колодца Амуром, поставленным туда Венерой вместо Ангела. Вероника укоряет Амура, что забыла любовника, что ей снится теперь статуя Ангела-Амура, просит сойти с пьедестала и идти с ней⁷⁰. Картина заканчивается поцелуем статуи и словом «Монах»: так появляется настоящий Ангел или Сон, зовущий в монастырь. Мотив поцелуя статуи подсказывает, что, уже в 1919 году Цветаева читала «Флорентийские ночи» Г. Гейне. К тому же, имя Гейне, с которым Цветаева чувствовала родственность пера, упоминается в ее записной книжке 1919 года, в эссе «О Германии»: «Гейне всегда покроет всякое событие моей жизни, и не потому что я… (событие, жизнь) слабы: он – силен!» (IV, 547)⁷¹.

В окончательном тексте Венера превращается в мать Веронику, она всякий раз разная: то старая колдунья, то настоятельница монастыря, то сводня⁷². Юную Веронику Цветаева назовет Авророй. Aura – «предрассветный ветерок», а в римской мифологии – богиня утренней зари, соответствующая утренней Эос. Аврора сродни не только небесному Св. Ангелу, но и Амуру. Она, любящая крылатого Ангела и легкомысленного Амура, «ветерок», дующий то в одну, то в другую сторону, недаром голос Амура в окончательной редакции пьесы «как ветер переменный».

Далее Цветаева записывает новый план пьесы, в котором значится четыре картины:

«Колодец СВ. Ангела
1.Обручение.
2. Заговор.
3. Замок Венеры
4. Колодец Св. Ангела»⁷³.

В окончательном тексте – шесть картин: 1. Колодец Св. Ангела. 2. Не имеет названия. 3. Обольщение. 4. Замок Венеры. 5. Кольцо. 6. Ангельский благовест⁷⁴. Если в первоначальном плане все заканчивалось у колодца, то в самой пьесе символический колодец – точка завязки сюжета. Окончательная композиция содержит важные добавления: Цветаева всю жизнь любила серебряные кольца и воспела обручальное кольцо как символ единения с мужем в стихотворении «Писала я на аспидной доске…»⁷⁵. В пьесе кольцо с надписью – знак верности Ангелу, своей подлинной любви, а в тогдашнем жизненном измерении – верности Эфрону⁷⁶. Еще в финале прозвучит ангельский благовест – знак божественной помощи и спасения.

Четырежды переделывалась ремарка к пятой картине. Шестая картина пьесы в окончательном варианте состоит из двух эпизодов: диалога Венеры и Авроры и диалога Венеры и Богоматери. Венера собирается сделать Аврору публичной девкой. Аврора помнит об Ангеле, читает надпись на кольце, и происходит чудо: настоящая Богоматерь в синем звездном плаще призывает Аврору испить из чаши забвенья, покинуть этот мир вместе с ребенком, чтобы соединиться в райском Саду с Ангелом. «Он помнит, он любит, / Он ждет тебя в рай», – такой станет концовка пьесы летом 1919 года.

7. Вторая тетрадь

Во второй черновой тетради читаем новое название: «Каменный Ангел. Пьеса в 6ти картинах, в стихах» и посвящение: «‒ Сонечке – Голлидэй – Женщине – Актрисе – Цветку – Героине»⁷⁷. Посвящение Сонечке соотносится с письмом к Софье Парнок, положившим начало работе над пьесой. Эпиграф: «Оттого и плачу много, / Оттого – / Что взлюбила больше Бога / Милых ангелов его. МЦ»⁷⁸ – Цветаева взяла из своего стихотворения 1916 года «Бог согнулся от заботы…», написанного в день рождения Наполеона, 15 августа. В этих стихах – отчетливый отголосок стихотворения Ахматовой из сборника «Вечер»: «Мне холодно! Крылатый иль бескрылый, / Веселый бог не посетит меня» («И мальчик…», 1911). Во-первых, для Цветаевой это стихотворение, созвучное стихам первого сборника «Вечерний альбом», воскрешало мир похожих девических грез. Во-вторых, в сборнике «Вечер» оно помещено после цикла «В Царском Селе» (туда оно впоследствии и войдет), где во втором стихотворении цикла тоже звучит мотив памятника, с которым соотносит себя лирическая героиня, признаваясь в любви почти на языке цветаевской Авроры:

…А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.

