Читать онлайн
Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

Партитуры не горят. Том I
Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

Николай Андреевич Боровой

© Николай Андреевич Боровой, 2019

ISBN 978-5-0050-8586-3 (т. 1)

ISBN 978-5-0050-8587-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ

Опыт рефлексии над загадками одной творческой судьбы…

Посвящается матери.

«…Как художник Рубинштейн был „дуидентичен“, „русское“ в его творчестве и эстетическом сознании сочеталось с „универсальным“ и „общеевропейским“ и олицетворяло тот этап истории национальной культуры, когда „русское“ не просто не было антагонистично, полярно „европейскому“ и „общемировому“, но напротив – было и ощущалось неотъемлемой составляющей таковых…»

«…Романтизм в европейской музыке 19 века – это в известной мере гуманистический культ самовыражения, высшей ценности личности, единичного человека, обусловливающий высшую же приоритетность для музыкального искусства дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди „внутреннего“ мира и душевных глубин человека, „национальное“ в музыке, на всем протяжении „романтического века“ так или иначе включавшееся в ее творчество, интересует лишь как инструмент и язык экзистенциально-философского самовыражения личности, в способности послужить таковому. Самовыражение, его глубина и правда, символичность и поэтичность, являются „богом“ и „идолом“ романтической музыки в той же мере, в которой в русской музыке второй половины 19 века, определенной в ее облике эстетикой и установками „стасовского круга“, таковыми являются „фольклорная характерность“ и „национально-стилистическое своеобразие“, внятная „национальная идентичность“, „всеобъемлющая национальность“ музыки как искусства в целом…»

«…Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти – это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного „универсалистскими“ по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями „идентичности и самосознания“, связанными с этим, и бескомпромиссными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами „антиуниверсалистского“ толка…»

1.

В 1857 году Антон Рубинштейн, разочарованный оглушительным провалом одной из своих опер, опубликовал в немецком издании статью, где выражал мысль о невозможности создания национальной оперы, подразумевая под этим оперное произведение, воплощающее в себе национальную сюжетность и национальный характер музыки.

Увы – партитура оперы не сохранилась, и мы не можем судить, был ли провал оперы обусловлен ее недостатками или тенденциозностью вкусов публики, как это бывало с музыкой Рубинштейна не раз. Ведь сохранившаяся увертюра к опере «Дмитрий Донской» доносит до слуха полную мысли и удивительной мощи чувства, так раскрывающую «вулканический» темперамент Рубинштейна – человека, исполнителя и композитора, вызывающую несомненный интерес музыку, однако – и эта опера Рубинштейна познала в свое время провал.

Дело, однако, не в этом.

Эта статья сыграла в судьбе Рубинштейна роль поистине роковую. Брошенная в запале разочарования мысль о невозможности создания национальной оперы, буквально взорвала русскую музыкально-патриотическую общественность. Во-первых – Рубинштейн наступал даже не на «больную мозоль», а на тщательно пестуемое этой общественностью детище, ведь надо напомнить, что идеологи русского музыкального и культурного «подъема», и В. Стасов в их главе, именно в опере видели наиболее близкий русскому характеру музыкальный жанр, в развитии которого русская музыка должна раскрыть и выразить свою национальную самобытность. Достаточно вспомнить, что жанр инструментального концерта клеймился Стасовым как «чуждый русской музыкальности» и искусственно насаждаемый в мире русской музыки «немецкой академичностью». Ответом на статью Рубинштейна стала немедленно вышедшая статья Стасова, где Рубинштейн однозначно назывался как «явление, глубоко нам враждебное и чуждое». Фактически – эта статья стала давно напрашивавшимся, но впервые внятно произнесенным «ату», она ознаменовала начало травли Рубинштейна-композитора (на Рубинштейна – великого из величайших пианиста, никто посягнуть не посмел), которая продолжилась и весь последующий жизненный путь Рубинштейна, и в известном смысле – растянулась на целый век после его смерти

.

