Читать онлайн
Философия творческой личности
Философия творческой личности
Монография
© Злотникова Т. С., 2017
© Дмитриев А., оформление обложки, 2017
© ООО «Издательство „Согласие“», 2017
Предисловие
(тезисы)
– Творческая личность – проблема и метафора, объемность, многогранность и парадоксальность которой обсуждать и комментировать некорректно в силу банальности любых обобщающих суждений. В то же время конкретные творческие личности, их судьбы, произведения, трансформации взаимодействий в системе «личность и социум» представляют интерес и требуют постоянного внимания к себе. Для автора книги творческая личность – предмет изучения на протяжении более 45 лет, поэтому материал книги составили и теоретические разработки, и многочисленные эмпирические наблюдения над людьми, группами людей, произведениями, движениями, нюансами, дуновениями и превращениями.
– Обратившись к отдельным людям/творческим личностям, в ряде случаев мы говорим о них в разных парадигмах, они упоминаются не в одной главе. Это могут быть судьба и творчество в ее контексте (А. Пушкин, А. Чехов, О. Ефремов), могут быть стоящие в центре исследования произведения, созданные интересующими нас личностями (режиссеры театра и кино, писатели, например, не слишком известный в России, ушедший из жизни ярославский поэт К. Васильев или широко известный в мире писатель, философ В. Кантор), может быть творческая личность сквозь призму позднейших интерпретаций ее творчества (Н. Гоголь, М. Горький).
– Очевидно, важной особенностью многолетней работы, часть которой представлена в книге, следует считать своего рода «радиацию», исходящую от проблемы. Автор книги не только изучает творческую личность в разнообразных проявлениях и конфигурациях на протяжении длительного времени, но и «заражает» интересом к этой проблеме многих коллег (прежде они были студентами, аспирантами). Проблематика творческой личности в последние годы, уже превысившие четверть века, стала «обрастать» новыми связями и смыслами, расширяться и в хронологическом плане (от ХХ века, материал которого изучался поначалу, – в глубину времен, например, к пушкинской эпохе, и родовым связям, к родовым связям более ранних времен в ярославском регионе); и в географическом плане (Россия-СССР-Россия, Европа, включая античные, римские реалии); и в культурно-историческом плане (типология взаимодействия личности со средой, гендерные, социально-демографические вопросы, включая возрастные аспекты творческой личности как субъекта самореализации); и в эстетическом плане (материалы исследований стали охватывать разные виды искусства, включая литературу, театр, кинематограф, живопись, музыку и архитектуру).
– Круг конкретных аспектов и персон, изучением которых руководил автор книги, выглядит примерно так. Среди нескольких десятков кандидатских и докторских диссертаций особый интерес представляют работы, посвященные скрупулезной и детальной разработке проблематики деятельности конкретных творческих личностей, принадлежащих к разным эпохам (посвященные тексту личности символистов [1] и рубежности в творчестве [5], посвященные месту Ф. М. Достоевского в картине мира ХХ века, картине мира Н. В. Гоголя, мифологии личности М. Ю. Лермонтова, художественной картине мира А. П. Чехова и его театральному alter ego, актеру и режиссеру С. Юрскому, художественному мироощущению личности в России рубежа XIX–XX веков, игровому дискурсу и интеллектуальному обеспечению русской культуры конца ХХ века, актуализации творческой личности в перформансе и балете, в кинематографе – в творчестве Ф. Феллини или Ф. Озона, творчеству ярославских художников, в прошлом эмигрантов, в контексте русского искусства ХХ века, вплоть до впервые изученного в России архитектора-«космополита» Г. Гуэврекяна). Существенное место применительно к изучению творческой личности и пониманию особенностей ее формирования заняли исследования, обобщающие проблематику детства (ребенок как субъект творчества, «детскость» в художественном творчестве, ребенок как адресат творческой деятельности) и образовательную деятельность в сфере культуры, выявляющие возможности воздействия на ее совершенствование, а также собственно демонстрирующие алгоритмы творческого, культуросообразного развития личности молодого человека.
– Творческая личность в ее философско-психологическом, социально-психологическом, художественно-эстетическом проявлениях – одна генеральная линия изучения проблемы [2]. Творческая личность в классической, прежде всего русской, культуре – вторая генеральная линия [3]. Творческая личность в отечественной массовой культуре – третья генеральная линия [4]. Эти линии актуализируются не только в работах автора книги и коллег-учеников-единомышленников в ближайшем круге, но и в более широком научном поле. На основе множества предшествующих наработок с 2012 года начала ежегодно проводиться научно-практическая конференция «Творческая личность 2012: русская культура в глобализирующемся дискуре», «…2013: между миром и войной, или Бытие на гранях», «…2014: поступок и образ», «…2015: архетип и имидж», «…2016: в кадре и за кадром». В конференциях принимают участие как ведущие российские ученые: философы, культурологи, искусствоведы, филологи, – так и начинающие исследователи, вплоть до бакалавров и магистрантов; велика география участников, публикации регулярно печатаются в «Ярославском педагогическом вестнике».
