Читать онлайн
Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)
Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)
Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)
Рецензенты:
ведущий научный сотрудник НИИ киноискусства, доктор искусствоведения Ю.П. Тюрин;
доцент кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ, кандидат искусствоведения Г.Н. Бровченко.
От автора
Очень трудно закончить эту книгу. Каждый следующий год приносит новые впечатления и заставляет иными глазами видеть перспективу прошлого. Документальный кинопроцесс – творческое «древо» с живыми, самостоятельно развивающимися ветвями, но единым корнем, уходящим в глубины реальности. Именно она дает не только неповторимый материал и героев, но и заставляет самих авторов искать новые ракурсы видения быстро меняющегося калейдоскопа жизни.
К сожалению, ещё крепки иллюзии и заблуждения, трактующие экранный документ как всего лишь слепок с действительности. И сейчас, как и многие десятилетия назад, можно услышать упрёки: «Это – не документальное кино, потому что автор смеет при запечатлении реальных фактов выразить своё понимание их смысла и видение их образной сути». Между тем, очевидно, что само перемещение факта жизни на киноэкран превращает его в элемент художественного пространства, в строительный материал авторской концепции мира и человеческой личности.
Предлагаемая книга посвящена основным этапам становления и развития кинодокументалистики в зарубежном кино. Известный «строитель» кинодокументалистики в Англии и во всем мире Джон Грирсон утверждал, что документальный фильм может быть или зеркалом, или молотом. Здесь имеется в виду формула отношений автор-фильм-зритель. На всем протяжении XX века эти две линии в практике мирового кино активно взаимодействуют, оказываясь по очереди приоритетными на том или ином временном отрезке, формируя сложную стилевую палитру художественного пространства этого направления в кинематографе. В данной работе автор намерен представить основные этапы развития киноязыка экранной документалистики – область эстетики кино системно практически не исследованную.
Структура книги представляет собой собрание очерков – по узловым этапам развития мирового документального кино. Такая форма обусловлена вниманием, прежде всего, к теоретическому аспекту, а не к историографическому, который потребовал бы объёмного описательного раскрытия многоаспектного процесса векового развития мировой кинодокументалистики. Однако последовательность предлагаемых очерков позволит в некоторой степени восстановить существующий пробел в киноведческой литературе, посвящённой истории мирового документального кинематографа. Для автора данное исследование является продолжением его труда по анализу эстетических аспектов развития отечественной кинодокументалистики, опубликованного в книге «Концепция реальности в экранном документе».[1]
Труд документалистов всего мира всегда был невероятно сложен и мало поддержан и властью, и коммерцией. «Пробивание русла документального фильма лбом», – по словам Дзиги Вертова, – всегда и везде сопряжено с невероятными усилиями, направленными не только на творческий поиск новых средств выразительности, но и на доказательство жизнеспособности документалистики и многообразия эстетического потенциала. Мало кого документальная кинематография обогатила в финансовом отношении, но именно бескорыстная любовь многих истинных кинохудожников к этому виду кино создала удивительную область мировой кинокультуры, постоянно расширяющую свои эстетические и публицистические возможности, увлекающую зрителя своеобразием своей экранной речи.
Именно им, известным и безымянным, преданным служителям идеям экранной документалистики всех времён и стран, посвящается эта книга.
Глава 1
Становление эстетической модели документалистики
1.1. Хроникальное освоение мира
История зарубежного неигрового кино – это не широкая река постоянных открытий и находок. Путь развития документального фильма был тернистым. И то положение, которое он завоевал в истории и современном экранном контексте, достигнуто усилиями многих истинных энтузиастов, которых двигали в неигровое кино, область не слишком престижную в сравнении с художественным кинематографом, не поиски скорого успеха, не желание хорошо заработать, а подлинная влюблённость в возможность кино отражать реальность и просвещать людей.
Именно эти качества кино стали первоосновой самых первых киноопытов братьев Люмьер. Современный зритель в программах Люмьеров видит, прежде всего, документальные картины реальности, как вполне узнаваемой («Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики Люмьер»), так и более экзотической, которую операторы фирмы снимали в далёкой Индии и малоизвестной Африке. Хотя следует обратить внимание, что на первых зрителей киносюжеты производили впечатление не столько информационной ёмкостью запечатлённого, сколько аттракционом зафиксированного движения.
Однако довольно скоро именно смысл снятого становится основным условием интереса людей к просмотру киносюжетов. Луи Люмьер предполагал, что его аппарат создан для регистрации жизни, для фиксации свободного движения природы. И он не желал видеть в кино что-либо иное. Это было первое кредо документалиста. Эта доктрина так врезалась в сознание его операторов, что сорок лет спустя один из них, Феликс Месгиш, писал в своей книге «Вертя ручку»: «На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино. Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра. Кино – это динамика жизни и природы во всех её проявлениях, это толпа и её волнения. Всё, в чём есть движение, относится к кино. Его объектив открыт на мир»[2]. «Открыть объектив на мир» – таков был единственный девиз, которому следовали операторы фирмы Люмьер: Промио, Месгиш и др. За первые два года существования кино было снято более 800 фильмов, большая часть представляет собой видовые фильмы.