Конфликт между Рубинштейном – великим мастером ф-но, всеевропейской звездой, дерзким и очень плодотворным композитором – с одной стороны, и «музыкальным домом» Стасова, с портретом Глинки вместо «герба» и тщательно пестуемыми догмами о сути, перспективах и целях, самом характере русской музыки – с другой, вышел из так сказать его «латентной», тлеющей фазы, и стал реальным и во многом трагическим для Рубинштейна противостоянием. Конфликт этот имел множественные причины. Гений и виртуоз ф-но, в возрасте 23 лет поставленный на один постамент с еще не пожилым и исполняющим Ф.Листом, обретший общеевропейское признание и имеющий фундаментальное образование музыкант, плодовитейший композитор, успевший к этому времени не просто заложить и развить целые жанры русской классической музыки, а и оставить на их ниве замечательные плоды, прежде всего вызывал зависть и неприязнь, а кроме того – чувство опасности, порожденное «массивностью» этой фигуры и ее мощным влиянием на мир русской культуры, обернувшимся по историческим итогам поистине «титанической» ролью. Конечно же – этот конфликт, после смерти Рубинштейна и в опоре на советскую идеологическую машину, превратившийся в «пляску над могилой» и настоящий карнавал «сведения счетов», имел наиболее глубинные причины. Русская музыка второй половины 19 века ищет пути к «самобытности» и постижению характера национальной музыкальности, создать симфоническое или оперное полотно, свидетельствующее «русскость» и «народность», причем в очень узко понимаемом, «архаичном» ключе – венец мечтаний В.Стасова. Рубинштейн – гениальное и вдохновенное дитя классического немецкого и вообще европейского романтизма, и в первую очередь, не в плане школы и стилистики композиторства, а в плане концепции музыкального произведения как языка философского и глубинно-экзистенциального выражения человеческой личности. В первую очередь – в плане отношения к музыкальному творчеству как языку и способу экзистенциально-философского самовыражения личности и той парадигмы универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обращенности такового ко всему миру, которая укоренена в его экзистенциальности и философизме. Парадоксально, но именно эти тенденции и горизонты универсализма, общечеловечности и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты и открытости музыкального творчества, несут с собой и немецкая школа романтизма, и в целом классический европейский романтизм середины 19 века. В общем-то – европейские романтические школы и композиторы едины и глубоко взаимодействуют в следовании сущностному универсализму романтического музыкального искусства, в осмыслении, переживании и воплощении экзистенциальных, и потому же универсальных по сути и характеру эстетических идеалов, и национальная немецкая музыка середины 19 века (в русской музыкальной эстетике понятие «немецкая музыка» превратится в жупел и имя нарицательное, в символ чуждого, угрожающего самобытности русской музыки влияния), парадоксально наиболее радеет об экзистенциально-философском, основанном на культе самовыражения, универсализме музыкального творчества, и именно в этом «идентична». Музыка может пользоваться разным языком и разными средствами, в том числе образами и концептами «национальной» музыкальности, однако служить творчество музыки должно единственной цели – глубинному выражению личности, музыка должна быть «речью» человеческого духа, тем полем, на котором совершается и находит выражение таинство философского постижения бытия, в этом ее предназначение и смысл. Кончено же – молодой друг Шопена и Мендельсона, Листа и Шопенгауэра, ревностный почитатель Гете, считающий поэму «Фауст» Гете «началом всякого мыслящего существования», баловень общеевропейского признания в самых истоках своей судьбы, Рубинштейн и не мог понимать и ощущать музыку иначе. А должен ли был, собственно? Фактически – только благодаря Рубинштейну, эта концепция музыки была пересажена на почву становящейся русской музыки и дала на ней удивительнейшие всходы в виде целой плеяды композиторов, и прежде всего – философско-экзистенциального симфонизма и в целом романтически-экзистенциального и философского музыкального наследия Чайковского. П.И.Чайковский – композиторское «детище» Рубинштейна и художник, до конца дней находившийся под мощнейшим и разноплановым влиянием учителя, может служить совершенным олицетворением той концепции музыкального творчества, в которой язык национальной музыкальности, в совершенстве прочувствованный и понятый, при этом формирует цельный «романтический» характер музыки и становится глубочайшим и вдохновенным языком экзистенциально-философского самовыражения, речью души и духа человека. Если пронизанная «народничеством», «социальностью» и поисками национальной самобытности музыка «кучки», как правило имеет своим объектом и предметом «мир», то Рубинштейн пересаживал на русскую музыкальную почву ту «романтическую» и экзистенциальную концепцию музыки, в которой музыку интересует внутренний мир человека, глубины его мысли, души и духа, в которой предметом музыки выступает Ее Величество Личность, то есть – говоря языком Бердяева – музыки как искусства «субъектного», а не «объектного». Рубинштейн нес с собой ту музыкальную парадигму, которая, собственно, заглядывала в достаточно отдаленное будущее русской музыки и конечно, в известной мере, была «не своевременна» и чужда для господствовавших тенденций, вне которой было бы возможно наследие Мусоргского и Корсакова, но никогда не было бы возможно наследие Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других. Творчество Рубинштейна несло с собой то понимание музыки, которое спустя определенное время позволило превратиться национальному музыкальному языку в «универсальный», общечеловеческий язык экзистенциального диалога и самовыражения, в той же мере самобытный, в которой считываемый и воспринимаемый в его смыслах, глубинных экзистенциальных коннотациях, практически в любой слушательской аудитории. Музыка Мусоргского и Корсакова окажется интересной и близкой тем, кого тянет на «национальную специфику», Чайковский же, с «русским» языком его музыкального гения, окажется близким любому и отзовется в каждом, кто сопричастен экзистенциальным переживаниям и в принципе восприимчив к языку музыки. Поздние симфонии Чайковского —«русские» ли они? Безусловно – и с точки зрения музыкальной образности, и в зачастую прямом обращении к «народной» мелодике. При этом – они значительно более, чем «русские», эстетическая ценность этих симфоний менее всего связана с их приверженностью национальной музыкальности, с красотой и лиризмом некоторых музыкальных тем. Речь идет о музыкальных образах как глубочайших философско-экзистенциальных символах, как языке экзистенциальной исповеди художника и опосредования наиболее трагических, глубинных сторон его личностного опыта. Речь в целом идет о симфонических произведениях как масштабных философских полотнах, полных прозрений о трагизме существования и судьбы человека, пронизывающих его путь в мире противоречий, о трагизме смерти, о мощи воли и духа человека, способного торжествовать над смертью, или о безнадежности перед ней. Речь идет симфонических полотнах как поле философствования и экзистенциального самовыражения художника, где музыкальные образы и принципы их композиционного развития, в конечном итоге являются философско-экзистенциальными символами, «речью» глубочайших смыслов, языком экзистенциального диалога. Может ли ценность Четвертой симфонии Чайковского, начинающейся с немного переработанного образа «фанфар воли и борьбы» из рубинштейновского «Океана», измеряться одними лишь блестящими и вдохновенными вариациями на тему русской народной песни? Разве же ценность и эстетическое значение этой симфонии мыслимы вне глубочайшего и музыкально вдохновенного рассуждения о трагизме смерти и судьбы, которое разворачивается в самом ее начале, в пророческих, экстатических темах первой части, и звучит вплоть до самого финала, внезапно прорывается голосом фанфар и страшными ударами оркестра посреди упоения «воли к жизни», говорящего языком народной мелодии? Чайковский прекрасен в его «народных», ранних симфониях, но подлинно велик и гениален именно в поздних, в превращении полотна симфонии в поле и язык философско-экзистенциальной исповеди, в переходе от «объектности» музыкального мышления и творчества к его «романтичности», то есть «субъектности» и «экзистентности». В конечном итоге – Чайковский оказался способен к творчеству этих симфоний не только в контексте определенного этапа его опыта, личностного и творческого пути, а прежде всего потому, что был сформирован в русле «романтической» и рубинштейновской, привнесенной Рубинштейном на русскую почву концепции музыки как искусства экзистенциального, предназначенного для глубинного самовыражения человеческой личности, выступающего полем этого экзистенциально-философского самовыражения. С Рубинштейном в русскую классику пришла концепция музыки, наполненной философски и экзистенциально, наполненной «шопеновски» и «мендельсоновски», «бетховеновски» и «шумановски», и далеко не в аспекте стилистики, а в аспекте содержания, пронизанности философствованием, экзистенциальной экспрессией, трагизмом жизне и мироощущения. Вы услышите в музыке Мусоргского и Корсакова очень много красоты и поэтичности народной мелодики, живописно рисуемых картин «народной жизни», былинности и истории, но никогда не услышите и не найдете в ней подобного содержания. В народнической музыке «кучкистов», при всех ее достоинствах, и в обосновавшей ее эстетике, в принципе не стоит подобных задач и целей, в их рамках невозможно само обращение к подобной тематике и проблемности, к разрешению подобного уровня эстетических задач и дилемм, а случись подобное «обращение», оно не смогло бы стать реализованным в стилистической ограниченности этой музыки и эстетики, в ограниченности музыкального языка. Чайковский пишет увертюры «Гамлет», «Буря», «Ромео и Джульетта», симфонию «Манфред» и многое иное, потому что ощущает себя способным говорить на «универсальном», освобожденном от национальной ограниченности музыкальном языке, в целом ощущает музыку как поле философствования и экзистенциального диалога – это и позволяет ему обращаться к подобной тематике, ставить перед собой подобные художественные задачи, ощущать «общечеловеческую» культурную и музыкальную сопричастность. К подобной тематике и проблемности сложно обращаться, говоря тем музыкальным языком, которым написаны симфонии Корсакова и Бородина. С помощью этого языка, усматривая цели музыкального творчества в реконструкции национального характера музыкальности, наверное невозможно создать полотно, полное философствования, трагического и экзистенциального пафоса – музыкальное мышление должно быть для этого освобождено от ограниченности «национального своеобразия», от довления ложных целей и установок, обращено к совершенно иным целям. Факт состоит в том, что в наследии композиторов-«кучкистов» не создано ничего подобного, ибо подобное не фигурировало на горизонтах их эстетических целей и идеалов, и передача духа народных былин увлекала более, нежели пророческое и вдохновенное мышление средствами музыки, нежели диалог ее языком о трагическом, философском и экзистенциальном. Балакириевская увертюра (музыка к драме) «Король Лир», будучи едва ли не единичной попыткой, скорее именно подтверждает это. Эстетика «кучки» делала музыкальное творчество в известной мере непригодным для решения тех дилемм и задач, которые европейская музыка поставила перед собой задолго до этого. Рубинштейн и Чайковский, с их музыкально-эстетической «ментальностью», решают эти дилеммы и задачи. Чайковский говорит преимущественно языком «национальным», который превращается у него при этом в совершенный и вдохновенный язык экзистенциально-философского самовыражения, правда выражения, которая стоит за его музыкальной образностью, музыкально-поэтической фантазией и фразировкой, не может не поражать. Впитанные, понятые и прочувствованные особенности национальной музыкальности, ритмики и мелодики, становятся у него тем материалом, из которого музыкальное мышление рождает вдохновенные музыкально-философские образы, превращающиеся в язык экзистенциального и философского самовыражения. При этом, если требуют художественные задачи, он говорит языком более «универсальным», либо сочетает таковой с более «национальной» образностью и фразировкой. Подобное верно практически для всех концертов и симфонических произведений Чайковского, в которых глубоко национальная музыкальная образность нераздельно сплавлена с «национально не специфическими», но при этом ни чуть не менее вдохновенными, пронизанными выражением смыслов и чувств образами. Рубинштейн, как речь пойдет далее, в «Русском» каприччо для фортепиано с оркестром и «Русской» симфонии, превращает национально колоритные темы и концепцию их композиционного развития в масштабные философские образы, и изначально преследует это как цель, движимый глубинными установками своего эстетического сознания. Однако – именно для того, чтобы подобное стало возможным, в творчестве и эстетическом сознании композитора должны были господствовать «романтическая» музыкальная парадигма и понимание музыки как языка экзистенциально-философского самовыражения, музыкального мышления – как цельного акта самовыражения и образотворчества, музыка должна была быть прочувствована и понята в ее сущностной обращенности к внутреннему миру личности, в глубины души и духа человека. Национальные музыкальные школы Европы, при специфике их эстетики и языка, при этом сохраняют «универсальность, общечеловеческую культурную сопричастность и потому же – «читаемость» и востребованность для самой широкой аудитории, обращенность к самой широкой культурной тематике, философской и нравственно-экзистенциальной проблемности. Эстетика Стасова и «кучкистов» замыкала музыкальное творчество и мышление на круге иных и несомненно ограниченных и более сниженных задач, далеких от тех экзистенциальных и общечеловеческих горизонтов, к которым музыка европейская вышла пол века перед этим. Речь идет и о постановке перед национальным композиторством очень узких целей – реконструкция национального характера музыки, национальной истории и былинности, и о тенденциозном и ограниченном понимании самого национального характера русской музыкальности, с отрицанием тех аспектов музыкальности, которые были свойственны для аристократических слоев общества и их культуры, с превращением цыганских мотивов и самобытной городской романтичности чуть ли не в «жупел». Речь идет о двух проблемных моментах: первое – о тенденциозном и ограниченном понимании самого «национального характера» в музыке, за эталон которого нередко берутся «архаичные» музыкальные формы, второе – о «болезненной» абсолютизированности как такового вопроса о «национальном характере» и «русском звучании», предоставлении ему превалирующего места, его превращенности в доминирующую эстетическую цель и «сверхзадачу». Болезненная «абсолютизированность» вопроса о национальном музыкальном характере в эстетике «стасовского круга», превращенность его «реконструкции» и «воплощения» в доминирующую эстетическую цель, выдают – увы – национализм как ключевую тенденцию в общественной и культурной жизни России второй половины 19 века, существенно влиявшую на эстетическое мышление и сознание. Кроме того – отрицание «цыганщины» и в целом тех пластов музыкальной культуры, которые характерны для «аристократических» и «городских» слоев русского общества, говорит конкретно о «народничестве» как тенденции общественной и культурной жизни, влиявшей на эстетическое мышление и самые разные направления художественного творчества. За «собственно национальное» берется то, что характерно в основном для «крестьянской» музыкальной культуры (именно это и понимается как «народное»), что поэтому же нередко «архаично» и становится очень ограниченным эталоном «национального музыкального характера», отрицающим другие и неотъемлемые пласты национальной музыкальной культуры. Ведь доминирование в эстетике и творческом мышлении «национальных» по характеру горизонтов и задач, прежде всего говорит о довлении в ценностях и сознании самого общества «национального» и «всеобщего» над экзистенциально-личностным, увы – нельзя отменить «принятие в расчет» и этих, наиболее глубинных и принципиальных моментов. Ведь речь идет о том, что забота о ощущении «национальной самобытности в искусстве» волнует более, нежели решение тех дилемм и задач, которые связаны с самовыражением личности, вообще – тех принципиальных и сущностных, связанных с судьбой человека и философско-экзистенциальных по сути вопросов, полем осмысления и обсуждения которых всегда выступает подлинное и серьезное искусство. Да, возможно сказать, что «национально своеобразная» и «самобытная» музыка становится в разработке сюжетов из национальной истории и культуры и использовании адекватного этому языка, но дело в том, что экзистенциальность, «универсальность» и «общекультрная» сопричастность музыкального творчества, подразумевает владение языком не только «национально своеобразным», и художественное решение «общекультурных» и обладающих экзистенциально-философской наполненностью тем и сюжетов. Чайковский создал симфоническую поэму на сюжет «Грозы» Островского – он увидел в нем полные драматизма, очень выпуклые смыслы нравственного и экзистенциально-философского характера, но это не мешало ему создавать поэмы на шекспировские сюжеты, как вдохновенно эти же сюжеты разрабатывали Верди и Гуно, Лист и Мендельсон. Да, возможно так же сказать, что «народничество» и «социальность», преимущественная «объектность», а не «романтическая» субъектность и экзистентность, как раз и являются особенностями русского искусства вообще и музыкального в частности, теми «глобальными» эстетическими