– В тексте книги внимательному читателю наверняка попадутся небольшие повторяющиеся фрагменты, которые не стоит рассматривать как случайность или небрежность в подготовке текста. В действительности существуют внутренние переклички между написанными в разное время и по разным поводам текстами, развиваются стержневые идеи, подчеркиваются проблемы, являющиеся постоянно значимыми. Отсюда – настойчивость в обращении к отдельным концептам («искусство», «провинция», «образ», «массовая культура», «абсурд») и более локальным понятиям, апелляция к отдельным мыслям, имеющим важное значение в разных своих поворотах.
– Требует комментария и характер научного аппарата: в одних главах – строго академического и весьма объемного, в других – более краткого, лишь отсылающего к тем или иным изданиям других исследователей или автора данной книги. Второй случай связан с тем, что в ряде глав дан авторский взгляд на людей, чье творчество было предметом непосредственного наблюдения, с большинством из них происходило личное общение. Здесь работает алгоритм, обратный общепринятому: не ссылаться на других авторов, а предлагать собственный уникальный материал для использования другими авторами. Следует упомянуть также о том, что разные научные форматы изучения творческой личности (на основании текстов и косвенных сведений, с одной стороны, и на основании длительных личных наблюдений и личного общения – с другой) продиктовали осознанно допущенные лексические разночтения в тексте, где соседствуют местоимения «мы» и «я».
– Не стоит скрывать, что у автора есть «предрассудок любимой мысли» в плане постоянного интереса к определенным сферам культуры (политике, медиа), видам искусства (театру, литературе, кинематографу); именно они исследуются в аспекте творческой личности постоянно. Поэтому, естественно, не стоит ждать от книги уравновешенной всеохватности, отражения проблематики творческой личности во всей ее возможной широте. Только специальное и лично необходимое. При этом и недавно появившееся в поле зрения исследователей, и пребывающее в вечности, а потому продолжающее быть значимым по прошествии десятилетий.
– И последнее (по очереди, хотя не по значимости): ряд глав был в свое время написан в рамках работ, выполненных по разнообразным проектам, включая проекты по Федеральным целевым программам, и грантам РГНФ, а также по выполняемому по сей день гранту РНФ. Впрочем, при публикации материалов в свое время были сделаны соответствующие ссылки…
Литература
1. Ерохина Т. И. Личность и текст в культуре русского символизма. – Ярославль: Изд. ЯГПУ, 2009.
2. Злотникова Т. С. Человек. Хронотоп. Культура: Курс лекций. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2011; Творческая личность: субъект и объект культуросообразной деятельности. Коллективная монография / отв. редакторы Т. С. Злотникова, Т. И. Ерохина, М. И. Марчук. – СПб.: Эйдос, 2013.
3. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы русской драмы: монография. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2011; Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры: Россия, ХХ век: монография. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2012; Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век: монография. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2016; Злотникова Т. С. Время «Ч» (Культурный опыт А. П. Чехова. А. П. Чехов в культурном опыте 1887–2007 гг.). Научная монография. – М. – Ярославль, 2007; Гоголь. Via et verbum: коллективная монография. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2009.
4. Коды массовой культуры: российский дискурс: коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015; Российский дискурс массовой культуры: эстетические практики и художественный образ: учебное пособие по курсу «Эстетика и теория искусства» / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015; Массовая культура: российский дискурс (методология изучения, актуальные практики): коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2016.
5. Летина Н. Н. Российский хронотоп в культурном опыте (XVIII–XX вв.). – Ярославль: Изд. ЯГПУ, 2009.
Часть 1
Междисциплинарность теоретического понимания творческой личности
Глава 1. Идентификация творческой личности
Общие принципы междисциплинарности в изучении творческой личности
Дискуссионный – поскольку глубинный и многогранный – характер подхода к личности в философии последних десятилетий обнаруживается уже на понятийном уровне. В научный обиход прочно вошло такое понятие, как «проблема человека», рассматриваемое в контексте материальной и духовной сфер его развития [66, с. 14]. Экзистенциальный аспект понимания личности в ее неотрывном от природы и уникально-субъективном качестве «зановорождения» [34, с. 17] выражался в том, чему Э. Фромм дал высокопарное наименование: «Гуманистическая Наука о Человеке как основа Прикладной Науки и Прикладного Искусства Социальной Реконструкции» [68, с. 196].