И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану…
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану⁷⁹.

В третьем стихотворении этого цикла, «Смуглый отрок бродил по аллеям…», воспет памятник юноше Пушкину скульптора Р. Баха рядом с царскосельским Лицеем. Эти стихи необыкновенно нравились Цветаевой. В записной книжке 1915 года она с восхищением написала: «И есть у нее одно восьмистишие о юном Пушкине, которое покрывает все изыскания его биографов»⁸⁰. Символично для Цветаевой само название сборника Ахматовой – «Вечер» (на вечерней заре начинается действие «Каменного Ангела»), «ангельско-амуровое» оформление и помещенный на фронтисписе книжки рисунок Е. Лансере, изображавший лирическую героиню на фоне вечерней зари. Вспомним «Стихи к Блоку»:

Но моя река – да с твоей рекой,
Но моя рука – да с твоей рукой
Не сойдутся, Радость моя, доколь
Не догонит заря – зари, —

варьирующие пушкинские стихи о двух зорях из «Медного всадника» («Одна заря сменить другую / Спешит, дав ночи полчаса…»⁸¹). Кстати, к Блоку, по-видимому, 15 августа 1916 года, обращено стихотворение «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», датированное тем же днем, что стихи эпиграфа к пьесе «Каменный Ангел».

Скорее всего, в «Каменном Ангеле» – и сознательная перекличка со стихотворением Ахматовой «Широк и желт вечерний свет…» (1915) из сборника «Белая стая» (издания 1917 и 1918 годов):

Прости, что я жила скорбя
И солнцу радовалась мало.
Прости, прости, что за тебя
Я слишком многих принимала.

Цветаева могла знать эти стихи еще по публикации в «Русской мысли», №12 за 1915 год. Сборник «Белая стая» был подарен Цветаевой Ланном (об этом упомянуто в письме Цветаевой к нему от 6-го русского декабря 1920 г.). В письме Али Эфрон к Ахматовой марта 1921 года – строка о «Белой Стае»: «Белую Стаю Марина в одном доме украла и целые три дня ходила счастливая» (VI, 205).

Среди ангелов цветаевской пьесы, таким образом, оказываются и А. С. Пушкин, и Наполеон, и его сын Орлёнок, и поэт А. Блок, и А. Ахматова, и герой земного романа Н. А. Плуцер-Сарна, и подруга С. Парнок, и муж-воин С. Эфрон, и артист Ю. А. Завадский. Можно сказать, пьеса – памятник Любви в разных ее ликах.

Марина Цветаева заново переписывает пьесу с самого начала, вводит ремарки. Приведем примеры того, как шлифовался текст:

Вероника (Аврора):

Здравствуй, радость,
Здравствуй, рай,
Это я!
Ясная заря твоя,
Праздник твой!
Ну скажи мне, как дела?⁸²

В беловом тексте речь Авроры значительно короче, будничнее, ближе к разговорной речи:

Здравствуй, ангел!
Это – я. Как дела?
Много – из низу – ковшей?
Вниз – колец?⁸³

Символичен в пьесе колодец. Цветаева-поэт пишет стихи, и каждое стихотворение связано с любовью к земному существу и напоминает об Ангеле как идеальном адресате стихов. В воображении поэта живет некий идеальный слушатель, и все «кольца», бросаемые в колодец, не только подарки Ангелу, это символы забвения отгремевших чувств в творчестве. Персонажи пьесы воплощают авторские страсти. Эти страсти идут «на поклон» к Ангелу. Одно из воплощений таких страстей – Монашка. В первоначальном тексте первой картины Цветаева рисует непривлекательный женский образ, в окончательном – Монашка соткана из противоречий, ее ресницы прекрасно-длинны. Она хотела бы любить по-земному, а должна молиться богу. В первоначальной редакции:

Монашка

Мои щеки желты и впалы,
Я проста, как ребенок малый.
Даже <пропуск в рукописи> – боюсь,
Все молюсь, все молюсь, все молюсь⁸⁴.