целями и горизонтами, в приверженности которым оно формировалось и обрело «самобытность». Однако – самобытность и неповторимый почерк, национальное искусство может обретать и в решении эстетических задач «экзистенциального» порядка, обязательно включая таковое в себя, и в этом плане остается лишь благодарить за то, что в русском музыкальном искусстве 19 века нашлось место не только тому искусству, которое движимо идеалами «народничества» и поисками «национального своеобразия» языка и форм, а тому трагическому, «романтическому» по характеру парадигмы искусству, которое обращено к глубинному самовыражению личности и обладает экзистенциально-философской наполненностью, сопричастностью к художественному решению дилемм именно такого уровня. Говоря иначе – в котором есть, «что» услышать с точки зрения «смысловой», экзистенциально-философской наполненности, превращенности музыкальных образов в объемные и выражающие смыслы символы, с которым есть «о чем» вступить в глубинно личностный, затрагивающий основы сознания и нравственно-ценностного мира диалог, и признаем же, что именно в этом состоит высшее мерило эстетической ценности и значимости любого искусства. Симфонии и ключевые сонаты Бетховена, поздние симфонии Чайковского, многие концертно-сифмонические и камерные произведения Рубинштейна – они в аспекте философском и экзистенциальном, в плане правды самовыражения очень определенно «о чем-то», образы этих произведений – объемные символы, «язык» и «речь» смыслов, акт эстетического восприятия этих произведений подразумевает диалог и «вдумывание», «считывание» и интерпритацию их как «текста», «ответ» реципиента. В целом – речь идет о той «романтической» парадигме музыки как поля и языка экзистенциально-философского самовыражения личности, которую ретранслировал, «пересаживал» на почву формирующейся русской музыки Антон Рубинштейн, и в миссии «обращения» к которой его творчество и деятельность встретили радикальное неприятие. Однако – именно благодаря «миссионерской» или быть может «титанической», творческой и просветительской деятельности Рубинштейна, в мир русской музыки пришли глубинные тенденции обращенности к музыке как к языку и полю самовыражения личности, экзистенциально-философского диалога, как искусству, по-«романтически» экзистентному и субъектному, своими средствами нацеленному на заострение и разрешение пресловутых «последних» вопросов, то есть вопросов нравственных, метафизических, экзистенциальных, связанных с осмыслением и переживанием судьбы человека в мире. Пусть даже музыка, рожденная в такой художественно-эстетической парадигме, долгое время признавалась «чуждой» национальной культуре и «не собственно русской», пусть она дала богатейшие всходы много позже – только благодаря Рубинштейну она укоренилась на почве русской музыки и вообще «пришла» в мир этой музыки, и очерчиваемые ею горизонты музыкального творчестваа стали идеалами и целями, определившими развитие русской национальной музыки и вдохновившими самые значительные сврешения в лоне таковой. Речь идет о том, что очень трудно признать фундаментальную значимость национального музыкального искусства, в котором состоялось художественное прояснение и воплощение «национального своеобразия», но не возникло и не состоялось вселенной философских и чисто эстетических прозрений Бетховена, экзистенциальной исповеди Шопена, глубочайшего и художественно совершенного философствования Чайковского в его поздних симфониях. Все же – ценность и значение национального искусства определяются его вкладом в решение эстетических задач именно подобного порядка и уровня, его служением той копилке экзистенициально-философских откровений и собственно «эстетических» прорывов, которой и являются культура и искусство в целом. А ведь в «стасовской эстетике», как доминирующей, и выражающей глубинные культурные и общественные тенденции в России в.п.19 века форме эстетического сознания, поиск и воплощение «национального своеобразия и характера» музыки выступали в качестве довлеющей и «самодостаточной» эстетической цели, причем само это «своеобразие» превалирующе понималось в аспекте общей художественно- музыкальной формы, как концепция стилистики. В произведениях композиторов-«кучкистов» практически невозможно обнаружить «романтической» экзистентности и субъектности музыкального творчества, свойственной «романтической» эстетике правды и мощи самовыражения, экзистенциально-философской наполненности. Да – мы слышим «национальное своеобразие и богатство» музыкальных образов, их соответствие разрабатываемым  сюжетам, их нередко «вообще народную и лиричную красивость», однако всего означенного – трагической вдохновенности и экзистентности, обращенности к личности и пронизанности правдой и мощью ее самовыражения, экзистенциально-философской наполненности – как правило нет, и расслышать в музыкальных образах «речь» и «язык» смыслов, ощутить в их рождении единый акт творчества и самовыражения, опосредования экзистенциально-философских смыслов, как в масштабнейшем наследии романтической музыки, зачастую невозможно. Увы – музыку Мусоргского, Корсакова и Бородина не слушают для того, чтобы пережить экзистенциальное потрясение, вот тот самый пресловутый «катарсис», то есть посреди всепоглощающей власти обыденного «проснуться» и вернуться к себе, к собственной экзистентности, к трагизму и ценности существования, а музыку Рубинштейна, Чайковского и Рахманинова слушают зачастую именно для этого, она обладает нравственной и эстетической силой «пробудить» и «возродить», очеловечить и изменить человека. Той загадочной возможности музыки выражать глубину экзистенциальных переживаний и вовлекать в них, делать сопричастными им, которую Л.Толстой так трагически, вплоть до возмущения и потрясения от способности музыки «воздействовать на душу», ощущал в «Крейцеровой сонате» Бетховена, практически невозможно встретить в музыкальных произведениях композиторов-«кучкистов», корифеев «русской музыки». В конечном итоге, и «национальное своеобразие», доминирующее как цель и художественный язык, становится «штампом», который убивает движение творческой мысли и правду всякого творчества как акта экзистенциально-философского самовыражения, и попытка спасти музыкальное творчество от «опошления» за счет превалирующего внимания к «национальному своеобразию» языка музыкальных форм, становится лишь пошлостью иного рода. В самом деле – почему композитор, владея «национальным» музыкальным языком, должен писать и «говорить» только им, почему он должен быть замкнут на овладении и творчестве этим языком как на доминирующей эстетической цели? Почему это должно отдалять его творчество о тех эстетических целей и горизонтов, которые связаны с «универсальностью», экзистенциальностью и  «общекультурностью» музыкального творчества, включенностью такового в поле общечеловеческих исканий и свершений духа? Почему национальная специфика музыки должна преимущественно пониматься как «своеобразие формы и языка», почему она должна звучать именно своеобразием стилистики, используемых в творчестве музыки «архаичных» фольклорных элементов, а не «духом» как в данном случае совокупностью воплощенных в музыке нравственных, ментальных и экзистенциальных состояний, или не  концептуальной подчиненностью музыки эстетическим горизонтам «экзистенциального» порядка, как в европейских школах музыки? Ведь даже корифеи советского музыковедения, под микроскопом профессиональной рефлексии измеряющие достаточно ли «русскую» музыку писал Рубинштейн, и насколько часто ему это удавалось (как будто этим в принципе можно «измерить» эстетическую ценность наследия композитора), в основном ведут речь о лишь о прочувствовании и воплощении композитором определенных музыкальных форм, к которым сводятся национальный характер и «дух» музыки, ее национальная сопричастность и «идентичность». А ведь немецкую музыку 19 века мы как правило распознаем по глубинным художественным особенностям, по духу трагического экзистенциально-философского пафоса и лиризму «романтического самовыражения», по «эталонному» воплощению в ней идеалов, творческих целей и горизонтов романтизма, наконец – по той совокупности свойств композиции и структуры, творческих методов и подходов, которые объемлемы понятием «школа». Французскую музыку 19 века мы распозанем в основном по ее вкладу в достижение идеалов и художественно-эстетических горизонтов романтизма в целом, по особенностям школы, по ее увлеченности национально иными, нежели «французские», музыкальными формами, и вопрос о том, что же  «национально французского» в «Испанской сюите» Лалло или опере Бизе «Кармен», в концертах Франка и Сен-Санса, в большинстве случаев может поставить в тупик. Однако – все это не мешает нам говорить о французской или немецкой национальной музыке 19 века, просто «национальная идентичность» подобной музыки определяется в соответствии с иными параметрами, нежели специфика сюжетно-тематического ряда и своеобразие стилистики. Шопен, большую часть жизни проведщий в Париже, с «эталонно венским» романтизмом его творчества, с глубочайшей сопричастностью его творчества «классическим» музыкальным формам и «общеромантическим» идеалам и горионтам, при этом является выдающимся польским композитором, «лицом» польской национальной музыки, основоположником которой он вовсе не был, и конечно же – далеко не по причине его широкого обращения к использованию «национальных» жанрово-композиционных форм. Романтизм – универсальное культурное и творческое пространство, единое на основе исповедания эстетических идеалов и целей «экзистенциального», как бы сказали сегодня, плана и толка (по этой причине романтизм иногда напоминает гуманистический культ высшей ценности единичного человека, его самовыражения, внимания к его внутреннему миру, к жизни его души и духа, осмысления и переживания драмы его свободы, существования и судьбы), и «идентичность» национальных школ музыки проясняется в течение почти всего 19 века на основе их вклада в достижение «общеромантических» идеалов и горизонтов, понимаемых в качестве сущностных для музыкального творчества. Польская и чешская музыкальные школы – мощнейшие, оставившие масштабное наследие и плеяду значительных имен – уходят корнями еше в «классический» период второй половины 18 века, а в веке 19 являются «эталонно романтическими», и «национально идентичны» именно за счет их вклала в осуществление «романтических» художественно-эстетических иделов, через спицифику творческого подхода и метода, а не на основе «стилистического своеобразия» создаваемой в их лоне музыки. Говоря иначе – вопрос о «национальной идентичности» музыки, в отличии от того ракурса, в котором его ставят «стасовская эстетика» и русская музыка второй половины 19 века в целом, совершенно не тождественен концептуальности и своеобразию музыкальной стилистики, определенности и «особенности» форм, используемых в творчестве музыки. И.Брамс долгие годы создававший «немецкую» в плане школы, традиций, художественно-эстетической концепции и т.д. музыку, вместе с тем стал знаково «национальным» композитором, обретшим глубокое и незыблемое признание в поле национальной музыкальной культуры, только после «Немецкого реквиема» – произведения, в музыке и образности которого ему, по всеобщему утверждению, удалось воплотить и выразить «немецкий национальный дух и характер», по крайней мере – то, что тогда понималось и ощущалось как это, причем достигнуть подобного без обращения к «фольклорному» музыкальному материалу и какой-то специфической, «национально своеобразной» стилистике. Глубокая «национальность» и «немецкость» той музыки, которая открывала Брамсу дорогу к широчайшему признанию и сделала его знаково национальным композитором, кумиром немецкой публики последней трети 19 века, заключалась в воплощенности в ней и ее образности «национального духа и характера», совокупности отождествляемых с «национальным характером» ментальных, эмоционально- нравственных и т.д. состояний, а не в «своеобразии» ее стилистики, не в характерности и определенности «языка форм», которым она создавалась. Л.Фейхтвангер, экспонируя в романе «Успех» (1928 год) образ Отто Кленка, немецкого баварского националиста (как таковой символичный и собирательный образ формирующейся и завоевывающей пространство «фашистской» ментальности), желая выразить национальное самоощущение персонажа, рисует его выходящим из концертного зала после прослушивания симфонии Брамса, и мысленно рассуждающим о том, что вот это – «истинно немецкая» музыка, и конечно же – «дух», эмоционально-нравственный и ментальный настрой музыки имеют в виду писатель и его персонаж, а не «национальное своеобразие» ее стилистики. Однако, в концепции «русской» музыки, как таковая выстраивается эстетикой «стасовского круга», все иначе: национальная идентичность и сопричастность музыки сводятся к ее национально-стилистическому своеобразию, к «своеобразию» и ограниченности ее стилистики, к превращению «фольклорных» форм в превалирующий язык, «материал» и «инструмент» образотворчества. Оставим сам по себе принципиальный и правомочный вопрос о том, насколько приемлемо ограничивать музыкальное творчество целями создания тем ли иным образом «национальной» по характеру музыки, обратимся лишь к противоречиям той эстетической концепции, в которой «национальность» музыки сводится к ее стилистической «своеобразности» и ограниченности. Дело даже не в том, что замкнутость музыкального творчества на целях и горизонтах «национального» плана, на сверхзадаче формирования, прояснения и углубления «национального самоощущения» публики, то есть установка на «всеобъемлющую национальность» музыки как искусства, противоречат экзистенциальным истокам и потому же общечеловечности, универсальности музыки как самовыражения личности и способа художественно-философского осмысления мира, диалога о «главном» и «сокровенном».  Дело в том, что «национальный» характер музыки сводится к ее «стилистическому своеобразию», к замкнутости на определенном «языке форм», что означает не просто стилистическую, но и сущностную ограниченность музыкального творчества в целях и возможностях выражения, превращение музыкального творчества в служение определенной стилистике и его отдаление от сущностных целей выражения, осмысления мира и исповеди, философского символизма и т.д. В европейском музыкальном пространстве, столетия ищущем путь к совершенству музыки в выражении и опосредовании определенных смыслов и настроений, идей и переживаний, возможности музыки как способа самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, возникновение подобной эстетической концепции было бы невозможно, ибо она вопиюще противоречила бы отстаиваемым идеалам, столетиями понимаемым в качестве сущностных целям, однозначно ощущалась бы как ограничение музыкального творчества и отдаление такового от сущностных целей и горизонтов, а потому – как нечто абсурдное. Как не обращается музыка позднего романтизма к широкому использованию «национальных» элементов, таковые остаются в ней лишь органично ощущаемым и используемым средством выражения, но не более, и ни в коем случае не становятся целостной и «самодостаточной», подчиняющей музыкальное творчество и чуть ли не выступающей его целью стилистикой. В музыке Чайковского, сформированной в парадигмах «романтической» эстетики, «национальное» остается лишь языком и средством выражения, зачастую звучит лишь «контурно», «намеком» и «ненавязчиво», не довлея в структуре образов в ущерб их смысловой выразительности, поэтичной и символичной пронизанности самовыражением, и конечно же, никогда не становится тем, чем оно очевидно является в музыке «русских корифеев» – целостной, «тяжеловесной» и довлеющей, «эстетически самодостаточной» стилистикой, слышимой чуть ли не как-то, во имя чего вообще пишется и создается музыка. Ведь музыка – не утаить очевидности – и пишется «русскими корифеями» во имя одного: ее «национального своеобразия», именно оно востребовано эстетическими вкусами и ожиданиями, желаемо быть «расслышанным» в музыке в первую очередь, является в основном тем единственным, что в ней «выражено». Масштабность использования в музыке Чайковского «народных форм» связана не с «программной» и «всеобъемлющей» нацеленностью на это и на как таковое «национальное своеобразие» создаваемой музыки, а только одним – глубиной ощущения подобных форм в качестве языка выражения и их возможностей, и потому же – сочетается с не менее масштабным обращением к «обобщенно-поэтичной» и символичной, «универсально-романтической» стилистике. Возьмем к примеру главные, «смыслово несущие» темы первых частей скрипичного и первого ф-нного концертов композитора – речь идет о «романтических» по сути и стилистике, пронизанных поэтикой самовыражения музыкальных образах, один слышится патетическим гимном жизни, вере в жизнь, воле к жизни и борьбе, утверждающей себя в испытаниях и противостоянии обстоятельствам, торжествующей «невзирая ни на что», второй – упоительной, безоблачной, лишенной тени сомнений песней надежд и мечтаний, любви к жизни, музыкальной темой, дышащей счастьем жизни и свершений, ощущением таящихся в жизни возможностей. Оба образа вместе с тем «романтичны» не только по сути (как символы и «язык» самовыражения), а и, как отмечено, в их стилистике, в которой доминирует «обобщенная поэтичность», а «национальные» элементы присутствуют «контурно» и «едва различимо», связанны в структуре образов с их развитием и логическим завершением, и лишь оттеняют выраженные в них смыслы. Однозначно – использование «национальных» элементов обусловлено здесь ощущением выразительных возможностей таковых, их способности послужить выразительности музыкальных образов и тем, а не целью придания музыке какой-то «национальной характерности». Выпуклой и структурно концептуальной «национальностью» в этих концертах обладают темы из третьих