По мере дифференциации наук – и естественных, и общественных – все большее их количество оказывается связано интегрирующей категорией личности. В сферу естественных наук понятие личности вошло даже не из общественных наук, а из практики, причем практики театральной. Исследуя этимологические корни понятия «личность», И. Кон проследил его путь из гомеровской Греции в Рим, далее в европейское Средневековье – вплоть до современности. Названное исследование позволяет отметить, например, применительно к театральной эволюции многозначность греческого «просопон» (ритуальная маска – маска актера в театре – р оль) и латинского «персона» (театральная маска – персонаж пьесы – телесные свойства человека и его душевные особенности – социальная ценность – положение – ранг). Дословно переводимое как ‘лицо’, слово персона дает толчок возникновению слова персоналитас (‘личность’), хотя в русском языке лицо и личность могут употребляться в качестве синонимов [28, с. 118–119].
Дифференциация понятий, как и сама дефиниция личности, заметно усложнилась в XX веке, следствием чего стало открытие английскими психологами еще в 30-е годы десятков тысяч слов, характеризующих понятие личности или отдельные ее признаки [39, с. 142]. Следует отметить, что в русском языке нередким стало синонимическое употребление понятий «личность» и «индивидуальность» («индивид»), хотя второе понятие, по мнению психологов и особенно философов, является более узким и к тому же биологически детерминированным. Именно в таком смысле утверждают, что «понятие личности фиксирует социально значимые черты человека, свойственные ему как отдельному индивиду» [50, с. 33].
Философское знание о личности в принципе не только не отвергает знание психологическое, но и во многом опирается на него, вследствие чего мы считаем принципиальным сформулировать общий для этих двух наук взгляд на проблему личности. Взгляд этот охватывает личность на разных уровнях ее идентификации и самореализации. Первым из этих уровней мы считаем уровень «личностного „Я“», уровень, представляющий личность в горизонте самовосприятия – «Я, смотрящее на самое себя» [29, с. 180]. Второй уровень мы видим там, где личность предстает в горизонте опредмечивания мира – в этом случае «Я» человека является уже общей суммой всего того, что он может назвать своим: не только его физические и душевные качества, но и «его платье, его дом, его жена, его дети, предки и друзья, его репутация и труды, его имение, его лошади, его яхта и капиталы…» (суждение относится к 20-м годам ХХ века) [17, с. 61].
Для социальной психологии начала XX века (и ее современных вульгарных последователей) привычным стало рассматривать человека в трех аспектах, определяемых позитивистским подходом: как личность физическую, социальную и духовную. Такой подход буквально структурировал личность, вместо того чтобы давать системное представление о ней. Многоуровневая интерпретация личности, напротив, придает исследованию системный характер и не сводит решение проблемы к утилитарным функциям и акциям. Особенно это заметно, если к вышеназванным двум уровням, определенным применительно к личности, добавить третий уровень, характеризующий личность в горизонте взаимодействий. По справедливому мнению Э. Ильенкова, «самость» личности раскрывается лишь при исследовании «совокупности человеческих отношений», из которых вырастает «динамический ансамбль людей, связанных взаимными узами» [23, с. 14]. Общефилософскую логику многоуровневого исследования личности доказывают как постоянный научный интерес к тем или иным уровням в отдельности, так и поиск объемного, диалектически многогранного понимания личности в целом. Из многоуровневого качества личности выводят мысль о том, что проблему уже недостаточно ограничивать «понятием личности как единства сознания, „Я“, системы знаний или личностных смыслов», а необходимо «брать личность как она есть – как бытие…» [8, с. 88]. Последний вывод позволяет увидеть, что научное знание вышло на экзистенциальное понимание личности.
Нам представляется необходимым отметить принципиальное сходство, подчас вплоть до совпадения, какое обнаруживается у экзистенциального понимания личности в российской науке еще с 1960 годов, с тем, какое утвердилось в 1940 годы в Европе. Для того времени стали характерны чувство несвободы и страх перед обретением свободы, когда феномен человека определялся так: «Личность… тюрьма, из которой нужно стремиться бежать» [57, с. 204]. Эскапизм как духовная доминанта, рожденная в эпоху тоталитаризма, отразился в парадоксе Э. Фромма, который тогда же, в 1940 годы, обнаруживая растущее одиночество как характерную особенность личности, утверждал две грани свободы. Это «свобода от» чего-либо (природы, людей – то есть тот самый эскапизм) и «свобода позитивная», когда личность преодолевает одиночество через отказ от свободы, через установление связей, то есть осуществляет известную уже в литературной формуле А. де С. Экзюпери идею ответственности за того, кого «приручил» [67, с. 34, 123]. Следовательно, экзистенциальное понимание личности позволяет решить проблему ее духовной свободы в условиях несвободы социальной, что особенно существенно для исследуемого нами периода русской культуры.