В окончательном тексте (3—8 стихи) длина ресниц уподоблена стрелам, что у Цветаевой является излюбленной метафорой мысли; ресницы соотносятся с любовными стрелами Амура:

Монашка (опускаясь на колени)

Прохожу, опустив глаза.
Мне любить никого нельзя.
А ресницы мои длинны,
– Говорят, что они как стрелы!
Но в том нету моей вины:
Это бог их такими сделал!

Я ресницами не хвалюсь.
Все молюсь, все молюсь, все молюсь.

(Театр, с. 97)

Окончательный вариант интереснее по конфликту между потребным и данным, между природой и назначением. Женская природа борется в Монашке с необходимостью молитвы. Другой персонаж пьесы, Веселая девица, тоже похожа на самого поэта, поскольку еще в утробе матери пела песни. Рождение в мир – освобождение от плена, возможность любви и творчества:

Я <у> матушки в утробе
Песни пела, билась,
Чтоб на волю отпустили.
Родилась – влюби‒илась.

(ЧТ-2)

Рисуя портрет возлюбленного, Веселая девица противопоставляет его каменному Ангелу:

Ты не сердись, – ты чан с <святой> водой,
Ты – каменный, а он ведь был – живой!⁸⁵

Последний мотив сохранится и в окончательной редакции, но станет резче:

И чорт с твоей водой, – какой в ней толк!
Какой ты ангел, – каменный ты столб!

(ЧТ-2)

Аврора

Во второй картине Венера произносит слова, которые применимы к самому автору пьесы:

Та – в монастырь, та – законным браком, —
Ну тебя, чертова жизнь, – к собакам!
Эх, уж давно бы легла под снег,
Каб не Венерин мой вечный век!

(Театр, с. 101)

Именно вечный век Венеры, богини, ассоциировавшей с любовью и с произведениями искусства, помогал Цветаевой жить в Москве девятнадцатого года, писать стихи, помнить о второй своей сути, выражаемой через стихи, о своей вечной роли поэта. Венера в пьесе – творительница не только чужих любовей, романов, страстей, благодаря ей слагаются стихи; бормочущая над чугуном Венера близка Колдунье (поэма «На Красном Коне») и Кормилице («Федра»). На образ Венеры, прикинувшейся в пьесе Настоятельницей храма или Богоматерью, повлияло стихотворение «К **» («Ты богоматерь, нет сомненья…») (1826), в котором двадцатисемилетний Пушкин рисует бога красоты и портрет Богородицы Красоты, матери бога любви Амура и бога поэтов:

Есть бог другой земного круга —
Ему послушна красота,
Он бог Парни, Тибулла, Мура⁸⁶,
Им мучусь, им утешен я.

Он весь в тебя – ты мать Амура,
Ты богородица моя.

Цветаевой в 1919 году тоже исполнится 27 лет. Набросок в тетради: «Зимою девятнадцатого года, / Покинутая всеми, как собака, / Слагаю <…> оды Дружбы и Любви»⁸⁷, – словно резюмирует ее переживания. Одой Дружбе и Любви стала пьеса «Каменный Ангел». Своей героине Цветаева придумала имя, роднящее ее с лирикой Пушкина («Зимнее утро»), с французской писательницей Жорж Санд, чье настоящее имя Аврора. Имя Жорж Санд встречается на страницах цветаевской записной книжки 1919 года, в стихотворении «Друзья мои! Родное триединство!..» цикла «Комедиант». В октябрьском стихотворении 1919 года «Консуэла! – Утешенье!..» именем героини Жорж Санд названа дочь Ариадна. В своем стихотворном послании к Цветаевой «В разноголосице девического хора…» имя Аврора использовал Осип Мандельштам, живописуя Марину Цветаевой через облик соборной Москвы:

И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой⁸⁸.