Усилиями первых, как их тогда именовали «бродячих» операторов, начала создаваться целостная визуальная картина Земли, которая входила в чувственный опыт зрителя, расширяя его собственное знание жизни через визуальный контакт с картинами бытия в разных уголках планеты.
Постепенно в орбиту внимания операторов, а за ними и зрителей начинают входить не только видовые картины жизни земного шара, но и событийная «драматургия» этой жизни: коронации новых монархов, значительные перипетии политической жизни государств, природные катастрофы и военные сражения. Всё это начинает осознаваться как документ времени и получает название «хроника». Не случайно, девизом первого киножурнала «Патежурнал», основанного во Франции в 1908 году фирмой Пате, становятся слова: «Всё видим, всё знаем», где в отличие от установки Люмьеров на первый план выходят задачи информирования зрителей. Для системности хроникального отображения событий в мире, фирма Пате организует ряд корреспондентских пунктов в других странах мира.
Как всякая информация, кинохроника не могла показываться без определенной организации материала. Так формировался привычный для нынешнего зрителя канон расположения информационных сюжетов в журнале: первыми идут политические события, затем сенсационные и экзотические сообщения, в финале располагаются сюжеты о спортивных соревнованиях. Одновременно с созданием тематического канона киножурнала осваиваются и простейшие приёмы монтажа, ибо разнохарактерный хроникальный материал должен был унифицироваться в целостное экранное пространство киножурнала.
«Вхождение» кинематографа в жизнь разных стран и народов, способы его адаптации в социальную и бытовую сферу бытия людей во многом определили стилевую логику развития кинематографа в конкретных странах. Так, к примеру, развлекательная, по преимуществу, функция кино, которая была очевидна для большинства американского общества, создала в восприятии зрителей сам «имидж кинозрелища»: условного игрового, павильонного, как правило, сюжетного и актёрского. В то же время в Англии с первых моментов существования кино в обществе формируется серьёзное восприятие его возможностей как инструмента информации и просвещения. Не случайно, именно в английском киноматографе мы находим в дальнейшем развитии кино наибольшее число примеров творческого поиска в области неигровых направлений. Так, Д. Уильямсон снимал «Регату в Хенли», где запечатлены последовательно, то есть отдельными планами, перипетии соревнования: вначале панорамой, снятой с лодки, показаны спортсмены во время гонки, затем финиш и победители. Здесь хроникёр уже сознательно выстраивает на экране логическую последовательность событий, то есть применяет элементы драматического монтажа.
Другим важным кинособытием стали съёмки Р.У. Полом 60-летнего юбилея царствования королевы Виктории в 1897 году. Торжественный кортеж на улицах Лондона был представлен в этой хронике в двенадцати эпизодах, что позволяло зрителю увидеть событие не только в визуальном обозначении, но и в динамическом сюжетном развитии.
И Д. Уильямсон и Р.У. Пол принадлежали к сообществу хроникёров «Брайтонской школы», которая объединяла фотографов, практиковавших на этом известном английском курорте. Среди них следует назвать также и имена С. Хепуорта и Ч. Урбана.
Особым вниманием у зрителей и хроникеров пользовался спорт. Начал выходить киножурнал «Нэшнл», где преобладали спортивные сюжеты. Напомним, что Англия была первой страной, одержимой «спортивной лихорадкой», охватившей впоследствии весь мир. Уильям Баркер, один из основоположников английского документального кино, вспоминал: «Всю свою жизнь я безгранично верил в хроникальный фильм… Мы проявляли наш хроникальный журнал «Нэшнл» в поезде по пути в Ливерпуль. Мы превратили багажный вагон в тёмную лабораторию, а воду держали в бидонах из-под молока. Всякий раз как поезд встряхивало на стрелках, мы обливались проявителем и гипосульфитом и ходили насквозь мокрые, затем мы мчались в экипаже в нашу сушилку и печатали там ленту с тем, чтобы в тот же вечер показать её публике. Это не так просто, если вспомнить, что одну ленту надо было склеить из кусков, снятых двумя десятками камер. Мне удавалось до войны (имеется в виду Первая мировая война – Г. П.) выпускать 25–30 копий, изображающих скачки, и показывать их в тот же вечер, а ведь в то время копировальных станков не было и в помине. Лодочные гонки от старта до самого финиша, которые происходили в нескольких милях от нашей лаборатории, показывались в Тоттенхем Корт Роуде через полтора часа после того, как победитель пересекал линию финиша, а ведь в те дни у нас не было мотоциклов, могущих делать от пятидесяти до восьмидесяти миль в час. Я видел, как Джек Смит мчался со скоростью восемь миль в час через Холберн в коляске, из которой чтобы скорее просохнуть, развевались по ветру куски пленки».[3]