Если личность в ее философско-психологическом освещении предстает как категория достаточно изученная, хотя и сохраняющая возможности дискуссионных суждений, то личность художника исследована на типологическом уровне значительно меньше. Именно в силу этой причины наше исследование начинается специальным анализом дефиниции художественного таланта и ее критериев. Пока же отметим методологические основы, существующие в плане изучения художественного творчества. И, прежде всего, подчеркнем, что они не исчерпываются психологией художественного творчества, хотя во многом ею определяются.
По сей день ученые, работающие в различных областях знания, либо отталкиваются от предположения, либо приходят к выводу, родственному тому восторженно-беспомощному восклицанию, которое находим у строго объективного К. Г. Юнга. Он называл «тайну» творческого начала (как и тайну свободы воли) трансцендентной, утверждая: «…Творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно» [74, с. 108]. Эти «безуспешные попытки» исследователи творческой личности, художественного творчества развивают постоянно.
В особой мере поразительно то, что К. Г. Юнг сознает возможность психологии как науки о биологически детерминированных процессах «внести лишь скромный вклад» в изучение «основной проблемы художественного творчества, в раскрытие тайны творческого начала». Для него это не может быть «психологией, ориентированной чисто биологически, даже пусть в некоторой степени и исправленной». Тем не менее, предметом психологии в ее даже традиционном качестве К. Г. Юнг видит сам процесс художественного творчества, в то время как «искусство как таковое – предмет исключительно эстетико-художественного рассмотрения, но отнюдь не психологического» [73, с. 53, 46, 37].
В философии выделяется особый аспект деятельности людей, «который мы называем творчеством. Понятие творчества в наше время обычно употребляется применительно к научному мышлению и художественной деятельности, как характеристика труда или спонтанных, незапрограммированных проявлений человеческого духа» [25, с. 230–231]. Незапрограммированный характер творческого процесса вызывает и у самих художников, и у исследователей их деятельности ощущение неконтролируемости, невозможности анализа его. Недаром Э. Ильенков сетовал: «До сих пор гармоническое соединение развитой логической способности с развитой силой художественно-культурного воображения еще не стало всеобщим правилом» [24, с. 273].
Своеобразие исследования личности вообще и творческой личности в частности заключается в том, что она чаще всего осмысливается как объект воздействия определенных сил. Именно в этом видел «ограниченность естественнонаучной психологии» И. Кон [28, с. 106]. Однако к середине ХХ века все более непосредственно сопрягаются позиции психологии и эстетики во взгляде на творческую личность. Неудивительно, скажем, что В. Вейдле подчеркивает уникальность самой структуры творческой личности и парадоксальность ее существования: «Чтобы создать что-нибудь, надо себя отдать. Искусство – в человеке, но чтобы его найти, надо всего человека переплавить, перелить в искусство…» [9, с. 287] Но и К. Г. Юнг настойчиво говорит о «личной обусловленности творческого процесса» (хотя и тонко подчеркивает неприменимость буквальных личностных характеристик к готовому произведению). Он соотносит личную жизнь и произведение художника, как можно соотнести почву и произрастающее на ней растение, лирически формулируя: «Мы поступим правильно, если приравняем творческий процесс к живому существу, посаженному в душу человека, словно растение в почву» [73, с. 45, 50].
Само понятие «личность в искусстве» чаще относится к герою, чем к творцу, то есть к объекту, а не субъекту изображения. От этой ограниченности стремятся лишь изредка уйти философы и ученые других специальностей. Так, А. Зись намечает возможность пристального взгляда на творческую личность как таковую, говоря: «Структура художественной культуры, особенно сердцевины ее – художественного творчества – в идеале соответствует структуре человеческой личности» [22, с. 22]. Эта аналогия «художник – культура» при всей ее условности представляется нам существенной, ибо в ней воплощается традиционный для русской философской и эстетической мысли подход к личности. Недаром А. Белый сравнивал культурные эпохи с шагами «некоего единого организма, который мы можем назвать не только в биологическом смысле человеком, но и в другом, самосознающем смысле мы можем назвать этого человека челом века» [4, с. 242]. Личность как субъект творчества, рассматриваемая А. Зисем применительно к К. Станиславскому, ставится им в своеобразный контекст ее (личности) философских устремлений, уровня интеллекта и последовательности самопознания. Это аспект важнейший и все еще не нашедший в искусствознании широкого отражения. Кроме того, А. Зись останавливается на факте участия личностного элемента в творчестве и делает существенный вывод: «Художественная деятельность от начала до конца питается личностным опытом художника как субъекта деятельности. Художник творит как личность и его личностные свойства входят в самую структуру художественного произведения» [22, с. 185].
