Читать онлайн
Женщины в искусстве. Перформансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас
Женщины в искусстве. Перформансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас
Команда проекта
Переводчик – Надежда Вершинина
Литературный редактор – Екатерина Тимофеева
Погружаясь в описание картин, перфомансов и исторических событий, с каждой строкой я понимала, насколько счастлива жить здесь и сейчас, иметь свой голос и право. Право творить и воплощать идеи в жизнь, работать и добиваться успеха, и быть услышанной, принимая решения наравне с мужчиной. Все это стало доступно благодаря всем сильным женщинам, которые сражались за нас, не разрушая, а созидая прекрасное. И они победили для меня, для таких же, как и я, свободных и жаждущих перемен!
Научный редактор – Сатеник Епремян
Во-первых, если позволите, хотела бы отметить, что книга «Женщины в искусстве» на языке оригинала была в моем листе ожидания на прочтение. Более того, пока мы проводили карантин в одной из европейских стран, я пыталась заказать ее на Amazon, но сроки доставки были слишком длительные. Конечно, получив предложение внести свой вклад в русскоязычную версию, я уверовала в участие высших сил в редакторской части моей судьбы.
Возможно, в силу некоторых стереотипов, проблематика издания может оттолкнуть определенную категорию читателей, но несмотря на огнеопасность темы, книга написана деликатно, аргументированно, развевает все мифы и предрассудки. В то же время, лично для меня некоторые моменты и трактовки оставили место для дискуссии, что, безусловно, скорее плюс качественного и профессионального издания, чем минус.
После прочтения этой книги становятся понятны историко-социальные связи, причины развития движения женщин и то влияние на культуру, которое они оказали.
Лично для меня работа над книгой была не просто научной редактурой, но и возможностью посмотреть на произведения, которые я много раз рассматривала в силу профессионального изучения женщин в искусстве, с иной стороны. Уверена, никому из нас не будет лишним это сделать.
Эта исследовательская работа, проведенная тремя авторами – не просто история искусства феминизма, а в принципе история – женщин, мужчин, человечества.
Вступительное слово
Мария Балшоу, директор галереи Тейт
Я пишу эти строки после уик-энда, в который Соединенное Королевство увидело феминистское выступление потрясающих масштабов. Десятки тысяч женщин в Лондоне, Глазго, Ньюкасле и по всей стране приняли участие в шествиях – массовых мероприятиях, посвященных столетию частичных избирательных прав для женщин в Соединенном Королевстве.
Это коллективное выступление, участницы которого были в цветах движения суфражисток – фиолетовом, белом и зеленом – и несли таких же цветов баннеры, стало феминистским спектаклем, перекрывшим центр Лондона как в знак протеста, так и празднования. Эта двоякая ориентация говорит о гендерных конфликтах последнего столетия и о проблемах и трудностях, с которыми мы все еще имеем дело. Поразительная амбициозность этого текста в том, что он открывает нам более чем столетнюю историческую перспективу. Эта книга, как и шествия, напоминает нам, что феминизм всегда был общим, интерсекциональным движением, хотя это не всегда признавалось или трактовалось должным образом. Победа суфражизма в Великобритании в 1918 году, конечно, привела к ограниченному освобождению части белых женщин, но еще много десятилетий ощущалось неравенство между расами, национальностями, сексуальной ориентацией и классами.
В наши дни оптимизм внушает то, что искусство и социальные нормы движутся в сторону небинарности, и, как ярко показывает эта книга, мы видим, как все более распространенное феминистическое искусство встречается с активизмом, который стремится вывести интерсекциональный мир за пределы гендера и других иерархий. Эта книга, написанная коллективом авторов, стремится показать столетие изменений и позволяет увидеть историю развития феминисткого мышления в художественной практике, а также заметить ошибки и упущения, с которыми мы сталкиваемся теперь. Ведя нас от искусства первоначальных плакатов суфражисток к гендерфлюидному [1] активизму сегодняшнего дня, «Искусство феминизма» простым языком рассказывает все еще незавершенную историю феминистической эмансипации. Мы все участвуем в этом процессе и нам еще многое предстоит пройти. Как феминистка и как директор Галереи Тейт, я приветствую разнообразные и спорные методы художников, работающих в широком спектре феминистских парадигм, и я одобряю стремление авторов показать различные воззрения на мир.
Предисловие
Хабьер Аракистан, куратор, Бильбао, Испания
С тех пор как женщины, благодаря феминистическому активизму 1960-х и 1970-х годов, стали неотъемлемой и центральной частью теории и практики искусства, прошло всего полвека. Именно в этом контексте американский историк искусства Линда Нохлин, следуя за предположениями Вирджинии Вульф о женщинах и литературе, впервые обратилась к феминистической перспективе истории искусства в статье «Почему не было великих художниц», опубликованной в Artnews в 1971 году и с тех пор ставшей легендарной.