(1916)

Если у Мандельштама печаль «по русском имени и русской красоте», то у Цветаевой тоска по Ангелу германскому, в прирейнском городке. По всей видимости, в «Каменном Ангеле» можно найти неизвестные немецкие интертекстуальные корни, ведущие к Гёте и к Гейне⁸⁹. Цветаева, назвав героиню Авророй, мысленно соотносит ее с лирикой Пушкина, с «архитектурным» портретом Мандельштама, с французской писательницей Жорж Санд, обозначив сразу несколько русл, питавших Музу. Поговорить с памятником Пушкина, с Ангелом-поэтом можно в искусстве. Аврора — имя главной героини пьесы становится музыкально-поэтической цитатой. Еще два интертекстуальных источника – Аврора из балета «Спящая красавица» на музыку П. И. Чайковского (1889), виданного в детстве в большом театре (см. прозу «Черт»). И – название крейсера «Аврора», возвестившего о конце Старого мира, нареченного в честь петербургской красавицы. Мало кто знает (знала ли об этом Цветаева?), что крейсер «Аврора» был назван не только в честь фрегата времен Крымской кампании, но и в честь фрейлины Высочайшего Двора, воспитательницы царских детей, Авроры Карловны Карамзиной.⁹⁰, урожденной Шернваль (1808—1902), в первом браке – Демидовой, во втором браке Карамзиной (Аврора Карловна была замужем за сыном писателя, Андреем Карамзиным). Николай I считал Аврору Карловну одной из самых красивых женщин Петербурга. Первая любовь Авроры Шернваль, Александр Алексеевич Муханов, безвременно скончавшийся незадолго до свадьбы, был лично знаком с Пушкиным (сохранились записки Пушкина к Муханову). Общалась с Пушкиным и сама Аврора Карловна. О смерти Пушкина Андрей Карамзин узнал из письма матери и сестры, которое широко известно в пушкинистике. Аврору Карловну, как и многих, потрясло известие о смерти великого поэта (она вернулась в Петербург из-за границы в начале февраля 1837 года). Авророй Карамзиной был увлечен и посвящал ей свои стихи Е. А. Баратынский⁹¹, мазурка «Аврора» в ее честь была написана М. Ю. Виельгорским, П. А. Вяземский написал в ее честь песню, начинавшуюся словами «Нам сияет Аврора, нужды в солнце нам нет…»⁹². Можно предположить, что Цветаева знала об Авроре Карамзиной из стихов Баратынского, из сентябрьского письме Пушкина к жене 1832 года. Известно, что и в трагическом 1940 году для Цветаевой aurore обозначало «зарю» и женское имя⁹³. Об этом она писала: «Господи! Как хорошо, что есть два слова: aube и aurore (рассвет и заря) и как я этим счастлива и насколько aube лучше aurore, которая (и вещь, и звук) тоже чудесна, и как обе – сразу, для слуха уже, звучат женскими именами и пишутся (слышатся) с большой буквы!» (IV, 613). Дальше Цветаева добавляет, что первое имя «Aube – Aude» – имя любимой Роланда (IV, с. 614). Французский язык для Цветаевой в тот момент был роднее, свободнее, искреннее, поэтичнее русского, словно возвращал к ее истинному «я». По-французски, написано имя Aurore в письме А. С. Пушкина к жене. Даже если предположить, что Цветаева никогда не читала пушкинского письма и не слышала имени Авроры Карловны Карамзиной, эта красавица 19 столетия – один из поэтичных образов пушкинского времени – заслуживает упоминания в данном контексте, ведь в пьесе «Каменный Ангел» Цветаева, вопреки большевистской яви, славит Старый мир.