Несмотря на то, что изучение творческой личности имеет традиции, насчитывающие многие столетия; несмотря на то, что в творческой личности традиционно же признается значимой диалектика многообразного содержания и внутренней формы творящего субъекта [15, с. 96], а также необходимый перевод «факторов внешнего воздействия вовнутрь, внедрения их в саму природу объекта» [54, с. 22]; несмотря на то, что «определенные физиологические и психические границы времени» видятся неотъемлемо присущими творчеству [41, с. 165], – н есмотря на признание всех этих фактов, психология творчества все еще не является самостоятельно значимой и общепризнанной научной дисциплиной или хотя бы областью знания. А между тем неоспоримо важны и «психический уровень организации творческой деятельности» [47, с. 32], и процессы «создания произведений… общих и частных закономерностей переработки художниками жизненных впечатлений в ходе этих процессов» [38, с. 14]. Иными словами, в качестве искомого предмета может предстать как сущность субъекта, так и процесс его работы по претворению сущности. Творчество как сфера воплощения идей и сфера воплощения личности через идеи, причем воплощения, происходящего на бессознательном уровне [55, с. 6], рассматривается специфически и значительно шире, чем биография художника.
Для уточнения предмета психологии художественного творчества следует учитывать эстетическое явление, суть которого была сформулирована И. Коном: «В литературе и искусстве ХХ века… важное место заняла проблема „Я“ и маски… Сняв маску, человек снова обретает „подлинное „Я““. Но так ли это? Маска – не просто кусок раскрашенной бумаги или папье-маше, а определенная модель, тип поведения, который не может быть нейтральным по отношению к „Я“» [28, с. 235]. Эта проблема стала не только предметом философского изучения, но и объектом художественного изображения и способом художественной организации зрелища – в замыслах театральных фантазий Г. Крэга, в пьесах Л. Пиранделло, в теории и драмах Б. Брехта, в пантомиме М. Марсо, в фильмах и рассуждениях Ф. Феллини… Эта же проблема, но уже применительно к субъекту творчества плодотворно рассмотрена Б. Зингерманом. В силу принципиального значения рассуждений исследователя сошлемся на них особо.
Поначалу Б. Зингерман, как и некоторые философы, употребляет термин «концепция личности» применительно к объекту художественного творчества. Но далее он ведет анализ творческой личности как бы в контрапунктном соотношении с анализом личности его героя. Так, он точно отмечает, что «Хемингуэй ушел из жизни, когда убедился, что… не может больше играть роль победителя в творчестве и физических упражнениях, достойных настоящего мужчины». Исследователь показывает, что объект и субъект в творчестве крупнейших художников не сливаются, но контрастируют как у Э. Хемингуэя, так и у Ч. Чаплина: «Разве, глядя на обоих, можно предположить, какая жизненная сила таилась в хрупком теле маленького узкоплечего клоуна с большой головой и печальными глазами и как уязвим был внутренний мир писателя, похожего одновременно на охотника и на боксера» [21, с. 110, 153]. Характерно, что во всех этих случаях у Б. Зингермана и (в связи с Ч. Чаплином) в более ранней книге М. Андрониковой речь идет не об осуществлении ролевой функции как воплощении социальной определенности, а в философских традициях об опредмечивании художником действительности в произведениях искусства.
Естественна и не требует специальных доказательств та принципиальная роль, какую в творческом процессе играет личность художника. Анализа и доказательств требует другое: определение места художественной одаренности в типологии личностей и сама дефиниция художественного таланта.
Г. Гегель наметил и разработал существенные аспекты изучения проблемы. Он писал: «различные аспекты художественной деятельности мы можем рассмотреть с трех точек зрения: во-первых, мы можем установить понятие художественного гения и вдохновения; во-вторых, мы будем говорить об объективности этой творческой деятельности; в-третьих, мы постараемся узнать, каков характер подлинной оригинальности» [11, с. 291]. За двести с лишним лет после открытий Г. Гегеля не только эстетика, но и психология многообразно развили его принципы. Да и само искусство по мере своего движения превратило художника в объект художественного же исследования.
Исследователи психологии художественного творчества весьма разноречивы во мнениях о роли и специфике личности в творческом процессе. Убедительной являлась позиция Л. Выготского, который личности художника отводил одновременно и скромную, и фундаментальную роль призмы, преломляющей как жизненные впечатления, так и художественные традиции [10, с. 30]. Эта точка зрения особенно важна, ибо даже такой тонкий знаток и теоретик искусства, как Ю. Тынянов, был противником (в духе ригористической критики своего времени) подмены вопроса о «литературной индивидуальности» вопросом об «индивидуальности литератора» и считал чрезмерной ограниченностью обращение к «личной психологии творца» [59, с. 259].