частей: в скрипичном мы имеем дело с «плясовыми народными ритмами», ставшими основой темы, в ф-нном – с «народными» ритмами и принципами «народной» мелодики, сформировавшими обе взаимодействующие темы части. Причем «национальные» элементы здесь концептуальны и в отношении к структуре музыкальных тем, и в отношении к их симеотичности и смысловой выразительности, и потому – не довлеют и не являются «самоцелью», не выступают чем-то «самодостаточным», собственно – речь идет о совершенном примере того, чем в самом подлинном и лучшем смысле должна быть «русская», то есть национально идентичная музыка, пусть даже и в той модели, в которой такая «идентичность» музыки сведена к аспектам «стилистики» и «языка форм». Вообще – «национальное» в музыке Чайковского никогда не является тем, «во имя чего» создается музыка, тем «главным», что должно быть выражено, воплощено и воспринято в ней, таковое выступает лишь языком и средством выражения, используется в его выразительных возможностях и лишено какой-то эстетической «приоритетности» и «самодостаточности». В целом – это соответствует как «романтической» парадигме музыкального творчества в принципе, так и характерному для «романтической» эстетики отношению к использованию «национальных» музыкальных элементов. Композитор вообще очень редко преследует «национальное своеобразие» музыки в качестве «программной» и «всеобъемлющей» цели, обращается к нему тогда, когда оно сочетается с целями выражения, с органичным ощущением выразительных возможностей соответствующих форм. В музыке Чайковского мы всегда слышим – целью ее создания является самовыражение, ее образы пронизаны и дышат самовыражением, его мощью и поэтикой, таковое отчетливо слышится тем глубочайшим порывом, который привел к творчеству музыки, обусловил рождение музыкальных образов как «языка» для чувств и настроений, мыслей и самых разных и многогранных смыслов, философских прозрений и обобщений. В музыке «русских корифеев» мы с первых звуков слышим нередко разочаровывающее – целью ее создания является «национальное своеобразие», ибо ничего, кроме этого «своеобразия», в ней как правило не выражено и не звучит, часто она предстает восприятию лишь как характерная, фольклорно-национальная и неизменная из произведения к произведению, от автора к автору «стилистика», в служение которой превращено музыкальное творчество. Увы – «народность» и «национальное своеобразие» мы слышим как правило тем, что представляет в этой музыке высшую ценность, выступает высшей целью музыкального творчества. Еще точнее – «национальный музыкальный характер» и воплощение такового предстают в этой музыке тем, что обладает высшей эстетической ценностью и служит целью ее творчества. Ведь наличие или отсутствие в музыке глубоко понятого и достоверно воплощенного «национального своеобразия», является на протяжении чуть ли не всей истории русской музыкальной эстетики основным критерием художественной оценки музыкальных произведений и ключевым срезом профессиональной музыковедческой рефлексии – о подобной абсурдной ситуации речь пойдет чуть ниже. Вот, начинает звучать второй ф-нный концерт С.Франка – «ординарно романтическое» с точки зрения стилистики произведение, и с первых же звуков слух и восприятие захватывает волна мыслей, чувств и мощных настроений, выражением которых дышит и пронизана эта музыка, потому что глубина, правда и поэтическая вдохновенность самовыражения в принципе являются целью ее творчества, и точно так же это в произведениях Бетховена и Шопена, Мендельсона и Брамса, Сен-Санса и Дворжака, однако в наполненной выпуклым, маслянистым «национальным своеобразием» музыке Корсакова и Бородина, Мусоргского и Балакирева, не так уж часто возможно расслышать внятную выраженность чего-то, обнаружить что-то кроме конечно же самого «национального своеобразия», довления и игры связанных с ним «форм». При всей «фольклорной» живописности и достоверности образов бородинских симфоний, достоверности в этой музыке как такового «национального своеобразия», при «общей красивости» и «ладности для слуха» ее построенных в «национальном» ключе тем, в ней очень сложно обнаружить ту глубину и поэтику самовыражения, которой дышат нередко самые рядовые «романтические» произведения этого периода и жанра. В музыке, источающей богатство «национально-стилистического своеобразия», невозможно с той же внятностью и очевидностью обнаружить богатства самовыражения, богатства мыслей и чувств, настроений и глубоких переживаний, которыми дышит самая простая и стилистически ординарная «романтическая» музыка, ибо выражение подобного является в ней художественной парадигмой, целью ее творчества как таковой. Очень малое на самом деле отличает музыку симфоний Балакирева, первой и третьей симфоний Бородина и Римского-Корсакова соответственно, в этой музыке слышутся и запоминаются в основном лишь «национальная» стилистика – целостная, «тяжеловесная» и довлеющая, одинаковое и в его принципе, и в его довлении «национальное своеобразие», стилистическая «одинаковость» и «ординарность» этой «национально своеобразной» по стилистической и художественной концепции музыки, подобны таковым же в венской музыке конца 18 – первой трети 19 века, или музыке «классического романтизма» 20-х-50-х годов 19 века. Однако – в отличие от «романтической» музыки, к примеру, эта музыка, при ее «стилистичности», при ее выстроенности в ключе целостной и определенной, нередко довлеющей стилистики, вместе с тем далеко не всегда обладает той смысловой содержательностью и выразительностью, которая так присуща  музыке «романтической». Российский музыковед начала 21 века, вторя «корифеям» советского музыковедения и традициям 19 века, в рассуждении о «Русском каприччо» Рубинштейна, лишь мимолетом бросает, что, мол, в принципе в этом произведении композитору удалось написать более-менее достоверную «русскую» музыку, то есть музыку, в стилистике которой, с принятой точки зрения, достоверно «национальное своеобразие». Вот, что интересует – при всей абсурдности подобного подхода – наличие или отсутствие в музыке и конкретном музыкальном произведении «русскости», то есть «национально-стилистического своеобразия», достоверность и убедительность или «поверхностность» такового, а вопрос о том, что выражают музыка и ее образы, то есть об их художественно-смысловой коннотации и объемности, символичности и в целом художественной выразительности, в принципе не ставится. Вопреки вопросу о символизме и смысловом объеме музыки и ее образов, о том, что выражено в них, каков был художественный замысел произведения и что композитор хотел в нем выразить, насколько это удалось и т.д. – вопросу, ключевому и изначальному в грамотной, затрагивающей сущностное, художественной рефлексии и оценке, интересует и обсуждается лишь одно – удалось ли Рубинштейну создать «русскую», то есть обладающую достоверным «национальным своеобразием», «национальную» в ее стилистике музыку. А не потому ли это так – помимо многими десятилетиями оттачивавшихся аргументов для «программного» и якобы «правомочного» отрицания рубинштейновской музыки – что для «стасовской эстетики» и того в русском музыкально-эстетическом сознании, что унаследовало установки таковой, «национальное своеобразие» музыки действительно является «главным» в ней, то есть тем, что обладает высшей эстетической ценностью и как цель призвано определять музыкальное творчество, востребовано эстетическими ожиданиями и желаемо быть «расслышанным» в музыке прежде чего-либо иного? Вот именно это интересует в музыкальном произведении, в музыке и композиторском творчестве вообще, предстает «камнем преткновения» и определяющим фактором оценок, обсуждается и стоит как дилемма в профессионально-музыковедческой рефлексии, к тому же – еще и на уровне «корифеев» оной. С подобных позиций осуществляется оценка музыкальных произведений, таков подход к «профессиональной» рефлексии над ними, однако – очевидно, что все это обусловлено глубоко иррациональными моментами: программно-идеологической зашоренностью и предвзятостью, предрассудками и тенденциозностью, лишь вследствие подобного «вторичное», а не сущностное, ложится в основание рефлексии и оценок. Когда очевидны обусловленность «профессиональной» рефлексии иррациональными причинами и факторами, неприемлемость определяющих ее подход и оценки позиций, выдвижение в качестве таковых «вторичного», а не сущностного, основополагающего для всякой художественной рефлексии и оценки любых в общем-то художественных произведений, возникает недоверие не только к самой такой рефлексии, но и к ее концептуальным установкам, к навязываемому ею отношению к творческому наследию Рубинштейна в принципе. О чем возможно дискутировать, если в музыкальном произведениии интересует не суть выраженного, не суть и реализованность замысла, не символизм и художественно-смысловые коннотации образов и тем – как это должно быть в принципе, при грамотном подходе и профессиональной рефлексии, ведь именно таков общий и фундаментальный подход к оценке любых художественных произведений – а созданность в нем «русской», достоверной в ее «национальном своеобразии» музыки, стилистика которой воплощает такое «своеобразие» убедительно, соответственно некоторым канонам? А не проистекает ли подобная уплощенность и сниженность подхода в рефлексии и оценках, из принципиальной для русской музыки и музыкальной эстетики уплощенности и сниженности определяющих целей музыкального творчества, из сведенности таковых к созданию «национально своеобразной» музыки, достоверной в ее «национальном характере» и воплощающей такой «характер» стилистике? Вот в «тех» произведениях композитор не сумел создать по-настоящему «русской» музыки, достоверной в ее «национальном своеобразии», в воплощающей такое «своеобразие» стилистике, а вот в «этих» – более-менее «сумел», как будто бы в подобном состоит цель музыкального творчества, как будто такая узкая и вторичная по сути цель, правомочна его определять. Однако – именно это интересует в произведениях композитора и служит основным параметром их профессионально-музыковедческого осмысления и оценки, к этому в целом сводят дискуссию о музыкальном наследии Рубинштейна и оценку такового, и поскольку «национальная» стилистика никогда не была единственным и доминирующим языком художественного и творческого самовыражения композитора, а создание «национально своеобразной» музыки не являлось для него высшей и определяющей музыкальное творчество целью, поскольку «национальные» элементы и формы используются им как язык выражения, а не являются чем-то «самодостаточным», звучат поэтому не «довлеюще», «поглощая» собой музыкальную ткань, но оставляя в ней место для выраженности смыслов и настроений, то наследие композитора признается «чуждым» русской музыкальной культуре и лишенным эстетической ценности. Оказывается, вся цель музыкального творчества состоит в создании музыки не смыслово выразительной, не символичной, поэтичной и совершенной как язык и способ самовыражения, как способ художественно-философского осмысления мира и диалога о «главном» и «сокровенном», а достоверной в ее «национальном характере и своеобразии», «стилистически своеобразной» и за счет этого «национально идентичной», по крайней мере – такой мыслится высшая цель музыкального творчества для «русского» композитора. Логика «профессионально-музыковедческих» суждений в оценке этого и многих иных произведений Рубинштейна, его наследия в целом такова, они сведены к подобным позициям, что в отношении даже к самым общим принципам оценки любых художественных произведений предстает абсурдом, уплощением и снижением подхода, чем-то, обусловленным «сторонними» и иррациональными факторами. В композиторском наследии Рубинштейна интересуют не смысловая выразительность и поэтическая вдохновенность музыки, не ее символизм и глубина, не ее способность нравственно и эстетически воздействовать на слушателя, не совершенная подчас превращенность музыки в «речь» сложных философских мыслей, глубоких нравственно-личностных переживаний, а только одно – созданность достоверной в аспекте «национального своеобразия» музыки и мера наличия таковой, и конечно же – в подобном подходе состоит нечто неприемлемое и абсурдное, вопиюще противоречащее самым общим и ключевым принципам оценки любых художественных произведений. Все означенные особенности и достоинства созданной композитором в самые разные периоды и в разных стилистических ключах музыки, попросту не воспринимаются, не «различаются» и не «слышатся», ибо в музыкальном творчестве и наследии интересует только одно – творчество в «национально своеобразной» стилистике, ибо «обобщенная», «национально отстраненная» и «универсально-романтическая» стилистика в принципе обусловливает отторжение музыки, барьеры «не восприятия» музыки, обесценивает таковую. Как не пытались бы лицемерить, но для русской музыки и музыкальной эстетики, в «титульности» таковых, всегда во главе угла стояли «вопросы стилистики», что обусловливалось наиболее глубинными и фундаментальными причинами, особенностями и противоречиями русского эстетического сознания в том, как оно сформировалось – высшая цель музыкального творчества мыслилась в «национальном своеобразии» музыки, концепция «русской», «национально идентичной и сопричастной» музыки, удовлетворяющей национальному самоощущению общества, сводилась к музыке «стилистически своеобразной и ограниченной», выстраиваемой на принципе «фольклорности», замкнутости на определенном языке форм. Отсюда, именно отсюда проистекает та ситуация, когда «стилистическое» становится «кумиром», ключевым параметром художественной рефлексии и оценки, чем-то чуть ли не единственным, что вопреки всем общим принципам художественно-эстетической рефлексии, фокусирует внимание при оценке музыкальных произведений и в целом наследия Рубинштейна, десятилетиями превращавшегося в «жупел», в символичную «антитезу» всему якобы «подлинному» и «художественно прогрессивному» в русской музыке. Обычно, в отношении к самой разной бетховенской музыке, много и по-справедливости рассуждают о прорывах чисто «композиторского», творчески-музыкального мышления, о гениальном обнаружении новых и широчайших возможностей уже якобы «устоявшихся» музыкальных форм, еще более – о воплощенности в музыке Бетховена «ментальности» и «духа», симеотики сознания и экзистенциальности романтизма, о как таковой «стилистике» говорят достаточно редко, хотя с этой музыкой связан стиль «классического» романтизма, а если уже говорят, то именно в том срезе, что поиском «прекрасного» в диссонансном, трагическом и драматически-напряженном, композитор раскрывал и утверждал «красоту» музыки как наличие, ясность и совершенную выраженность в ней смысла, какой путь не вел бы к таковому (знаменитые дискуссии вокруг квинтетов в последних опусах композитора). Все так – «красота» музыки для Бетховена связана не с аспектом «стилистики» и «формы», не с «ладностью для слуха» и «гармоничностью» музыкальных форм и как таковой музыки, «красота» для него – смысловая содержательность и выразительность музыки, ее поэтичность, символичность и совершенность как языка выражения, как способа художественно-философского осмысления мира, существования и человека, разворачивания философских мыслей и вообще философствования: мы слышим это в музыке композитора, в том, чем его музыка по сути является. Красота как символизм, смысловая содержательность и выразительность музыкальных образов, как поэтика и правда экзистенциально-философского самовыражения – об этом говорят нам темы «Героики» и Пятой симфонии, «ординарнейшие» по стилистике образы «Аппасионаты» или сонаты N 14, темы Третьего, Четвертого и Пятого ф-нных концертов. О этом говорит нам удивительный образ-символ из финальной части Пятой симфонии – оркестрово воплощенный «порыв ветра», сметающий на своем пути все преграды и своей мощью уносящий к свету, надежде, торжеству воли и идеалов, который конечно же предстает художественным экстазом и упоением философской веры композитора в прогресс, ждущий и неотвратимый невзирая ни на что, грядущий вопреки всем испытаниям и противоречиям, как нечто неотделимое от власти и потрясений «судьбы», «объективной исторической закономерности», знаменитым «голосом» которых начинается произведение. Однако, возможно ли представить, чтобы дискуссии вокруг чисто «стилистических» моментов и вопросов, поглощали в общем дискурсе о бетховенской музыке вопросы о философской, художественно-смысловой коннотации произведений и их образов, о глубине и совершенстве самовыражения в ней, о наполняющей ее трагической патетике философского и личностного переживания мира, судьбы человека в мире? Возможно ли представить, что вопросы «стилистики», а не философский символизм музыки, не совершенная воплощенность и выраженность в ней философских смыслов, не ее художественно-смысловые коннотации, не ее художественный замысел и уровень его реализации, доминировали бы в обсуждении, скажем, таких симфонических поэм Листа, как «Прометей», «Гамлет», «Фауст»? Конечно же нет. Абсурд состоит в том, однако, что именно таков подход в «профессиональной» рефлексии и навязываемых ею оценках, точнее – его мы обнаруживаем в оценке и осознании композиторского наследия Рубинштейна в пространстве русской музыкальной эстетики чуть ли не на протяжении полутора веков, когда суждения современных музыковедов лишь вторят устоявшимся еще во второй половине 19 века и прошедшим «огранку» в советский период предрассудкам. Абсурд в том, что музыкальное творчество предстает из этого «упражнениями» в построении и использовании определенной, «национально своеобразной» стилистики, в создании «стилистичной», обладающей «национальным своеобразием» музыки, что в «национальном своеобразии» музыки видится его всеобъемлющая цель. Все так – не творчеством символичных, смыслово выразительных и объемных, выступающих как язык экзистенциально-философского диалога и художественно-философского осознания мира образов, а как «упражнение в определенной стилистике», создание музыки, основной особенностью и принципом которой является ее «стилистичность», ее «национальное своеобразие». Все это так именно потому, что «русская» музыка – это «стилистика», концепция «стилистически своеобразной и ограниченной музыки», созданной определенным «языком форм», еще точнее – это концепция замкнутости музыкального творчества на определенном «языке форм», его возможности только в русле ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики. Все это так потому, что в концепции «русской» музыки, национальная идентичность и сопричастность музыки сводятся к ее «стилистической своеобразности и определенности», что становится не просто стилистической, но и сущностной ограниченностью музыкального творчества, противоречием между «национальным» характером музыки как творчества и искусства, и ее сущностной экзистенциальностью, общечеловечностью, общекультурной вовлеченностью, обусловленными подобным горизонтами эстетических целей и идеалов, сюжетности и т.