Книга
Мертвая топь

В некоем смысле Хольгер для Рогдара – юнгианская Тень, с которой бессознательное ведет борьбу. Именно бессознательное, потому что Рогдар движим жаждой мести, что сравнимо с инстинктом, душевным и духовным порывом. Рогдар фактически достигает внутренней психической целостности, когда «уничтожает» свою Тень. Однако это уничтожение происходит фигурально: мы не видим классического боя, мы видим следствия его. Уничтожение Тени здесь – это ее интеграция, поглощение.

Таким образом, столкновение Рогдара и Хольгера в финале несет метафизическую коннотацию: Я сталкивается с Тенью в классической дуалистической схеме, т.е. тезис сталкивается с антитезисом, порождая синтез. И потому неслучайно, что Рогдара нарекают Хольгером. Происходит совмещение этих образов: материалистическое начало Рогдара (его физическое воплощение как сосуд) и идеалистическое начало Хольгера (его концептуальное и архетипическое воплощение).

Фактически Хольгер – это Рогдар без цензуры, который не подавляет свои первичные позывы и признает войну как единственно возможный способ существования для него. Рогдар войну отрицает, строго следуя ratio и общепринятной морали его социального окружения. Но данный аспект следует рассматривать с точки зрения подавления своих внутренних позывов. Рогдару очевидно свойственно архетипически-воинственное мужское начало, несмотря на то, что он скрывает его от собственной жены и транслирует антивоенные идеи охотнице-отшельнице не иначе как с целью показать свою идентичность с окружающим его социумом, отрицающим с точки зрения установленной морали войну и насилие.

Подсознательно Рогдара тянет к войне и военному образу жизни, к дуалистической модели «охотник – жертва»: он самозабвенно сражается в начале романа, отдавая этому всего себя и окунаясь в битву яростно-медитативно; он любит охоту, процесс которой устанавливает в его душе временный баланс и умиротворение, поскольку он оказывается в своей стихии; он исцеляется от ран, когда ставит своей целью ступить на путь войны и насилия. Не исключено, что Хольгер для Рогдара – это идеал, к которому он стремится, настигает и полностью интегрируется с ним, сохраняя свое физическое воплощение и обретая духовное наполнение в виде Хольгера как сущности. Именно поэтому само имя «Хольгер» по сюжету является кочующим номинативным явлением, передаваемым из рук убитого убийце.

Хольгер – это не конкретный человек, а идеалистическая сущность, воплощаемая в разных людях. Хольгер – это идея отрицательной коннотации, идея тотального хаоса и разрушения, которая заражает собой пустые тела, напоминающих големов. Рогдар вполне сравним с големом – существом, имеющим тело, но не имеющим души, наполнения, а потому поддающимся влиянию и бездумному выполнению конкретных задач. В этом плане Рогда – типичный голем, ведомый низменным позывом к мести. Он не осознает (и не способен осознавать) собственные действия, поскольку в некоторой степени выполняет их сомнамбулически.

Во многом идентична Хольгеру и его воевода Исгерд. Сам факт того, что женщина является первым должностным лицом после конунга, противоречит историческим реалиям. Однако здесь полностью отсутствует феминная составляющая. Хольгер очевидно видит в ней самого себя как сущность. Отсюда и дальнейший конфликт – т.е. раскол некой условной личности на «Исгерд» и «Хольгера».

Исгерд практически не имеет характеристик анимы, она – типичный анимус в женском теле, которое, однако, несет в себе мужественные грубые черты: Исгерд не отличается опрятностью ни в эстетическом плане, ни в поведенческом. Несмотря на свою абсолютную асексуальность, она тянется к Хольгеру, подсознательно стремясь интегрироваться с ним. Однако если Рогдару нужна интеграция в виде поглощения Хольгера (Тени), то Исгерд сама хочет быть поглощенной Тенью. Данный аспект, вероятно, отражает остаточные побуждения анимы, которая испытывает потребность в мужском доминировании.

Отметим, что Исгерд регулярно испытывает насилие со стороны Хольгера, которые выносит совершенно спокойно, а проникновение мечом Хольгера в рот Исгерд не вызывает у нее резкого сопротивления, напротив – она покорна. Но не нужно воспринимать данную покорность как некий абсолют ее поведения: если от любви до ненависти один шаг, то покорность Исгерд в итоге выливается в ее бунт против внутренней психологической неудовлетворенности. То, к чему она стремилась и то, что она любила, становится для нее целью к деструктивному поведению, хаосу и разрушению.