В позиции психологической науки ХХ века по отношению к художественно одаренной личности существуют следующие типологические инварианты. Согласно традиции, заложенной И. Павловым, «резкая разница» усматривается между типами «художников и мыслителей… Одни – художники… захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие – мыслители – именно дробят… и затем только постепенно как бы снова собирают ее части, стараются их… оживить» [44, с. 213]. Аналитический и синтетический, иначе говоря, «рационалистический» и «субъективно экспрессивный» типы [49, с. 16], таким образом, определяются вполне несомненно.
Отметим попутно взаимно ироническое отношение великого ученого и практиков художественного творчества. Последние обижаются на принижение своего персонального статуса, в то время как первый в логике, естественной для своего системного и внеличностного анализа, как бы указывает «тени» – «знай свое место!». Так, актриса А. Демидова ссылалась в свое время на воспоминания сына И. Павлова о готовности изучать актеров, упомянутых ученым после собак, обезьян и психически больных и прежде здорового человека [16, с. 3].
Указанная типология имеет срединное положение в типологических системах психологии личности. С одной стороны, оба указанных И. Павловым типа входят в более емкую типологию, где с ними соседствуют еще два типа, определяемые по доминантному психологическому компоненту, который в последней четверти ХХ века был зафиксирован в двух своих значениях: деятель и потребитель [56, с. 43]. С другой стороны, каждый из установленных И. Павловым типов может опираться на более узко дифференцированные личностные характеристики, определенные К. Г. Юнгом: мыслительный, эмоциональный, сенсорный, интуитивный типы (то есть по-разному сочетающие в себе рациональный и эмоциональный, объективный и субъективный, строго-логический и конкретно-чувственный подходы к миру). По К. Г. Юнгу, любой из этих типов может быть либо интровертированным, либо экстравертированным [75, с. 239, 246].
Весьма характерно то место, которое отвел в своей типологической системе художнику известный русский психолог А. Лазурский. Он различал два способа личностного существования: интеллектуальный (логический) и эмоциональный (интуитивный). Эти два способа осуществляются на низшем, среднем и высшем уровнях. Художников, как и ученых, А. Лазурский поместил на среднем уровне, определив их как непрактичных теоретиков-идеалистов (не в философском, разумеется, а в житейском плане). К высшему же уровню, на котором только и происходит совмещение названных способов духовно-практической деятельности, он отнес лишь двух «гениальных представителей художественного творчества… Гете, Леонардо да Винчи» [30, с. 66–72].
Таким образом, мы оказываемся перед возможностью многоступенчатого определения творческой личности, поставив ее в ряд людей с различными темпераментами и личностными характеристиками (К. Г. Юнг), или людей с различными уровнями соотношения логического и интуитивного подходов к действительности (А. Лазурский), или людей с различной степенью склонности к анализу либо синтезу (И. Павлов). В этом случае доказуемой становится необходимость сочетания как можно большего количества параметров для достижения глубины в понимании художника-личности.
Среди характеристик художника особое внимание привлекает проблема личностных стимулов, рождающих, обусловливающих развитие и реализацию творческого потенциала.
Выработанный в античности взгляд на художника характеризовал жизненную значимость человека, творящего «ради чистого наслаждения или даже ради познания жизни», – как заметил А. Лосев, исследуя теорию Платона [33, с. 12]. Однако встречное движение эстетики и психологии в изучении творческой личности вполне определенно позволяет утверждать: именно наслаждение, испытываемое в процессе творчества, является одним из важнейших стимулов его, на чем мы далее остановимся более подробно.
Итак, исчерпывающего определения художественного таланта в научной литературе не существует. Сами художники разноречивы в своих суждениях о признаках таланта – в разные эпохи и в разных видах искусства картины предстают далеко не однозначные. Даже посвятивший проблеме таланта специальное исследование В. Пансо, опиравшийся на свой режиссерский и педагогический опыт, сетовал на невозможность получить у разных людей хотя бы два одинаковых ответа: «Причем ответы были по-своему правильными, все они раскрывали более или менее существенные черты, присущие таланту». И следом отвергал практическую применимость развернутой таблицы, демонстрировавшей разные степени талантливости у голландского исследователя Г. Ревеча [45, с. 47–48].
В научной литературе, действительно, куда чаще можно встретить определение или анализ отдельных признаков таланта, чем собственно его дефиницию. Обычно в качестве важнейшего признака таланта фигурирует по-разному интерпретируемое понятие оригинальности (кстати, занявшее важное место в представлениях Г. Гегеля о художнике). Впрочем, это свойство считают важным не только для художника, но и для ученого, например, математика [27, с. 278]. Условием оригинальности как определяющего свойства таланта нередко полагают внутреннюю независимость человека, которому «не предпишешь ни узкой области интересов, ни внешней точки зрения…» [12, с. 87]. Д. Дидро, как бы вынося за скобки самую категорию таланта, чуть ли не отмахиваясь от нее, требовал от художников проявления свойства, вообще ставшего предметом пристального внимания в эстетике XVIII века, но стремительно утрачивающего свое значение в XX веке, – вкуса. «Талант я чувствую в каждой фламандской картине; что же касается вкуса, я ищу его там тщетно» [18, с. 133]. Характерно, что лишь ко второй половине XIX века, когда появилась одна из первых работ, напрямую посвященная проблеме таланта (Ф. Гальтон «Наследственность таланта», 1869), сформировался взгляд на талант как на явление социальной жизни: одним из признаков его определили высокую репутацию в общественной и профессиональной сферах [20, с. 224].
Констатировав подмену дефиниции таланта поиском (перечнем) его признаков, можно отметить многообразие и противоречивость высказываемых по данному поводу предположений. Так, З. Фрейд, изъясняясь эвфемизмами, мечтал (в связи с почитанием И. Гете) прояснить «загадку чудесного дара, создающего художника». Из его частных суждений (будь то поздравление или некролог) о писателях Р. Роллане, Т. Манне, психоаналитике Л. Андреас-Саломе вырисовываются представления о признаках таланта, которые З. Фрейд видел в любви к людям, силе воли, в умении соответствовать высоким целям и идти единственно верным путем, в твердости решений и скромности, «подлинности и гармонии существа», – то есть в личностных, а не профессиональных проявлениях. Талант же Ф. Достоевского определялся для ученого четырьмя ликами: «художника, невротика, моралиста и грешника», – из которых только один соответствовал традиционному представлению о таланте как источнике созидания [65, с. 279, 358–351].
Чем ближе к нашему времени, тем большую жесткость обретают формулировки ученых в отношении таланта как феномена и его признаков. Лирическим чувством отмечены рассуждения Ж. – Б. Дюбо, который называл «гениальностью способность, полученную человеком от природы, благодаря которой он легко делает то, что другие делают плохо, даже прилагая большие усилия…» [19, с. 277]. Дар природы и видимая легкость деятельности… Не в этом ли сочетании пушкинский Сальери упрекал Моцарта, не это ли составляет видимую сторону художественного таланта?
Особое место в изучении таланта занимает позиция, обоснованная Ц. Ломброзо и устанавливающая аналогию таланта и психических отклонений. В качестве источников традиции по изучению проблемы ученый называл труды Дж. Верга, Ж. В. Моро, И. А. Шиллинга, Г. Маудсли, а также эмпирические исследования И. Адриани, Б. Паоли, Л. Фриджерио, М. Дюкана, К. Рива. Оставляя в стороне исследование алкоголизма как диагноза, сопровождающего деятельность многих талантливых личностей (по Ц. Ломброзо, это Александр Великий, Сократ, Сенека, Катон, Авиценна, Мюссе, Тассо, Гендель, Глюк; имеются и более поздние свидетельства распространенности данного явления), можно сослаться на представление психиатра о новаторском характере деятельности людей с отклонениями в психическом развитии («сильные увлекающиеся умы являются настоящими пионерами науки») и об обращении творцов к изображению «ненормальных проявлений психической деятельности». Основная же идея в исследовании таланта состояла у Ц. Ломброзо в том, что «между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство». Приводя латинскую пословицу «Aut insanit homo, aut versus fecit» (или безумец, или стихоплет), ученый вывел практически универсальную формулу таланта: «‹…› Отличие гениального человека от обыкновенного заключается в утонченной и почти болезненной впечатлительности первого. Избранные натуры более чувствительны в количественном и качественном отношении, чем простые смертные» [32, с. 21].
Следует отметить факт постепенного установления иерархии между понятиями «гений» и «талант». Если для Г. Гегеля естественным было определение таланта (как целостного явления) через гений (как свойство, в частности природное, этого таланта), то в русской традиции принципы «работы» с категориями выглядят существенно по-иному. Н. Бердяев сопоставляет гениальность и святость (А. Пушкин – С. Радонежский), а также противопоставляет гениальность как «святость дерзновения» святости послушания. Существенно, что он видит гениальность как личностную, а не узкопрофессиональную характеристику, подчеркивая ее коренное отличие от таланта. «Гениальность, – замечает Н. Бердяев, – совсем не есть большая степень таланта – о на качественно отличается от таланта». И даже гениальность, в отличие от таланта несущая на себе отпечаток «жертвенности и обреченности», – полемически настаивает он, – «может и вовсе сгореть, не воплотив в мире ничего ценного». «Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление», – отмечал Н. Бердяев. Однако не радость, но болезненность и трагичность видел он в самом существе творчества. Он различал «творческий порыв» и «творческий акт», считая целью первого «достижение иной жизни, иного мира, восхождение в бытии», а результатом второго – книгу, картину и т. п. [6, с. 174–176].
Бердяевская идея эфемерности и избранности гения органично преломляется у Д. Андреева, который противопоставляет талант и гений, хотя и в несколько ином ракурсе: он видит проявление «какого-либо сверхличного начала» как признак гениальности, в то время как ощущение творческого процесса – в качестве только прерогативы таланта [1, с. 186].
Теоретически утверждаемая принципиальная невоплотимость гения выводит к мысли о том, что в этом искусстве с его конкретикой физической самореализации может существовать только талант. Делая это допущение, мы не считаем нужным оспаривать его именно в силу указанной гипотетичности самого посыла.
Необходимо отметить, что в ХХ столетии стало характерно усиление тенденции социологизированного подхода к творческой личности. Даже если отбросить высказанное в русле вульгарного социологизма суждение советского автора 1920 годов (те, кому лучше других удается «обслуживать продуктами своего творчества», и есть истинные таланты [71], то нельзя не заметить тонкость и последовательность более позднего американского исследователя А. Моля, с социометрической точки зрения определяющего творца «как человека, который отправляет гораздо большее число сообщений, чем получает» [40, с. 91]. Следовательно, социолог культуры придает особое значение той активности, с какой происходит самоактуализация художника. И знаменательно, что эстетическая мысль (у М. Бахтина), все-таки предлагая дефиницию таланта, строит ее на внимании к тем же параметрам: талант, считает М. Бахтин, «это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и оформленная индивидуальность…» [3, с. 180].
Актуализация принципов междисциплинарности в изучении творческой личности
В психологии личность (в числе других ракурсов) рассматривается в диалектике взаимодействия и исполнения. Исполнение существует как способ одностороннего влияния на объект, взаимодействие – как способ влияния друг на друга при непосредственном контакте [13, с. 195]. Психология пользуется не только понятиями, сформированными в сфере искусства, интерпретируя их в соответствии со своими потребностями. И не есть ли почти буквальное преломление понятия роли как связанных между собою типов поведения – развитие традиции маски, идущей от «комедии масок», и амплуа, идущего от классицизма? Правда, психологи отмечают осмысленность роли лишь в соотнесении ее с другими ролями той же личности [42, с. 21–26]. Но это суждение только позволяет углубить представление о социопсихологических корнях и последствиях творческого акта в искусстве, например, театрального перевоплощения в роль.
Психоаналитическая методология вполне логично входила в фундамент философских концепций начиная с экзистенциализма. И, хотя не эта проблема является предметом нашего рассмотрения, нельзя не отметить, что для современной психологии психоанализ стал структурной составляющей не только в качестве операционного материала. Недаром М. Мамардашвили в своих методологических построениях подчеркивал: «Психоанализ в действительности не исследует предмет так называемого бессознательного, который будто бы внутреннее, а создает возможность, условия для улова другого сознательного…» [35, с. 50].
Позволим себе сделать краткое отступление, дабы подчеркнуть междисциплинарный характер психоаналитических идей и значимость этих идей для понимания особенностей и парадоксов творческой личности.
Наше внимание к психоаналитическому дискурсу творческой личности ни в коей мере не является данью научной привычке, ибо именно на это мы обращали внимание более 30 лет назад. Действительно, на протяжении ХХ века становилось все более очевидно, что психоаналитическая теория являет наиболее явственную гуманитарную ориентацию естественных наук, в силу чего дает серьезные основания для экстраполяции ее проблематики в сферу культуры, в частности художественного творчества. Причем имеются в виду не только работы основоположника психоанализа З. Фрейда, но и более поздних ученых, последователей и оппонентов в одно и то же время – Э. Фромма, Э. Берна, К. Г. Юнга, В. Франкла и других, впрочем, не только из числа психологов, философов, но и представителей художественной сферы, а также обывателей, не забывающих при случае щегольнуть самооправданием вроде «оговорки по Фрейду».
Влияние З. Фрейда не на медицинскую науку, к которой он принадлежал по образованию и роду деятельности, а на культуру ХХ века сравнимо с влиянием, пожалуй, только двух ученых, чьи теории захватили умы и повлекли за собой неожиданные действия людей, весьма далеких от конкретной сферы, где эти теории складывались: это Ч. Дарвин, за которым шли не только «естественники», но и писатели, выстроившие теорию натурализма, и К. Маркс, за которым пошли не только экономисты или социологи, но и политики, и – вновь – творцы художественных ценностей. То яркое, нетривиальное, с заманчивой откровенностью показывающее скрытые пружины жизни человеческого тела, общества или души, что содержалось в этих теориях, сближает масштаб резонанса, оставленного в культуре З. Фрейдом и двумя его предшественниками. С ним спорили больше, чем соглашались, но накал спора был тем выше, чем глубже были познания последователей и оппонентов в его теории (значительно больше, чем практике).