В тетради 1938—1940 гг., во время работы над циклом «Стихи к Чехии будут записаны двустишия к незавершенному стихотворению «Опустивши забрало…» (22 марта 1938) (тогда Цветаева видела себя похожей на Пражского рыцаря у Влтавы), где «авроры» – образы красоты и молодости, поэтических сокровищ. Вероятнее всего, Цветаева вспомнила тогда, в конце пути, о своей утерянной пьесе! Слово «авроры», обозначившее расцвет жизни и красоты, творческую магию, стоит в позиции начала стиха, что усиливает его значимость:

Те алмазы, кораллы,
Авроры – где?

Те рубины, кораллы,
Авроры – где??⁹⁴

Образ Авроры и Aurore для нее в 1938 году, перед возвращением в СССР, был воплощением потерянного рая красоты, искусства, творчества, лирики. В 1940 году, переводя «Плаванье» Бодлера, в еще более драматическую пору, Цветаева использует метафорический образ творческого «моря», возможно, тоже помянув свою пьесу, молодость, свой, пушкинский, из «Зимнего утра», поэтический румянец, шедшую от нее силу жизни: «Как на заре веков мы отплывали в Перу, / Авророю лица приветствуя восход» (II, 400).

Пьеса «Каменный Ангел» написана о себе, пережившей ужасы «вочеловечения», любви, измен, революции, голода, а главная героиня Аврора – портрет юной женщины и поэта Марины Цветаевой, рвущейся от одной любви к другой, романтически ищущей опоры в христианской вере, находящей смысл жизни в уединенном служении искусству. Аврора позже превратится в Царь-Девицу, Царь-Девица – в Марусю, Маруся – в Ариадну, Ариадна – в Федру – всеми назовется «монашка» Марина Цветаева, никогда не писавшая под псевдонимом, но любившая земные имена, позволявшие ей жить много жизней, смотреть творческие сны, дышать в «монастырском саду» искусства, ощущать благодать ремесла, «нежный воздух садовый» (I, 433).

«Драматические сцены у меня могут быть готовы через месяц, – раньше ведь не нужно? В них войдут: «Метель», «Приключение», «Фортуна» и «Феникс»» (VI, 564), – пишет Цветаева критику и эпистолярному собеседнику Александру Бахраху летом 1923 года. Этот замысел не осуществился. «Феникс» впервые издали неудачно, «безграмотно и препакостно» под названием «Конец Казановы» в России в 1922 году. «Метель⁹⁵, «Фортуну»⁹⁶, «Приключение»⁹⁷ опубликовали в Париже в 1923-ем; «Феникс» полностью – в 1924-ом⁹⁸. В 1919 году Цветаева мечтала написать «Лео. Казанова и дочь», пьесу по мотивам «La mouche» Г. Гейне, о Мушке – Элизе фон Криниц (1834—1896), последней любви Гейне⁹⁹; вещь о Нинон де Лакло¹⁰⁰. В 1920 году Марина Ивановна начнет писать пьесу «Ученик» (рукопись не сохранилась). А. С. Эфрон также вспоминала о действии пьесы, условно названной «Давид», незавершенной и несохранившейся, видимо, написанной до отъезда из России. В мае 1924 года Цветаева запишет план пьесы о Пьеро, Пьеретте и Арлекине¹⁰¹, но не осуществит его. А. А. Саакянц, видимо, со слов дочери поэта, упоминает и о незавершенной пьесе «Бабушка»¹⁰². Поэма и трагедия окажутся для Цветаевой ближе, интереснее, масштабнее. Зинаида Кульманова, общавшаяся с Цветаевой в 1940 году, вспоминала, как МЦ собиралась, «если будет счастлива», написать пьесу «Свадьба Ариадны»¹⁰³. Сам жанр пьесы, по прошествии жизни, связывался Цветаевой с Молодостью, с любовью, радостью, душевной гармонией. В 1940 году она мечтала о пьесе и об освобождении дочери Ариадны из заключения (Ариадна – Аврора, обращаем внимание читателя на звуковое сходство имен!), о том, чтобы семья воссоединилась. Марина Ивановна перестала писать пьесы, потому что сама жизнь разворачивалась драмой, оборачивалась трагедией.