Вообще, образ Исгерд хорошо демонстрирует патологический кризис женской идентичности, когда в женщине подавляется всё женственное (в случае с Исгерд это происходит путем применения грубой силы и сексуального насилия) и на место возникшей пустоты приходит уже мужская самоидентификация. А потому неслучайно, что само имя «Исгерд», несмотря на его женскую принадлежность, несет налет мужской грубости (это при условии, что родное имя Исгерд – Айна, не ставящее под сомнение его женское значение).

В этом плане примечательно, что Исгерд в контексте своего перерождения полностью идентична и Рогдару. После акта группового изнасилования она впадает в прострацию, т.е. превращается в голема, который берет оружие (фаллический символ) и уничтожает своих обидчиков. Ее дальнейшие действия вне всякий сомнений отражают неосознанность действий: скитаясь по лесу, она находить туловище обглоданного животного, которого начинает есть в приступе голода. И только лишь после акта нового имянаречения непосредственно Хольгером она обретает новую идентичность.

Тождество Исгерд и Рогдара явно отражено в их конечном союзе, несмотря на изначальную вражду, которая, однако, в конечном итоге возвращается на свое место. Отсюда и некая мифологическая закольцованность процессуального бытия.

И Рогдар, и Исгерд встают на тропу борьбы со злом (как они себе его понимают). Однако эта борьба приводит исключительно к тому, что оба они уподобляются этому злу. Рогдар мстит за убийство жены и применяет для достижения цели исключительно те же методы, которые применяло это самое зло. Исгерд после изнасилования группой викингов жестоко убивает их и в итоге примыкает к их соратникам, среди которых становится первой после первого. И дело здесь не в том, что со злом не нужно бороться – напротив. В данном случае решающую роль играет метод этой борьбы: принципами зла уничтожать само зло или, говоря, иначе принцип «клин клином».

Данный принцип в контексте романа демонстрирует тотальную деградацию личности. Поскольку персонажи уподобляются злу, с которым ведут войну, они же и порождают вокруг себя невинно пострадавших, которые встают на тропу борьбы со своими обидчиками. Данная концепция реализуется образом девочки Лели, отца которого протагонист убивает у нее на глазах для достижения своей конечной цели. Если условный «злодей»-отец был для нее некоторой преградой в мир зла (викингов), то с момента ликвидации этого барьера она вливается в мир обделенных и униженных. И кульминацией этого действия становится попытка семилетнего ребенка воткнуть нож в спину своего обидчика.

Отсюда и финальная фраза романа, сказанная одним из персонажей, как бы подводящим итог: «Это была война всех против всех». Внешне – это безусловно социальное явление, ведущее к так называемого общественному договору согласно концепции Гоббса, отраженной в «Левиафане». Поэтому итогом является призвание варягов – фактически всего того, с чем велась борьба изначально. Но мы уже определили, что к данному тексту следует относиться как ко сну. Фраза «Это была война всех против всех» демонстрирует раскол личностной идентификации по классической схеме: говорить одно, думать другое, подразумевать третье, хотеть четвертое.

Война всех против всех – это внутренняя война психических архетипов, которая не привела к целостности, а напротив – к хаосу и разрушениям. Именно поэтому в конечном итоге возникла потребность внешнего вмешательства, символически показанного в виде призвания Рюрика. Как бы феноменально это не звучало, но Рюрик в данном случае не историческая личность (хотя с исторической точки зрения он больше легенда, чем факт), а некий, скажем, психотерапевт, который смог соединить противоборствующие стороны в единую уравновешенную психическую конструкцию.

В связи с этим мы приближаемся к пониманию названия романа, его двойной интерпретации. С одной стороны «мертвая топь» – это некая субстанция, которая затягивает персонажей в потусторонний мир – мир мертвых, отсюда и маркер – «мертвая». Данная субстанция – это то, из чего невозможно выбраться, как и невозможно вернуться из мира мертвых.

С другой стороны «мертвая топь» – это образно-поэтическое осмысление бессознательного, которое поглощает все проявления психической жизни, приводя ее к хаосу и деструктивным явлениям.