д. Все это так, потому что национальная идентичность и сопричастность «русской» музыки была помыслена не через воплощенность в ней «национального духа и характера» как такового, не через ее вклад в осмысление и реализацию сущностных целей и идеалов музыкального творчества, а через ее «национально-стилистическое своеобразие»: отсюда проистекают не только стилистическая, но и сюжетно тематическая, художественная ограниченность и замкнутость, враждебность к «стилистически иному», наконец – абсолютизация вопросов «стилистики и форм», обретение ими сущностного значения, их постановка во главу угла музыкального творчества, художественной рефлексии и оценки. Все требования писать «русскую» музыку, никогда не были ничем иным, кроме как установкой на создание «стилистически своеобразной и ограниченной» музыки, замкнутой на тех национального плана сюжетно-тематических горизонтах, которые оправдывают подобное «стилистическое своеобразие», его всеобъемлющее довление в музыкальном творчестве, не угрожают отдалением от него. Кроме того –  музыки «стилистичной», в которой вопросы «стилистики» и «форм» обретают сущностное значение, довлеют над целями и идеалами самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма, основной особенностью и «достоинством» которой, собственно, являются именно «своеобразие стилистики» и «национальная характерность». Абсурд в том, наконец, что на длительный период музыкальное творчество в пространстве русской национальной музыки превращается во все «это» – в упражнения по построению, развитию и использованию определенной стилистики, что подобное действительно становится для него «высшей» целью. Абсурд – в попытке считать, что художественный замысел музыкального произведения может и должен состоять в опробовании определенной стилистики, в создании не смыслово выразительной и символичной, не вовлекающей в диалог об определенных смыслах, чувствах, идеях и т.д. музыки, а музыки, «стилистически своеобразной», и за счет стилистики «национальной». Так не в том ли дело, что не выражение определенных смыслов, не экзистенциально-философский диалог, не символизм образов видятся целью музыкального творчества, а именно создание «стилистически своеобразной»  и «характерной музыки», национально идентичной за счет стилистики и удовлетворяющей национальное самоощущение? Так не в том ли дело, что цель действительно видится не в музыке, выражающей что-то, пусть даже в ключе «национальной» стилистики, в адекватном обращении к ней как средству выразительности, а в музыке «стилистичной», «стилистически своеобразной и определенной»? Так не в том ли дело, что создание «стилистически своеобразной» музыки, достоверной в ее «национальном своеобразии», в воплощающей такое «своеобразие» стилистике, очень длительный период действительно является застилающей эстетические горизонты и довлеющей целью? Не оттого ли достоверность «национально-стилистического своеобразия» музыки и доныне, в «профессионально- музыковедческом» взгляде на художественные явления прошлого, выступает «камнем преткновения», основным параметром художественной рефлексии и оценки? Так не в том ли дело, что цель действительно виделась в создании сугубо «стилистичной» музыки, всецело подчиненной вопросам и дилеммам стилистики, в которой высшей ценностью и целью выступало достигаемое за счет стилистики «национальное своеобразие», и основной особенностью конечно же являлось все то же «стилистическое», «фольклорно-национальное» своеобразие? Если бы это было не так, в музыке и музыкальных произведениях волновало бы то, что всегда должно волновать в них и в любых произведениях искусства – художественно-смысловые коннотации, символизм и смысловая выразительность, внятная и поэтически вдохновенная выраженность чего-то, именно это в первую очередь должно было бы фокусировать внимание и служить параметром художественной рефлексии и оценки. Однако, и в современных оценках, лишь продолжающих традиции и предрассудки, дискуссии и «баталии», застывшие в полутора веках истории русской музыки и музыкальной эстетики, волнует и интересует по-прежнему только одно: «русскость» музыки, достаточность и достоверность в ней «национального своеобразия», как будто такое «своеобразие» является тем главным, что представляет ценность в музыке и должно быть в ней «выражено», что желают расслышать и обнаружить в ее восприятии. А не в том ли дело, что это действительно так – невзирая на всю абсурдность подобного – и «национальное своеобразие», «национальные» элементы в музыке, вопросы «стилистики» и «форм», действительно обладали в русской музыке и музыкальной эстетике таким статусом и значением, и влияние этого положения вещей и опыта ощутимо и доныне? Возникает впечатление, что современные российские музыковеды, следуя давним традициям и предрассудкам, словно нерадивого ученика на «профпригодность», экзаминируют выдающегося композитора, и доныне, невзирая на все попытки обречь его наследие на забвение, обладающего широким признанием в пространстве общемировой музыки, на способность писать достоверную в ее «национально-стилистическом своеобразии» музыку как на критерий ценности его творчества и самого права такового на существование и память. Упреки в неумении писать «настоящую русскую музыку», в непонимании «русского стиля», в «чуждости» русской музыкальной культуре и жизни, стали глубокой раной композитора, однако – это привело его к тому вдохновенному по исканиям и результатам творческому периоду, когда творчество в «национальной» стилистике и постижение ее возможностей, стали для него «программной» и существенной целью. Однако – композитор не просто масштабно создает в подобной стилистике, свидетельствует ее глубокое понимание и органичное ощущение в качестве художественного языка: будучи художником «романтического» сознания, он превращает «национально своеобразную» стилистику в мощное средство выражения, создания философски и поэтически символичных, смыслово выразительных образов, нередко предстающих внятной и искушенной «речью» философских мыслей, глубоких и нравственно-философских переживаний. Так, к примеру, как это в «Русском каприччо» для ф-но с оркестром, в Пятой «Русской» симфонии (последнее произведение традиционно принято упрекать в недостоверной и поверхностной «русскости» музыки, однако – «национальное своеобразие» просто звучит в нем иначе, нежели в симфониях «русских корифеев», что преступно уже само по себе, а главное – как язык и средство выражения, как материал для создания пронизанных самовыражением и глубиной философской мысли образов, а не как довлеющая, «самодостаточная» и «тяжеловесная» стилистика). Общеобязательное и доминирующее, насаждаемое как эстетический идеал, требование писать «русскую», «стилистически своеобразную и характерную» музыку, то есть подчинять музыкальное творчество определенной стилистике, ничуть не побудило композитора отступить от тех фундаментальных эстетических установок, что любое музыкальное творчество происходит во имя выражения чего-то, во имя создания символичных, поэтически и смыслово выразительных образов, напротив – побудило превратить эту стилистику в поэтичный и символичный язык выражения, вполне адекватный целям экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира как сущностным для музыкального творчества. Собственно – этим оправдать обращение к подобной стилистике, уместность ее использования: «романтический» по сути и эстетическому сознанию композитор, Рубинштейн в принципе не может относиться к стилистике и «национальному характеру» музыки как чему-то «самодостаточному», любая стилистика для него – лишь то, что должно послужить сущностным целям музыкального творчества. В том числе – и та стилистика, которая задается как «программная», призвана подчинять и определять музыкальное творчество, выстроена в русле концептуального, «фольклорно-национального» своеобразия. «Русская» музыка в этот период в целом является музыкой, обладающей «национально-стилистическим своеобразием», в стилистике которой тем или иным образом, в том или ином объеме, используются «фольклорно-национальные» элементы – дискуссии и «баталии» о необходимости для музыки быть «русской» и «национально сопричастной», приводят к таким тенденциям, к формированию подобной концепции музыкального творчества. С точки зрения «принципа» – это могло быть либо так называемым «цитированием»: композиционно-вариативной разработкой уже существующих «народных» мелодий, с органичным вплетением ее в образно-смысловую структуру произведений или попыткой превратить такие мелодии в самостоятельный художественный образ, примеров тому множество, либо созданием целостных в их «национальном своеобразии» музыкальных тем на основе использования «фольклорного» материала, особенностей «народной» ритмики и мелодики, в самом лучшем случае, становящихся поэтичным и символичным язык выражения, зачастую же – просто довлеющих как художественная форма. С точки зрения «масштаба» – это могло быть либо полное подчинение музыкального произведения «фольклорно-национальной» стилистике, его созданность на основе «национально своеобразных» музыкальных тем, либо частичное задействование «национальных» элементов в качестве стилистики одной из частей произведения или некоторых, ключевых музыкальных тем. Этим де факто является то, что предстает нам в многочисленных свидетельствах «программно русской» музыки второй половины 19 века, однако – концепция «русской» музыки и места «национального» в структурах музыки, во всем этом срезе музыкальных произведений далеко не однородна, и зачастую заключает в себе принципиальные противоречия. «Романтическое» направление русской национальной музыки в лице Рубинштейна, Чайковского, Танеева, обращается и к «частичному», и к «программному», «всеобъемлющему» использованию «фольклорно-национальных» элементов (сочетая и в творчестве вообще, и отдельных произведениях, подобную стилистику со стилистикой совершенно иного плана), но в целом – эти элементы используются в творчестве указанных композиторов именно как язык и средство выражения, «русская» музыка здесь – музыка, в которой «фольклорно-национальная» стилистика прочувствована и используется как органичный язык выражения. «Стасовский круг» композиторов отстаивает наиболее «догматичную» и тенденциозную концепцию «русской» музыки, в которой «национальное своеобразие» есть не просто целостная и довлеющая, превращенная во «всеобъемлющий» язык музыкального творчества стилистика, а в качестве художественной особенности музыки, выступает еще и высшей целью ее творчества, «самодостаточной» эстетической ценностью. В творчестве этих композиторов мы зачастую слышим – «национальное своеобразие» присутствует в музыке «во имя самого себя», «выпукло» и «довлеюще», поскольку является самодостаточной эстетической ценностью и целью, тем «главным», то должно быть в музыке и определять ее облик, в структуре музыки выступает не средством и языком выражения, а довлеющей художественной формой, с которой отождествляются «красота» и эстетическая ценность музыки. Образы музыки призваны быть здесь «прекрасными» не их символичностью, смысловой выразительностью и ясностью, как застывшие в звуках мысли, идеи, настроения и переживания (что может достигаться как в использовании «национальных элементов», так и в обращении к формам исключительно «простым»), а именно за счет «оригинальности» и «фольклорно-национального своеобразия» форм, на основе которых они выстроены, то есть за счет довления и самодостаточности «своеобразной» формы, претендующей на «художественность» и «образность». В этой, наиболее тенденциозной версии, «национальное своеобразие» музыки и соответствующая стилистика – не средство и язык выразительности, а самодостаточная эстетическая ценность и цель, сама музыка мыслится в ней искусством, всеобъемлюще «национальным» и стилистически ограниченным. «Русская» музыка здесь не та музыка, которая выстроена в органичном ощущении «фольклорно-национальных» форм как языка и средства выражения, на пути к сущностным целям в той или иной мере обращается к подобным формам, а только та, в которой «национально-стилистическое своеобразие» является высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, а «фольклорные формы» превращены в целостную, довлеющую и самодостаточную же стилистику, выступающую превалирующей и чуть ли не единственно легитимной «конвой» музыкального творчества. Вся проблема в том, что «национальное своеобразие», из стилистики и средства выражения, превращается здесь в нечто эстетически самодостаточное, довлеющее и «всеобъемлющее», что приемлемым считается создание только той музыки, в которой оно обладает подобным художественным значением и «местом», что русская национальная музыка мыслится в принципе невозможной и неприемлемой вне парадигмы «национально-стилистического своеобразия», вне выстроенности в соответствии с ней. В этом причина, по которой та музыка «романтических» русских композиторов, в которой «национальное своеобразие» используется с художественной органичностью и выразительностью – и «частично», и целостно, и «контурно-утонченно», и «выпукло фольклорно» – все равно вызывает у «стасовского круга» непонимание и неприятие, оценивается как «не вполне русская» (слишком очевидна «инаковость» художественной роли в такой музыке «национально-стилистического своеобразия»). Ведь в самом деле – не только Рубинштейн, но и Чайковский, и Танеев, в течение довольно долгого периода, вынуждены были «оправдываться» и убеждать, что являются «русскими» композиторами, ибо по характеру своего творчества не укладывались в рамки господствующих представлений о «русской» музыке, о национальной идентичности и сопричастности «русского» композитора и его музыки (вплоть до того, что Чайковский был вынужден печатать в газетах «оправдательные» и «увещевательные» статьи). В частности, в одной из таких статей, в доказательство того, что он «русский» композитор, измученный и обескураженный нападками, Чайковский приводит и тот «аргумент», что большую часть времени живет и работает в России… Возможно, это способно до некоторой степени прояснить, насколько «аффекты патриотизма», дилеммы «славянофильства» и «борения национальной идентичности», в целом – связанные с национализмом «социальные аффекты», переносились и на сферу «музыкального» и «эстетического», оказывали на нее концептуальное внимание, формировали эстетические идеалы и такой ключевой из них в этот период, как необходимость для русской музыки быть «идентичной» за счет «национального своеобразия» и «фольклорности» ее стилистики. Отсюда, именно отсюда проистекает установка на «всеобъемлющий» характер в русской музыке «национально-стилистического своеобразия», на довлеющее и самодостаточное значение в ней соответствующей стилистики, на борьбу за «национальную идентичность и своеобразность» музыки как высшую эстетическую цель. В самом деле – из дилемм «славянофильства», конечно же, проистекают и «программное» противоставление музыки русской и европейско-романтической, и требование для русской музыки быть «иной», и в первую очередь – «стилистически иной», нежели европейская, и фундаментальность этого «противоставления» для национальной и художественной идентичности русской музыки, и определяющий характер для нее дилемм «идентичности» как таковых (вследствие этого – и дилемм «стилистики», с которой увязывается «идентичность»). Ведь музыка – искусство, существенно включенное в социо-культурное поле, в структуры культуры и существования общества, и доминирование на этом «поле» тенденций и процессов национализма, приоритетность в системе ценностей и моральных установок общества «национального» над «общечеловеческим» и «экзистенциально-личностным», самым определяющим и внятным образом сказались на формировании эстетического сознания, эстетических идеалов критериев и приоритетов, целей и горизонтов музыкального творчества. Отождествление в музыке «прекрасного» с «национальным», «национально своеобразным» и «фольклорным», утверждение приоритетности дилемм «стилистики» и «национального своеобразия» над такими сущностными и общечеловеческими по характеру целями музыкального творчества, как самовыражение, философско-поэтический символизм, художественно-философское осмысление мира, безусловно сформировалось только под влиянием глубинных тенденций и процессов в русском обществе и его культуре. Творчество русских композиторов-«романтиков» – с его экзистенциальностью и философизмом, общечеловечностью и «наднациональностью», с сочетанием в нем общекультурной и национальной сопричастности, с его глубинной приверженностью сюжетно-тематической и стилистической широте, диалогу с европейской музыкой по наиболее животрепещущим вопросам, художественным идеалам, задачам, дилеммам и т.д., оказалось на острие этих противоречий. Творчество Рубинштейна, с его диалогичностью и «двойной», европейско-романтической и русской идентичностью, глубоким участием в разрешении дилемм не только русской, но и романтической, а на тот момент де факто общемировой музыки, с его сущностно романтической и экзистенциальной «общечеловечностью», общекультурной сопричастностью и обращенностью к самым широким стилистическим и сюжетно-тематическим горизонтам, конечно же оказалось поистине символично брошенным на острие тех процессов и противоречий в русском обществе и культуре такового, которые развернулись между полюсами дилеммы «европейская», или какая-то «иная» и «самобытно русская» идентичность. Любопытно, что точно так же, как в отношении к становящейся русской музыке, Рубинштейн сыграл роль титана-просветителя, в борьбе и с неистовым упорством сформировавшего в ней «романтическое» направление, сумевшего укоренить на ее почве самые ключевые и животрепещущие идеалы и горизонты, цели и дилеммы, а так же наследие современной ему европейской музыки, то и в пространстве музыки европейской он был так же одним из «идейных вождей» с могучим авторитетом, главой так называемого «антиганслиговского» лагеря, то есть – принимал самое существенное участие в обсуждении и разрешении актуальных для таковой дилемм. Однако, именно то, что должно было выступать предметом гордости – общеевропейский масштаб идейно- эстетического влияния русского композитора и художника, служило причиной для по сути «эстетической ненависти», то есть для радикального отторжения и неприятия и фигуры композитора, и его идеалов, и его творчества, для постулирования «чуждости» таковых русской музыке и музыкальной культуре. Враждебность к «европейскому» и «романтическому» в творчестве композитора – от идеалов до стилистики и сюжетов, к его невместимости в модель «национально замкнутого» и «патриархального» искусства, отдаленного как от общечеловеческих в сущностном, так и общеевропейских в художественном плане дилемм, даже не к «упорному  нежеланию», а к попросту невозможности для композитора ограничиваться «национальной» стилистикой, «национальными» горизонтами сюжетов, «национального» плана целями и задачами, проистекала именно из этого. Рубинштейн нес эстетические идеалы и горизонты, во многом «обратные» от тех, с которыми связывалась концепция «русской», «национально идентичной и своеобразной» музыки, всеобъемлюще «национальной» как искусство – в этом причина радикального отторжения его фигуры и творчества, перенесшегося и на композиторов его «дома». Казалось бы – после Первой симфонии, могущей служить образцом того, что такое «русская» музыка, что такое органичное и глубокое ощущение «фольклорных форм» в качестве языка самовыражения и создания символичных музыкальных образов, сам вопрос о том, «русский ли композитор Чайковский?», абсурден и подниматься не должен. Однако – сам по себе факт недостаточной «фольклорной тяжеловесности» и «выпуклости» в музыке ее русского своеобразия, ее «недостаточной» нацеленности на борьбу за «фольклорно-национально своеобразие» и его достоверность, ее глубинной озабоченности не «своеобразием стилистики», а правдой самовыражения и служением стилистики этому, по всей вероятности давал основания считать, что речь идет о «не вполне русской» музыке. Точно так же, как приверженность творчества композитора сюжетно-тематической и стилистической широте, его обращение и к иным стилистикам, нежели «русская», в целом приоритетность для него целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, а не дилемм стилистики и  идеала программного и самодостаточного «своеобразия» таковой, служили основанием для сомнений в том, «русский» ли это композитор, и создает ли он «русскую» музыку. Увы – речь идет об известных фактах, однако приводящие эти факты русские музыковеды, вместе с тем нисколько не считают необходимым как-то отнестись к заключенным в них и очевидно знаковым противоречиям, попытаться задать вопрос о смысле, причине и конечно же – «эстетической правомочности» таковых, стоящих за ними установок. С этих «радикальных» позиций мизерное к-во произведений Чайковского, в основном камерных, могло бы быть сочтено «собственно русской» музыкой, большая же часть даже тех из них, в которых «фольклорные» элементы органично используются как средство выразительности, вдохновенно переплавляются в «национально окрашенные» темы, соседствующие в структуре с иными по стилистике темами, «русской» музыкой не являются, не говоря уже о тех, в которых «русская», «фольклорно-национальная» стилистика отсутствует в принципе. Вся проблема, собственно, в том, что «русская» музыка, в данном случае – призванная создаваться и имеющая право на существование в пространстве национальной музыкальной культуры, отождествлялась с этих позиций с музыкой, которая обладает «национально-стилистическим своеобразием», выстроена в русле ограниченной, «фольклорно-национальной» стилистики, довлеющей и являющейся чем-то «эстетически самодостаточным». Еще точнее – в отождествлении художественной и национальной идентичности русской музыки с ее «национально-стилистическим своеобразием», с ограниченной,  «фольклорной» по принципу стилистикой, с довлением и «всеобъемлющим» характером подобной стилистики. Окончательно – проблема состояла в концепции, исключающей возможность помыслить русскую музыку вне «национально-стилистического своеобразия», вне ограниченной «фольклорной» стилистики, в ее принципах и художественной роли во многом «каноничной», вне выстроенности в подобной стилистике. Собственно «русская» музыка – музыка, выстроенная в ограниченной, «фольклорной», довлеющей и «всеобъемлющей» по характеру стилистике, «самодостаточной» в ней как эстетическая ценность и цель: «полувнятные экивоки» и «контурные намеки» в сторону «национальных истоков» и «фольклорно-национального своеобразия», вовсе не устраивают «стасовский круг», с точки зрения такового, «национальное своеобразие» должно присутствовать в русской музыке довлеюще и наиболее «выпукло», «во имя него самого», как нечто, в эстетическом аспекте «самодостаточное» и тождественное «прекрасному». Говоря яснее – «стасовский круг» композиторов вовсе не устраивает просто раскрытие выразительных возможностей «фольклорных форм» и «национально своеобразной» стилистики в целом, привнесение таковых в музыку в качестве органичного средства выразительности, из музыки композиторов этого круга, из программного отрицания ими творчества коллег по цеху национальной музыки, следует очевидное: «национальное своеобразие» интересует их как нечто довлеющее и всеобъемлющее, эстетически самодостаточное и подчиняющее музыкальное творчество. Обычно, «фольклорное» – это «самобытное» и «оригинальное», а потому – несомненно «хорошо», однако – довление «фольклорных», как и любых иных форм, происходящее в ущерб символичности, смысловой выразительности и объемности музыки, когда музыкальные образы слышатся «красотой» и вызывают интерес не их символизмом и смысловой выразительностью, внятностью и ясностью в качестве «речи смыслов», не их превращенностью в заговорившую языком звуков мысль, а «оригинальностью» и довлением форм, из которых они сотканы – это вовсе не так уж однозначно «хорошо». Образы бетховенской музыки в большинстве случаев сотканы из скульптурно «простых» и «чистых» форм, что не просто не препятствует, а принципиально служит их символичности и смысловой выразительности, будучи структурно и стилистически «простыми», они прекрасны именно их символизмом и выразительностью, пронизанностью множественными смыслами, как говорящие языком звуков мысли, глубокие философские идеи и прозрения, богатейшие и многогранные личностные переживания. Вслушиваясь в них, мы понимаем – довление «оригинальных» форм могло бы лишь разрушить их символичность, смысловую и выразительность и объемность, их «прекрасность», самые простые формы находятся композитором как совершенный и символичный язык выражения. С указанных позиций трудно было счесть «русской» музыку, в «общеромантической» стилистике и образности которой, со вкусом, как яркое средство выразительности, вкраплены использование «национально окрашенных» тем или вариативная разработка «оригинально народных» мелодий – как в концертах Чайковского, симфониях Танеева, камерных произведениях Рубинштейна. «Русской» могла быть сочтена лишь музыка, выстроенная в русле довлеющей «фольклорно-национальной» стилистики, всецело подчиненная этой стилистике, в которой подобная стилистика и в целом «национальное своеобразие» выступают эстетически «самодостаточной» ценностью и целью. «Фольклорно-национальная» стилистика, «всеобъемлющая» и довлеющая, подчиняющая музыкальное творчество и определяющая облик музыки, выступающая «самодостаточной» как эстетическая цель и ценность – вот, что с наиболее радикальных установок понимается под «русскостью» музыки, под «подлинной» национальной и художественной идентичностью русской музыки. Говоря иначе, «русскость» музыки, национальная и художественная идентичность русской музыки, подразумевают в этих установках, во-первых – стилистическую «своеобразность» и ограниченность музыки, а во-вторых – не просто приверженность олицетворяющей «национальное своеобразие» стилистике, а ее безоговорочное довление как художественного языка, как «самодостаточной» эстетической ценности и цели. Рубинштейн конечно же пишет «русскую» музыку, то есть музыку, концептуально использующую «фольклорные» музыкальные формы в качестве языка и средства выразительности, причем в той или иной мере делает это из самых истоков его творчества и на всем протяжении такового (оставим в сторону вопрос о как таковой правомочности предъявления к композиторам подобных требований и попытки измерять в соответствии с ними ценность создаваемой музыки). Однако – точно так же, как написание такой музыки и в целом подобная концепция музыкального творчества, не являются для него всеобъемлющей целью («романтическое» по сути и духу творчество композитора обращено к целям и горизонтам более сущностным, нежели создание «национально характерной», стилистически концептуальной и ограниченной музыки), и эта стилистика не является для него единственным языком самовыражения в творчестве музыки. В «романтичности» своего творчества и музыкального мышления, композитор пишет иную «русскую» музыку, которая звучит иначе, точнее – «национальное своеобразие» и «русскость» которой звучат иначе, нежели у апологетов концепции «русской музыки» – поэтично, символично и выразительно, а не довлея и самодостаточно, подчиняя себе музыку, ее «ткань» и образность. Рубинштейн не пишет «русскую» музыку как музыку «стилистичную», замкнутую на вопросах и дилеммах стилистики, на высшей цели ее «национально-стилистического своеобразия». «Русская» музыка – «стилистичная» музыка, с одной стороны – потому, что сама ее концепция выстроена на «своеобразии» и «определенности» стилистики, на доминировании «фольклорной» и «национально характерной» стилистики в качестве художественного языка, с другой – потому, что «национально-стилистическое своеобразие» мыслится и де факто является в ней чем-то эстетически самодостаточным и приоритетным, тождественным «прекрасному» и исчерпывающим эстетические ожидания. Все так: «русская» музыка – это «стилистически своеобразная и ограниченная» музыка, выстроенная в совершенно определенной и сформулированной в ее принципах стилистике, «национально-стилистическое своеобразие» которой самодостаточно и обладает высшей эстетической ценностью, от композиторов требуют писать только такую музыку – «национально своеобразную» и «стилистически ограниченную», в которой дилеммы и аспект стилистики доминируют над идеалами выразительности, смысловой объемности и глубины, философско-поэтического символизма. Русская музыка должна быть «русской», то есть обладающей внятным «национально-стилистическим своеобразием», за счет такого «своеобразия» идентичной – такова главенствующая в 50-90-е годы 19 века эстетическая установка, но за всей ее кажущейся «логичностью», таятся сущностная и стилистическая ограниченность, «национальная замкнутость» музыкального творчества, доминирование в нем дилемм и вопросов стилистики на сущностными целями самовыражения и художественно-философского осмысления мира, целей и сверхзадач «национального» плана – на общечеловеческими горизонтами и дилеммами, подразумевающими диалогичность и общекультурную, а не только национальную «сопричастность», сюжетно-тематическую широту и стилистическую разносторонность. Однако, для «романтического» композитора Рубинштейна, подобное «своеобразие» – лишь средство и язык для сущностных целей музыкального творчества, обращение к нему не эстетически самодостаточно и императивно, а должно быть оправдано его способностью послужить целям самовыражения и художественно-философского осознания мира. «Романтический» сутью и эстетическими идеалами  композитор, Рубинштейн и не может видеть цели в как таковом создании музыки, обладающей достоверным «национально-стилистическим своеобразием», в которой это «своеобразие» самодостаточно и тождественно «прекрасному» – подобная стилистическая особенность музыки должна быть для него фундаментом ее образно-смысловой выразительности и символичности, то есть того, что действительно и по сути «прекрасно», и вот – в «русских» музыкальных образах, созданных композитором, мы обнаруживаем именно поэтичные и объемные символы, вмещающие в себя философские, культурные, эмоционально-нравственные смыслы. Все так – и глубоко «национальные» по своей стилистике темы, вместе с тем предстают как глубокие и сложные философские рассуждения, как символы осознанных композитором языком музыки исторических событий и процессов, как поэтичное и проникновенное признание в глубоко личностных чувствах и переживаниях, от трепетной любви к России до философской, безысходной, словно «сжигающей» тоски о неумолимо движущейся к смерти жизни. Вот тот самый композитор, которого обвиняли в «нерусскости» творчества, для которого, по самой сути его творчества, «национальная» стилистика действительно была лишь одним из языков и средств выразительности, и ни в коем случае не могла быть чем-то «эстетически самодостаточным», использует такую стилистику именно сущностно, обращаясь к ее наиболее сущностным возможностям, превращая ее в поэтичный язык самовыражения, творчества символичных, смыслово выразительных и объемных образов. Говоря иначе – ценя в ней не ее глубокую, «выпуклую», зачастую довлеющую и самодостаточную «фольклорность» и «характерность», а ее поэтичность и выразительные возможности, способность служить символичным, «внятным» и выразительным языком смыслов. В «русских» музыкальных темах Рубинштейна, мы зачастую встречаем даже не только символы и язык глубоких личностных чувств, а целостные философские идеи, поражающие их выразительностью, емкостью и символизмом образы исторических событий. Обращающийся к «фольклорно-национальной» стилистике именно как к инструменту создания глубокой, выразительной и символичной музыки, и именно в этом усматривающий высшую и сущностную цель музыкального творчества, Рубинштейн конечно же не мог найти признания в среде композиторов, которые писали «русскую» музыку как раз во имя ее «русскости» и «национального своеобразия», исповедовали «фольклорный» и «национальный» характер музыки в качестве высшей эстетической ценности – им казалось, что он пишет «не по-настоящему русскую» музыку («не так» и «не для того» звучало в музыке «русское»). Все верно: «национальное своеобразие» звучало у него как достоверно понятая и прочувствованная стилистика, органично включенным в образно-смысловую структуру музыкальных произведений, однако – именно как средство и язык выражения, а не как нечто «самодостаточное», выступающее «высшей» эстетической ценностью и целью, а значит, «русская» музыка Рубинштейна – «не вполне и недостаточно русская», недостаточно убедительное воплощение «русского характера и своеобразия» музыки становится главным «упреком» в его адрес. Однако – «национально своеобразные» элементы и формы используются Рубинштейном именно так, как в целом обращается к ним музыка позднего романтизма, причем даже в ее «программном национализме», если говорить о Дворжаке: как средство выразительности, то есть их использование и присутствие в музыке не является самодостаточной эстетической ценностью и целью (потому, надо полагать, что ценность в музыке представляет не ее как таковое «национальное своеобразие», а ее символичность и выразительность, смысловая объемность и глубина). Все верно – в музыке Рубинштейна, как и в музыке Дворжака, к примеру, «национально-стилистическое своеобразие» и образующие таковое «фольклорные формы», есть лишь глубоко и органично ощущаемое средство выразительности, средство для реализации сущностных целей, но ни в коем случае не нечто «эстетически самодостаточное», выступающее «программной» ценностью и целью, довлеющее и подчиняющее музыкальное творчество, их ценность и использование обусловлены именно их возможностями в отношении к целям самовыражения, художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма музыки, к особенностям художественных замыслов. Французскому или немецкому, чешскому или венгерскому «романтику» не придет на ум, что создание «национально своеобразной» в ее стилистике музыки, может быть «программной» и «всеобъемлющей» эстетической целью – в отношении к тому, что является для него действительными и сущностными целями музыкального творчества, подобное было бы попросту абсурдным, и «программный», убежденный националист Дворжак, для которого при этом не существует иной «высшей» цели, кроме образно-смысловой выразительности и символичности музыки, сочетает в творчестве «фольклорно-чешскую» стилистику со стилистикой «эталонно романтической», обращается к «национальной» стилистике лишь в той мере, в которой это оправдано и обусловлено ее выразительными возможностями. Более того, как правило сочетает эти «разные» стилистики в одном произведении, творчество «национально окрашенных» произведений – с написанием тех, основной особенностью которых являются философско-смысловая глубина образов и «романтическая обобщенность» и философский символизм стилистики, делает это, ничуть не опасаясь обвинений в том, что пишет «не вполне чешскую музыку» или «подвержен влиянию пошлости и штампа». Все это так просто потому, что «национально-стилистическое своеобразие» музыки не является самодостаточной эстетической ценностью и целью, и попытка утвердить его в этом качестве была бы совершенно абсурдной и неприемлемой в отношении к тем идеалам «романтизма», которые в течение почти века определяли развитие европейской музыки. Если бы Дворжаку, с его глубочайшим вниманием к выразительным возможностям «фольклорных форм» сказали, что его целью как художника является написание «чешской музыки», то есть музыки, сутью и принципом, основным достоинством и определяющей особенностью которой является «национально-стилистическое своеобразие», он, надо полагать, рассмеялся бы от абсурдности подобного утверждения, ибо даже в на позднем этапе творческого пути, как это показывает симфония «Новый Свет», для него не было более «высокой» и «сакральной» художественной цели, нежели создание философски объемной, символичной и выразительной музыки, нежели выражение в музыкальном творчестве философского осознания и ощущения мира. Однако – русских композиторов, современников Рубинштейна, и выпестованных на полуторавековых предрассудках музыкальных критиков, в оценке «русской» музыки Рубинштейна интересуют не выразительность музыки, не целостность и реализованность художественного замысла, не художественно-смысловые коннотации и символизм образов, а все те же дилеммы стилистики – достоверность и достаточность «русского своеобразия», воплощения «русского музыкального характера», удалось ли создать убедительную в ее «своеобразии» и «характерности» стилистику, или не удалось. Фактически – «национальное своеобразие» стилистики оценивается и интересует «само по себе», а не в его отношении к художественным целям и сути художественного замысла, к выразительности, символичности и смысловой объемности музыкальных образов и т.д. Достоверность «национального своеобразия и характера» стилистики, «качество» стилистики – вот, что интересует в музыке и музыкальном произведении, и так это именно потому, что подобное же в конечном итоге является высшим эстетическим идеалом, «самодостаточной» эстетической ценностью и целью. Однако – не счесть доказательств тому, что «русской» музыке в этот период предписывается быть «национально и стилистически своеобразной», что «фольклорно-национальное своеобразие» является в ней высшей, самодостаточной эстетической ценностью и целью, ключевым параметром художественной оценки (прежде всего, мы видим это в отношении к «романтической» русской музыке, стилистика которой зачастую лишена «национального своеобразия», которая в принципе озабочена чем-то более сущностным, нежели дилеммы стилистики). Ведь кумиру «эстетических умов» поколения Стасову, на полном серьезе казалось справедливым «опускать палец» в оценке «пушкинских» опер Чайковского просто потому, что в них не было места для того «фольклорно-национального своеобразия» музыки и ее стилистики, с которым он отождествлял суть, принцип, художественную и правду и достоверность русской музыки. Ведь приходило же ему на ум отвергать симфонии Чайковского только потому, что пронизанные поэтикой самовыражения и экзистенциально-философскими откровениями, они «не вносили достаточной лепты» в борьбу за национальное своеобразие русской музыки, в развитие соответствующей этому «фольклорной» стилистики, вообще – не были созданы с глубоким использованием «фольклорных» форм, «обеспечивающим художественную правду и ценностью музыки». Ведь факт в том, что на полном серьезе казалось правомочным измерять художественную ценность подобной музыки и музыки вообще, на основе такого рода критериев, хотя сейчас симфонии Чайковского ощущаются нами жемчужинами и мировой, и русской классики, эталоном экзистенциально-философского самовыражения и обсуждения языком и средствами музыки вечных, общечеловеческих по сути дилемм, и мысль о том, что музыка симфоний когда-то была сочтена «дурной», что существовали «эстетические химеры», «шоры» и тенденциозные стереотипы эстетического восприятия, которые делали возможными эти оценки и суждения, представляется нам и абсурдной, и кощунственной. Ведь дело же не в том, что как и европейские музыкальные школы, в какой-то период русская музыка становится охваченной тенденциями и борениями «национализма» и  связанными с этим художественными дилеммами, стремлением к глубокой «национальной сопричастности» музыкального творчества на уровне художественных целей, сюжетно-тематических горизонтов и т.д. Дело в том, что все «националистические» тенденции и борения в конечном итоге были сведены к дилеммам стилистики и «баталиям» вокруг таковых, к парадигме «национально-стилистического своеобразия», «фольклорности» и стилистической ограниченности музыки, к сверхзадаче творчества подобной музыки. Дело в том, что «национальная сопричастность» музыки в той ее модели, которая сформировалась в эстетике «стасовского круга», была отождествлена с ограниченностью и «своеобразием», тенденциозностью стилистики, что как глубинная особенность и художественно-эстетическая концепция музыки, стало противоречием как сущностным целям музыкального творчества – экзистенциально-философское самовыражение, художественно-философское осмысление мира, философско-поэтический символизм музыки, так и подразумеваемой этими целями общекультурной вовлеченности и сопричастности такового, его сюжетно-тематической и стилистической широте. Вследствие этого, в пространстве русской музыкальной культуры не оказывалось места для поистине «пророческой» ее символизмом и экзистенциально-философскими откровениями музыки позднего симфонизма Чайковского, «романтической» и утонченно-поэтичной, дышащей как «романтическим самовыражением», так и «обобщенно-романтической» стилистикой, музыки его балетов, для «романтической» и философски символичной, пронизанной патетикой борьбы и глубиной философского осмысления мира и судьбы человека, музыки некоторых симфоний С.И.Танеева. Все «романтическое», и по сути – «философичное», от дилемм стилистики и «национального своеобразия» обращенное к глубине самовыражения и художественно-философскому осмыслению мира, вместо насаждаемой «национальной замкнутости» стремящееся к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте, и в плане стилистики – «обобщенное» и «национально отстраненное», тяготеющее к «разнообразию», программно отрицается и чуть ли не ритуально «изгоняется» из пространства русской музыки через такие нехитрые приемы, как «осуждение» и «остракизм», позиционирование в качестве чего-то «чуждого» и т.д. Фактически – то музыкальное искусство, которое от ограниченности и тенденциозности стилистики обращает к ее разнообразности, от «национальной замкнутости» музыки – к общекультурной сопричастности и сюжетно-тематической широте таковой, к горизонтам философизма и самовыражения, к сотрудничеству с европейской и мировой музыкой по общим и сущностным художественным дилеммам, оказывается «мешающим» и программно отвергается. Фактически – «романтические» тенденции философизма и самовыражения, универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, в эру «золотого века» приходят в русскую музыку только в творчестве Рубинштейна и композиторов его «дома», в борьбе и вопреки «программно» насаждемым идеалам, будучи отрицаемыми, по-настоящему же укореняются только в поколении Рахманинова и Глазунова, только после исторического крушения насаждавшихся «стасовским кругом» парадигм «национально-стилистического своеобразия», «национальной замкнутости» и всеобъемлющей «национальности» музыки. Фактически – только в третьем поколении композиторов, русская музыка приходит к глубинному диалогу и сотрудничеству с европейской и общемировой музыкой по наиболее сущностным дилеммам (и художественно-эстетическим, и нравственно-философским и экзистенциальным), на основе восприятия и постижения общего наследия, в глубоком же взаимовлиянии. Возможно, это и происходит благодаря крушению тщательно возводившихся в течение полувека «эстетических» и «идеологическо-мировоззренческих» барьеров, программно насаждавшегося противопоставления музыки русской и европейско-романтической, глубокому укоренению тех тенденций диалога, которые олицетворял собой и нес в русскую музыку Антон Рубинштейн, и которые программно же отвергались и оценивались как «вызов» и «угроза». В музыке Рубинштейна вызывает «раздражение» и отрицание все – и ее приверженность сущностным для романтизма идеалам, тенденциям и горизонтам («обобщенность» и «разность» стилистики, сюжетно-тематическая широта и общекультурная сопричастность, приоритетность целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, философско-поэтического символизма над «стилистичностью», стилистической концептуальностью и «своеобразностью «музыки), и художественно целостное и правдивое творчество в «русской» стилистике, обращающее к таковой не как к «идолу» и «эстетически самодостаточной» ценности и цели, а как к средству выражения, обнажающее иной уровень целей и возможностей музыкального творчества. В творчестве Рубинштейна раздражает то, что он пишет очень много «не русской», «обобщенно-романтичной», а не «фольклорно-национальной» в ее стилистике музыки, словно бы внятно показывая этим, что музыка, созданная русским композитором, может «прекрасной» и выразительной, вовлекающей в диалог, нравственно и эстетически воздействующей без воспетого «национального своеобразия». Этой ключевой особенностью творчества, самим фактом приверженности «романтической» стилистике и творчества в ее ключе музыки, обладающей глубинными и исключительными художественными достоинствами, композитор посягает на «сакральнейший» и «трепетный» эстетический идеал эпохи, на идол «русскости» и «национально-стилистического своеобразия», и конечно же – подобное порождает неприятие и отрицание. Ведь стилистическую «инаковость» и «разность» музыки композитор позволяет себе как раз тогда, когда ограниченность и «своеобразие» стилистики, творчество музыки в русле «концептуальной», «фольклорно-национальной стилистики», его ограниченность в «языке форм», становятся «сакральным» и «всеобъемлющим» эстетическим идеалом. Ведь в творчество в «разных» стилистических языках композитор позволяет себе тогда, когда музыка мыслится создаваемой только языком «фольклорных форм», в русле «фольклорно-национального своеобразия», когда с подобным принципом отождествляются и ее национальная и художественная идентичность, и сама ее художественная «состоятельность», ее право на признание и существование. В творчестве Рубинштейна вызывает отрицание даже «русская», написанная им музыка, потому что она такова «по-другому», нежели в пестуемых «стасовским кругом» идеалах и эталонах «русскости» и «национального своеобразия», отводит иное место и значение в ее структурах «национальному своеобразию» и использованию «фольклорно-национальных» элементов, свидетельствует иной взгляд на модель «национально-стилистического своеобразия». Даже «русская» музыка, написанная композитором, вопреки ее национально-стилистической достоверности и множественным художественным достоинствам, вызывает программное отрицание и «осуждение», порождает обвинения в «лубочности», «не-настоящности», «поверхностности» и т.д., потому что подобная судьба предназначается для его творчества в целом, уж слишком опасные и «иные», антагонистичные насаждаемым идеалы и тенденции, оно несет с собой. Даже «русская» музыка Рубинштейна отрицается, ведь она настолько художественно целостна и правдива, что в сочетании с не менее художественно убедительной, но «стилистически иной» музыкой в его творчестве, словно бы указывает на гораздо более широкие горизонты целей и возможностей музыкального творчества. Более века была предана забвению и стерта из репертуара, скрыта от публики музыка ранних рубинштейновских концертов – прекрасная ее проникновенностью, пронизанностью глубоким и мощным самовыражением, символизмом и философско-смысловой глубиной ее тем, искушенностью композиционной задумки и структуры, и так это только во имя того, чтобы у публики, чье эстетическое сознание должно быть «строго выстроенным» в плане вкусов и приоритетов, не создалось «опасного заблуждения», что русская музыка времен глинкинской «Камаринской», может звучат великолепно и вдохновенно, с небывалой силой воздействуя и вовлекая в диалог, но безо всякого «русского своеобразия», с упоительной и поэтичной «романитчностью». Еще яснее – что русская музыка, оказывается, может быть еще и «такой», различающейся с насаждаемыми идеалами и эталонами восприятия, и имеет право быть. Та же судьба постигла и вселенную камерных произведений композитора – многочисленных ансамблей и сольных пьес для ф-но. Во-первых – по той же самой причине, что русская музыка звучит в ней во многом «как-то не так», как желательно и привычно слышать, что прекрасная и проникновенно выразительная, могущая служить эталоном символизма и экзистенциально-философского самовыражения музыка, может при этом звучать совершенно не «по-русски», вне «маслянистой фольклорности» (хотя в этом жанре Рубинштейном создано немало произведений, их «русскостью» поистине великолепных). Во-вторых – потому что речь идет о вселенной по большей части выдающихся камерных произведений, соотносимой с подобными в творчестве Мендельсона и Бетховена, Шумана и Шопена, созданной в период, когда «титульно русские» композиторы пишут очень мало камерной музыки, а то же, что пишется, близко не обладает такими художественными достоинствами. «Признать» ее – значит открыть дорогу признанию и месту в русской музыкальной культуре судьбы и творчества Рубинштейна как таковых, да еще и далеко не в «благоприятном» свете, в котором выступают на фоне творческого наследия композитора фигуры «корифеев», а потому – «проще» и «правильнее» похоронить ее, обречь ее на забвение, навесив тот ярлык «романтическая пошлость» «дурная музыка», который менее всего к ней относим. Как результат, камерные произведения композитора в течении 20 и в начале 21 века исполняются многими десятками выдающихся мировых исполнителей, целенаправленно записываются в обладающих несомненным и давним авторитетом компаниях звукозаписи, но практически не исполняются русским музыкантами. Вследствие всего означенного, в русской музыкальной культуре не оказывалось места для музыки Рубинштейна, во многих случаях могущей выступать эталоном философского символизма, проникновенного и поэтичного самовыражения и той «красоты», которая связана с выразительностью и символизмом музыки, причем – как для «романтической», так и для собственно «русской», написанной в «фольклорно-национальной» стилистике, превращающей такую стилистику в совершенный и поэтичный язык самовыражения и философствования, словно указывающей ее художественной правдой и целостностью, что цели и возможности музыкального творчества несоизмеримо шире, затрагивают и совершенно иное измерение, нежели дилеммы стилистики и «национального своеобразия». Причем творчество Рубинштейна познает описанное отношение в особенности и «программно», ибо является олицетворением подобных идеалов и горизонтов, источником такого направления в русской музыке и связанных с ним тенденций, и в течение более чем века после смерти, публику «программно», целенаправленно ограждают от тех произведений композитора, которые могут служить и эталоном «красоты» и «выразительности», и вдохновенным образцом «русской» музыки, поэтичной и символичной, проникновенной и выразительной в ее «национальном своеобразии». Фигура и творчество Рубинштейна являлись и олицетворением, и истоком тех «романтических» идеалов и тенденций в русской музыке второй половины 19 века, которые с официально господствующих позиций и установок программно отрицались, были таковым антагонистичны, мыслились чем-то противоположным от целей и горизонтов, «предписанных» русской музыке, а потому – «по заслугам и честь», и творческое наследие композитора и при жизни, и в течение более века после смерти, отвергалось и обрекалось на забвение с по истине «идеологической» основательностью. Русская музыкальная эстетика обсуждаемого периода видит «национально-стилистическое своеобразие» музыки высшей художественной целью и «сверхзадачей» музыкального творчества, «фольклорно-национальные» формы используются не в меру их выразительных возможностей, способности послужить символичности и образно-смысловой выразительности музыки, а во имя создания как такового программного «национального своеобразия» музыки, которое ощущается в ней чем-то «эстетически самодостаточным». Конечно же – в жертву этому «идолу» приносятся те горизонты художественных целей и задач, движение к которым подразумевает творчество в совершенно иной, «обобщенно-поэтичной» или «культурно иной» стилистике, озабоченность не концептуальным «стилистическим своеобразием» музыки, а ее смысловой выразительностью и символичностью, служением этому стилистики. Конечно же, «романтический» подход в творчестве музыки подразумевал пренебрежение ограниченной «фольклорной» стилистикой, постулируемой как единственный и «всеобъемлющий» художественный язык, во имя целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира в музыкальном творчестве, если реализация этих целей требовала творчества в совершенно иной стилистической парадигме. А потому – в поздних симфониях Чайковского, могущих служить эталоном музыки как языка экзистенциально-философских откровений, мы видим практически программный отказ композитора от использования «фольклорно-национальной» стилистики, столь же близкого ему, сколь ультимативно требуемого в этот период, и вариации на тему русской народной песни в финале Четвертой симфонии – тому подтверждение, а вовсе не «опровержение». Чем более перед Чайковским встает необходимость выражения философского осознания мира, человека, существования и судьбы человека, глубочайших и сокровенных слоев экзистенциального и философского опыта, связанных с трагическим ощущением смерти, тем более он отходит от «фольклорно-национального» языка и обращается к «эталонному», «обобщенно-поэтичному» и символичному языку романтизма. Ведь цели самовыражения, его ясности, глубины и правды, философско-поэтического символизма музыки, приоритетнее и ценнее ее «национального своеобразия», как такового творчества «стилистически своеобразной» музыки. Так это для Чайковского, так это для его учителя и идейно-эстетического вдохновителя Рубинштейна, так это в целом для «романтической» музыки и эстетики, идеалы и горизонты которой Рубинштейн привносит в русскую национальную музыку, в борьбе и противостоянии, через «программное» и нередко обретающее трагический накал неприятие и отрицание, укореняет на ее «почве». Если в русской музыке, в тот или иной период, в творчестве тех или иных композиторов, смысловая выразительность и глубина, философско-поэтическая символичность музыки, как таковая высшая цель самовыражения и художественно-философского осмысления мира, оказываются приоритетнее «национально-стилистического своеобразия» музыки, то только потому, что в ней состоялись фигура и творчество Антона Рубинштейна, что она формировалась в том числе и под ключевым влиянием эстетических идеалов, творчества и просветительской деятельности Рубинштейна. Ведь что же делать, если в музыке необходимо выразить те мысли, идеи и переживания, которые ни в коем случае не возможно выразить языком «фольлорно-национального своеобразия», в концептуальном использовании «фольклорных форм», выражение которых требует «иного» стилистического языка? Ведь что же делать, если по самой экзистенциальной и «общечеловечной» природе музыкального  творчества, в нем неотвратимо встает необходимость выразить то, что невыразимо в рамках ограниченной «фольклорно-национальной» стилистики, предписываемой ему в качестве «единственного» инструмента и языка? Слава богу, что в поздних симфониях Чайковского либо вообще нет, либо очень мало «фольклорных» элементов, что их присутствие и использование не исказило и не разрушило совершенную поэтическую чистоту и выразительность, символичность и смысловую объемность этой музыки, что пронизанность музыки экзистенциально-философскими откровениями, ее поэтическая выразительность и символичность, были для композитора важнее и приоритетнее ее «национально-стилистического своеобразия», как таковой «национальной сопричастности и идентичности», достигаемой через «своеобразную» и ограниченную стилистику. Ведь вся проблема в том, что «фольклорно-национальное своеобразие» привносится в музыку в этот период не только как то, что способно послужить ее символичности и образно-смысловой выразительности, а как нечто «эстетически самодостаточное, к чему сведены художественная ценность и основное достоинство музыки. А что же делать, если художественная правда в творчестве таких произведений, как оперы «Демон» Рубинштейна и «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» Чайковского, как Пятая симфония Чайковского или Пятый же концерт Рубинштейна, требует символичного и «обобщенно-поэтичного» языка романтизма в той же мере, в которой в творчестве «Богатырской» симфонии или «Псковитянки» – глубокого «фольклорного своеобразия»? Ведь развернуть философствование о витиеватых, подчас драматических путях прогресса, о загадке и трагизме, противоречиях и перипетиях судьбы и пути человека, выразить экзистенциальные, «романтические» переживания и борения литературных героев, единые у Пушкина и Байрона, Лермонтова и Гете, объективно невозможно тем музыкально-стилистическим языком, которым Мусоргский разрабатывает сюжет трагедии «Бориса Годунов», а Бородин – «Слова о Полку Игореве»? Ответ известен, его дают эстетические дискуссии и баталии обсуждаемого периода, он состоит в осуждении и отрицании той музыки «романтических» русских композиторов, которая отходит от «программного», «насыщенного», «всеобъемлющего» использования языка «фольклорных форм». В операх Римского-Корсакова и Мусоргского любят превозносить глубокое соответствие музыки правде драматического действия, и это во многом, хотя не всегда так, однако – как же быть с тем, что художественная правда музыки может требовать еще и ее философского символизма, смысловой объемности и выразительности, поэтичной художественной «обобщенности»? Вот, мы слушаем арию «Демона», и в удивительных звуках этой музыки слышится то, для выражения чего Лермонтов и написал его поэму – трагедия свободы и личности, свобода как опыт отрицания и «бунта», трагедия отчаяния, бездна которого является оборотным лицом свободы, духа в человеке, осознания человеком самого себя. Личность и свобода для Лермонтова – это трагедия отрицания и «бунта», обрушения в отчаяние и пустоту, разочарования и ощущения бессмыслицы в том, что «обывательски привычно и нормативно» («как люди, так же мир ничтожен, всегда везде одно и то же»), трагедия отверженности и одиночества, и все это мы слышим в удивительных их символичностью и выразительностью, прониковенностью и объемностью звуках арии, все это должна была в целом выразить, «вместить» в себя музыка оперы, что требовало ее поэтического и философского символизма, сочетания в ней художественной и смысловой выразительности, и именно в подобном состояло условие ее художественной правды. Конечно же – в отношении к высоте и сложности подобных художественных задач, создание «национально характерной» музыки кажется задачей, несоизмеримо более «уплощенной» и «сниженной», как не пытались бы утверждать обратное и превозносить художественные задачи и горизонты «национального» плана. Вся драма Лермонтова и его многочисленных литературных героев – в музыкальном образе оперного номера, в этих емких, выразительных и символичных звуках, полных и философской загадки мира и существования (ведь в них открывает себя метафизическая сила, «дуалистическое» начало вещей и человека), и отчаяния, и «бунта», и столь подразумеваемого «демонического величия», и мощи свободы, и молитвенной коленопреклоненности. Драматическая правда действий и переживаний персонажа, сочетается в этой музыке с той ее высшей художественной правдой, которая означает ее философско-поэтический символизм, совершенную и объемную выраженность в ней философских идей, философской и экзистенциальной подоплеки сюжета и ключевых образов такового. Рубинштейн, всегда стремившийся к разработке философски содержательных и значимых сюжетов, преклонявшийся перед гетевским «Фаустом» и считавший это произведение «началом всякого мыслящего существования», искал в русской литературе возможность разработать аналогичный по философской сути и глубине сюжет, и совершенно нашел таковой в лермонтовском «Демоне» – поэме, во многом прикасающейся к обсуждению тех же дилемм, родственной «Фаусту» не только смыслово, но даже по художественной фабуле и семиотике образов, и вот – в явлении Демона Тамаре, в олицетворяющей это действие арии, мы слышим нечто, глубоко родственное по смыслу и музыкальной образности  знаменитому появлению Мефистофеля. Говоря иначе – перед Тамарой являет и открывает себя таинственная метафизическая сила, олицетворяющая «дуалистическое» и «обратное» начало вещей, «другую» сторону от «обычных» человеческих чувств, ценностей и идеалов, другое ощущение «привычно обывательского» и «нормативного». Как и Мефистофель перед Фаустом, в облике «духа зла и отрицания», перед Тамарой предстает «оборотное», трагическое начало личности и свободы человека, связанное с отчаянием, отверженностью и одиночеством, враждебностью «повседневному», некое «иное» начало мира и вещей, нечто «иное» в отношении к «социальной обычности» человека, к «обычности» существования и судьбы человека. Лермонтовский сюжет глубоко философичен и философски и экзистенциально символичен, обсуждение вечных и трагических дилемм личностного существования, свободы и судьбы личности в мире, является его художественной сутью и доминирующей «конвой», лишь обрамленной в романтическую «кавказскую» фабулу, мода на которую тогда царит в русской литературе и срастается с ее «романтическими» дилеммами и борениями, с пронизывающим ее философствованием, «бунтом», исповеданием свободы и т.д. Конечно же – художественно-музыкальная, оперная разработка этого сюжета, подразумевала именно раскрытие его философской «конвы», его экзистенциального и философского символизма, что предъявляло к самой музыке и ее стилистике совершенно определенные требования, обращало к обобщенной поэтичности, символичности, смысловой объемности и выразительности «романтического» музыкального языка, к возможностям и особенностям, отсутствовавшим в пестовавшемся в тот период в русской музыке языке «фольклорных русских форм». Все подлинное и величественное, достойное в Демоне, побуждает его отрицать, ненавидеть «привычное» и «обывательское», обрекает его быть одиноким и отверженным, «падшим» и мучимым отчаянием («все, что перед собой я вижу, все отрицаю, все ненавижу»), при этом – подобно лермонтовскому же Печорину, приносить в жертву обуревающим его мукам и борениям чью-то судьбу, осознанно и преступно искать в этом забвения того, что забвению предать невозможно, что являет собой вечную, неизбывную, неотделимую от личности и свободы муку, проклятость. Все это – экзистенциально-личностное и философское, уходящее истоками в вечные философские дилеммы и порождающий их трагический опыт существования, должно было быть передано и выражено в музыке произведения, что конечно же требовало от нее символизма, проникновенной и смыслово объемной выразительности, и конечно – никоим образом не подразумевало использование «русских фольклорных форм», с которыми «стасовский круг» связывал художественную и драматическую правду музыки. Вообще – требовало «обобщенно-поэтичного» и символичного языка романтизма, способного обеспечить смысловую выразительность и объемность музыки, оставляло место для «фольклорности» лишь в там, где этого подразумевали конкретные сцены и события сюжета, создание общего «кавказского антуража» сюжета и его фабулы. Уж конечно – не к этому сводились и суть замысла, и художественное достоинство музыки, и главные задачи в стилистическом решении произведения. Любопытно, что из всего глубочайшего, что было сделано композитором в произведении и решено как художественная задача, его «оппоненты» в общем-то отметили лишь выразительность балетного акта с использованием «кавказских» мотивов, в чем возможно видеть исчерпывающее обличение «узости» горизонтов их эстетического сознания, «сниженности» их художественно-эстетических идеалов. А если красота оперной музыки связана не с тем, насколько «удобно» оперный исполнитель чувствует себя в драматическом действии, а с тем, насколько эта музыка, в ее художественной самостоятельности, символично и объемно воплощает, «вмещает» и выражает философские и экзистенциальные, художественные смыслы литературного сюжета? Решение задач, связанных с художественно-музыкальной разработкой этого философского, экзистенциально и философски символичного лермонтовского сюжета, конечно было бы не возможно в рамках того стилистического языка, в котором «программно» работают в обозначенный период «титульно русские» композиторы, вообще – в рамках языка, сотканного из преимущественного использования тех или иных «фольклорных» форм, (испанские, русские, ориенталистские, кавказские и т.д.), требовало того «обобщенно-поэтичного» языка романтизма, которому присущи символизм и объем многогранной смысловой выразительности. Решить глубинные, принципиальные задачи музыкальной разработки сюжета, выразить и раскрыть заключенные в нем философские и экзистенциальные смыслы, через работу с «исключительно своеобразными» фольклорными и культурными формами, к которой в этот период привычны «русские» композиторы, было невозможно, подобное требовало глубокого ощущения и вдохновенного использования того «обобщенно-поэтичного» и символичного языка романтизма, который в описываемое время отвергается, считается чем-то «чуждым» русской музыке и «пошлым». Говоря иначе – использования как раз того стилистического языка, с которым «русские» композиторы в это время и не умеют, и «программно не желают» работать. Рискнуть во имя реализации серьезнейшего художественного замысла писать музыку тем языком, которым звучат оперы Массне и Мейербера, сделать это тогда, когда «русской» и единственно имеющей право на существование считается только та музыка, которой написана опера «Борис Годунов», а «европейско-романтический» стиль в опере отождествляется с «пошлостью» и «дурновкусицей», чуть ли не «табуируется» – вот, что требовалось от композитора, в конечном итоге – глубокая и вдохновенная приверженность «романтическому» стилю подарила жизнь удивительному произведению не только русской, но и мировой оперной классики. Великолепная опера «Демон» Рубинштейна была признана «стасовской» музыкальной общественностью, однако всегда делавшийся акцент на том, что «Рубинштейну лучше всего удавались в любой музыке «восточные» и «национальные», «танцевальные» мотивы», исчерпывающе говорит и об истинном отношении к этому произведению, и о том, что же на самом деле в музыке «прекрасно» и вызывает интерес. «Романтичность» творчества Рубинштейна проявлялась в первую очередь в том, что дилеммы «стилистического своеобразия» музыки не могли быть для него приоритетнее целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, которые «романтическая» музыка и эстетика мыслили в музыкальном творчестве сущностными, только в отношении к которым вопросы стилистики вообще могут и должны подниматься. Если музыка Рубинштейна звучит «по-русски», то не потому, что национально-стилистическое своеобразие музыки «эстетически самодостаточно», «вообще хорошо» и «важнее всего остального», а потому что использование «фольклорных форм» служит реализации описанных сущностных целей музыкального творчества, обусловлено целями самовыражения и особенностями художественных замыслов, выступает основанием символичности и образно-смысловой выразительности создаваемой композитором музыки. Даже в тех произведениях Рубинштейна, в которых «фольклорно-национальная» стилистика является не частью структуры, а «программной» и «всеобъемлющей», она все равно звучит как средство и язык выражения, во имя чего-то более сущностного и «высшего», нежели она сама, точно – не во имя упоения «национальным своеобразием и характером» музыки. Речь конечно же шла и вообще о музыке, прекрасной и значимой глубиной, целостностью воплощения в ней определенного художественного и культурного характера, выразительностью и органичностью использования в ней определенной стилистики, и главное – о музыке, по-другому «русской», в ином значении этого понятия. Собственно, «не русской» эта музыка могла бы сочтена только в одном случае – если понимать под концепцией «русской» музыки не достоверность воплощения в музыке определенного музыкального характера, в востребованности этого особенностями художественных замыслов, не органичное использование «национальных» элементов и в целом «фольклорно-национальной» стилистики в качестве средства и языка выражения, а исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки в качестве «всеобъемлющей» эстетической ценности и цели, как того «главного», для чего пишется музыка, замкнутость музыки на идеале ее «национального своеобразия». Как ни пытались бы утверждать обратное, в «титульно русской» музыке этого периода «русскость» и национально-стилистическое своеобразие «программны», востребованы прежде всего остального, являются высшей целью музыкального творчества и «самодостаточной» эстетической ценностью, тождественны «прекрасному». Еще яснее – «национально-стилистическое своеобразие», целенаправленно и осознанно, на основе очень определенного метода, выстраивается в музыке, привносится в нее как то, что является высшей эстетической ценностью и ее главным достоинством, фактически – выступает «самодостаточной» и высшей целью музыкального творчества, довлеющей над философско-поэтическим символизмом и смысловой выразительностью музыки, над ее служением самовыражению личности и художественно-философскому осмыслению мира. Очевидно, что в «титульно русской» музыке второй половины 19 века, «фольклорно-национальная» стилистика мыслится и является чем-то гораздо большим, нежели средством выразительности и тем, что должно послужить реализации сущностных целей и идеалов музыкального творчества. С «национально-стилистическим своеобразием» музыки связывается ее «красота» и художественная значимость, оно является в ней чем-то «главным», «эстетически самодостаточным и приоритетным», а потому же – «программным», целенаправленно и программно привносится в музыку, становясь ее стилистической ограниченностью, потесняя цели философско-поэтического символизма, самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Вопреки целям символизма и смысловой выразительности музыки, превращения музыки в язык и способ экзистенциально-философского самовыражения, принципиальной соотнесенности дилемм и вопросов стилистики с ее служением этим сущностным целям, «национально-стилистическое своеобразие» музыки утверждается как нечто «эстетически приоритетное и самодостаточное», подчиняющее себе музыкальное творчество и искания – в подобном, собственно, и состоит концепция «русской» музыки

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.