8. Кукла на колесах
Текстологический комментарий для терпеливых читателей…

Впервые пьесу «Каменный Ангел» опубликовали только в 1976 году: Неизданное. Стихи. Театр. Проза. (Париж. UMCA-PRESS, 1976, с. 139—201) – «по не совсем исправной машинописи». В России пьеса впервые печаталась в сборнике «Театр»¹⁰⁴ по черновой тетради 1919 года (ныне хранится в РГАЛИ¹⁰⁵). В тексте пьесы остались лакуны и варианты отдельных стихов (отмечены публикаторами). Оба издания, к сожалению, оказались не совсем точными. Первое, в «Неизданном», было осуществлено по машинописи, в которой есть строки, отсутствующие в рукописной тетради. Можно предположить, что это машинопись, сделанная в пору молодости Цветаевой, до отъезда за границу, выполнена по ее рукописи. Если иметь в виду варианты, приведенные в примечаниях, то они совпадают с вариантами рабочей тетради поэта, где сохранилась пьеса в ее незавершенном виде. В то же время в машинописи не было поставлено ни одного ударения: перепечатка осуществлена без внимания к авторским пометам. Что касается расхождений в знаках препинания, то, рассматривая некоторые другие произведения, близкие по датам, мы убедились, что, несмотря на тщательный выбор знаков, диктовавшихся интонацией и смыслом, знаки Цветаева меняла и заменяла близкими по роли в предложении. Кроме того, постановка того или иного знака могла быть связана с ошибками при перепечатке, которые Цветаева устранить не успела. Ошибки, сделанные в машинописи, позволяют предположить, что ее источником явился подлинный авторский текст с некоторой редакционной правкой самого поэта.

Например, об Авроре в «Неизданном» читаем: «Потом – издалека – звонкий, легкий, счастливый шаг. – Аврора. <18 лет. – Белокурая коса. – >». В авторской тетради: «Аврора. 17 лет. – Белокурые волосы»¹⁰⁶. В сборнике «Театр»: «Аврора. Восемнадцать лет. – Белокурые косы». Любопытно, что Цветаева колебалась в определении возраста Авроры. В автобиографии 1940 года Цветаева упоминает, что первая книга стихов включала стихи 15, 16, 17 лет, а затем пишет, что в 1911 году знакомится с 17-летним С. Эфроном. Цветаева вышла замуж восемнадцати лет. «17» – любимая цифра-символ, окончание детства. Цветаева исправила «17» на «18 лет», наверное, из верности биографии. Когда Аврора рассказывает о восемнадцатом по счету женихе, которому отказали, в «Неизданном» цифрой 20 отмечен его возраст. Этого нет в рукописи (ЧТ-2).

Среди неточностей, которые заставляют думать о наличии еще одной тетради, источнике машинописи, эпитет «томных» сновидений вместо «темных» в первой картине; ремарка об Амуре в конце четвертой картины: « (Взбегает на лестницу. Толкая Ангела…)». В рабочей тетради было: « (Взбегает на лестницу и толкает Ангела…)». В «Неизданном» уменьшительное, униженное слово еврея о себе – «бедному жидку», в тетради – «бедному жиду».

Еще одна правка, о которой узнаем из «Неизданного»:

Амур

На ложе из звериных шкур,
Пресыщенное брачным пиром,
Возляжем…

В тетради – «пресыщенное» ложе (так и в «Театре»), что относится не к Амуру и Авроре, а к постели.

Венера обещает Амуру («Неизданное»):

Успокойся: что дорогой
С ней пропустишь – той же ночью
Наверстаешь в нашем замке.

В тетради и в «Театре» – «наверстаем в нашем замке». Таким образом, Венера в варианте «Театра» и в рабочей тетради становится сообщницей Амура, и автор делает акцент на тройственности союза, который убран из редакции, отданной в машинопись.

Еще один пример в «Неизданном»: