Книга
Аэрофобия

Сны моя слабость. До сих пор не знаю, как к ним относиться. Моей рабочей гипотезой до Аэрофобии была версия о дополненной реальности, я был, если так можно сказать, платоновский психоаналитик. И ведь не то чтобы был профаном, читывал и Артемидора, и Элиаде, и Юнга, других, а тут снова не знаю, что думать.

Содержание сна неотделимо от сновидческого сознания, как правило полностью теряет смысл вне его. Пытаться передать словами или кистью сон – все равно что черпать воду решетом. Получится либо картина, интересная одному автору, либо повествование, которое, скорей всего, и близко не будет походить на пригрезившийся объект. Пример первого подхода – «Мартын Задека» Ремизова. Автор без затей, в духе Сведенборга, фиксирует содержание снов, которые имеют значение для него одного и почти не вызывают сопереживания у читателя (не ручаюсь за всех, но за себя и за тех, кого просил почитать «Задеку», отвечаю). Пример второго подхода – творчество незабвенного Дали. Его фантасмагории восхитительны эстетически, но онтологически (думаю, сновидение давно заслуживает данной философской категории) не вызывают у меня доверия. Даже если какие-то сонные мотивы послужили стимулом для полотен испанца, значение этих первообразов представляется ничтожным по сравнению с тем, что художник добавил от себя, уже находясь в полном, дневном, сознании. В общем, при воспроизведении сновидений автор оказывается между Сциллой онтологии (передачей «как было») и Харибдой эстетизма (наделением события универсальной, т. е. интересной всем, не одному автору, ценностью). Проблема в том, сны являются не беузсловной, а опосредованной реальностью. Прав Борхес, когда говорит, что сновидения – готовая беллетристика. Но беллетристика эта в том виде, в каком она открывается сновидцу, подобна театру одного актера – автор сновидения есть притом единственный полноценный читатель, и записать ее, «не расплескав», сделать беллетристикой в полном, дневном, смысле слова – задача, как выясняется, нетривиальная.

Думаю, сейчас я могу назвать ошибку сновидцев, которых до сих пор читал: они искали твердой почвы под ногами. «Онтологи» при этом сосредоточивались на увиденном в ущерб универсализму, «эстеты» – наоборот, на приемах передачи. Отчего «Рагнарёк» того же Борхеса – замечательная проза и «плохая», ненадежная, фактология? Оттого что под маской сна он описывает уже давным-давно отрефлексированные, и не только им самим, вещи. Неспроста основное действие разворачивается на факультетской сцене. Автор и его читатели находятся в одной тарелке, понимают друг друга с полуслова, и, кстати, в прологе он частично признает проблему, замечая, что вряд ли может «простой рассказ об увиденном передать смятение, лихорадку, тревогу, страх и восторг, из которых соткался сон».

В прологе «Аэрофобии» автор говорит нечто противопложное: «…здесь (во сне) бывают доступны лишь преходящие, случайные, дикие местности». То есть ни о какой твердой почве под ногами не может быть речи. Трудно сказать, давал ли он себе отчет, что тем самым заявлял о творческом методе, но метод его отсекает от «Аэрофобии» львиную долю аудитории, исповедующей эстетический подход, для которой сновидение без общезначимого контекста имеет не больше смысла, чем иероглифы на Фестском диске. Сновидение, иными словами, должно иметь прочную толковательную базу, быть архетипичным. Подавляющая часть новелл «Аэрофобии» не отвечает этому требованию. Происходящее в них противоречит нередко не только здравому смыслу читателя, но и его собственному сновидческому опыту – ничего или почти ничего подобного ему еще не приходилось переживать, на эмоциональной шкале его реакция ограничена коротким отрезком между недоумением и неприятием. И все же что-то западает ему на ум, не дает покоя, заставляет вновь если не переживать, то переосмысливать прочитанное (тут и дальше под читателем я разумею в основном свой опыт чтения). Он понимает, что приобщается к некоему событию, но даже при явной эмоциональной окраске, приданной событию автором, будь то приязнь или отвращение, определиться со своим отношением к пережитому у него получается с трудом. Он очевидно склонен к тому, что Юнг вслед за антропологами называет мизонеизмом, суеверным страхом перед новым и неизведанным. Чужие сны, что и душа – потемки, материя сомнительная, а то и опасная для ума, не привыкшего обращаться с ней без своего рода дезинфекции – либо толкования, то есть подключения к надежному основанию архетипа, либо глубокой эстетической переработки, которая выхолащивает событийную основу сна, сводит к анекдоту, эффекту, обеззараженному парадоксу. Дает ли автор «Аэрофобии» толкование своим видениям? Нет, конечно. Сводит их к чистому вау-эффекту а ля Дали? Тоже нет. Вместо всего этого он делает нечто необычное (может, и неслыханное) для сновидца – подает свои видения так, что они становятся необязательными, даже закрытыми для толкования, вещами в себе. В сущности, что такое толкование? Договаривание недосказанного. Нуждается ли в толковании куст сирени, попадающийся нам на глаза по дороге, или хруст гравия под ногами? Но точно так же не нуждалась бы какая-нибудь посаженная на шест кукольная голова или возникшая за ночь среди улицы яма в форме идеальной полусферы (разумеется, нам захотелось бы выяснить происхождение данных казусов, узнать, что двигало их авторами, но усомниться в существовании самих артефактов не пришло бы в голову).

"Аэрофобия" представляют вещи, которые читатель может принимать или не принимать, притом за немногими исключениями, когда автор безоглядно предается эстетизму (в поэтических главах, в «Милленниуме», еще в паре новелл), это фрагменты реальности, в которой не приходится сомневаться. Возникает вопрос, как это сделано. Определенного ответа дать нельзя, разве что выбирать варианты. Первый: автор передал содержание сновидений безо всякой коррекции, в том виде, в каком они разворачивались перед ним – законченными высказываниями, сюжетными, подчас драматургическими формами, а не «онтологическими» обрывками, требующими досказывания. Второй: он доработал их уже наяву, причем так, что и фактом дневной беллетристики с ее универсальными, прошедшими рефлексивную закалку формами они не стали – это, если угодно, non-fiction, документальная проза, с оговоркой, что своим предметом она имеет особую, напрямую не постигаемую сознательным разумом реальность. В любом случае, у читателя почти нет сомнений, что перед ним следы (символы) некоего скрытого мира, или, выражаясь более научно, комплексы архетипов, с которыми ни он, ни чтимые им знатоки мифологии пока не сталкивались. Вызывает у него притяжение или отторжение этот мир, как уже говорилось, не имеет значения. «Символы не изобретаются, а являются нам». (Юнг) Они, как и окружающий нас видимый мир, просто существуют, и все. Эстетизированная их часть давно разложена по полочкам библиотек и художественных галерей. «Аэрофобия» показывает, что есть области – может быть, целые континенты – бессознательного, которые еще ждут (выбирают?) своих первооткрывателей. Читателя, как одного из юнговских пациентов, которому случайный запах гусей открыл поток детских воспоминаний, местами тут пробирает до мурашей, и это точно не отклик непосредственно на текст, его качество или устройство, а животная, вегетативная реакция на то, что скрывается за буквами, вырастает из них.

Если ищете почитать что-то внятное и сюжетом, то вам точно не сюда. Когда читала, возникала одна мысль – под чем автор это писал? В смысле – что его вдохновляло? Пелевин? Но у того есть хоть глубокий смысл во всем. А тут ни смысла, ни красоты слога, вымученное нечто. Даже не лоскутное одеяло, а какая-то вселенская помойка, или запруда бобра, куда нанесло мусора со всей округи. Каждая «глава» больше похожа на набросок сюжета для сценария. Иногда «глава» выглядит почти как синопсис, но потом мысль автора снова рвется, он забывает – что писал, о чем писал и начинает писать что-то совсем другое. Вся книга напоминает дорогу, по которой медленно прошло стадо коров. Кто видел такое, тот поймет – о чём эта метафора.