Статья Л. Нохлин обнаружила, что искусство – один из институтов, следовавших общественным установкам, поддерживающих и укрепляющих маскулинную иерархию, которая в те годы получила новое название: патриархат. Ее статья вдохновила ряд исследований, публикаций и выставок, посвященных открытию заново женщин-художниц, которых официальная история искусства игнорировала или недооценивала. Она также создала базу для новой парадигмы историографической и кураторской практики, которая была нацелена на включение в эту область знаний женщин и их работы.
Некоторые сочли такой подход недостаточно преобразующим, поскольку он не включал знание и общественно-политическую повестку феминизма. Десятилетием позже, в 1981 году, британские историки искусства Гризельда Поллок и Розика Паркер опубликовали работу «Старые хозяйки: женщины, искусство и идеология», в которой утверждали, что, вопреки распространенному убеждению того периода, женщины всегда занимались искусством и до двадцатого столетия их не стирали систематически из истории искусства. Они добавили, что женское искусство оказалось в меньшинстве из-за отрицательного стереотипа, будто женщинам недоставало креативности, и они не могли что-то внести или повлиять на развитие искусства. Г. Поллок и Р. Паркер настаивают, что этот стереотип не просто исключил женщин, но и стал абсолютно фундаментальной конструкцией в нынешней истории искусства и в ее канонах. Поэтому они возражают против представления женщин в истории искусства всего лишь как их борьбу за включение в институты, например, художественные академии. По их мнению, такой подход скрывает способы, позволившие женщинам преуспеть в искусстве в различных направлениях, несмотря на ограничения, которые на них накладывал как их пол, так и класс. Более того, они настаивают, что, если мы будем смотреть на женскую историю как на развивающуюся борьбу за инклюзивность против трудностей, то попадем в ловушку, подтверждающую общепринятые, устоявшиеся и зачастую бессознательные нормы, созданные мужчинами и мужским превосходством. Наконец, Г. Паркер и Р. Поллок в открытую задают вопрос, следует ли женщинам бороться за признание в существующем порядке вещей или просто разрушить его. В «Старых хозяйках» формируется почва для вопроса, который Р. Поллок задаст 1994-ом, а именно: «Сможет ли история искусства пережить феминизм?» Она утверждает, что в своих попытках понять природу и силу феминистского влияния, она не должна ограничиться только областью истории искусства и его дискурса в контексте истории искусства: чтобы понять последствия феминизма, ей нужно выйти далеко за пределы искусствоведческих критических и интерпретационных схем. В свою очередь, точка зрения Р. Поллок также поспособствовала появлению историографической и кураторской практики, которая фокусировалась на экспонировании и разъяснении работ женщин с позиций и способом выражения отличными от общепринятой художественной критики – практики, которую продолжала исследовать сама Поллок. Обоснованным возражением против такого подхода является то, что процесс переоценки произведений, созданных женщинами, может в некоторых случаях привести к отсутствию критической оценки этих произведений, как продукта, в силу специфических патриархальных отношений того времени.
Те из нас, кто рассматривает сферу искусства с точки зрения феминизма видят, что работы Л. Нохлин и Г. Поллок время от времени снова поднимаются. Книга «Искусство феминизма» содержит множество отголосков споров мыслителей и художников, работавших и работающих на стыке искусства и феминизма. Первая часть книги показывает, как в творчестве женщин до появления женского освободительного движения 1960-х проявлялись две позиции: с одной стороны стоят те, кто просто хотел добавить женщин в мир искусства, а с другой – те, кто, как Сильвия Панкхёрст, Клод Каон и Фрида Кало, верили, что следует полностью менять образ мышления, приведший в свое время к исключению женщин из искусства. Во второй части книги дебаты становятся особенно острыми, начиная от замены Иисуса и его учеников на Джорджию О’Киф и других американских художниц до фрагментации женщины польской художницей Алиной Шапошиков и австрийкой Ренате Бертлманн, а также необходимости пересечения расовых и классовых структур с сексуальными, как в работах The Hackney Flashers и Кэрри Мэй Уимс. В третьей части книги эта интерсекциональность усиливается после падения Берлинской стены в 1989 году и событий 11 сентября 2001 года, подчеркивая противоречия между включением женщин в существующие структуры и необходимостью фундаментальных сдвигов в культуре. В заключение я хочу обратить внимание на то, что в XXI веке мы поняли, что точки зрения и Л. Нохлин, и Г. Поллок продолжают отображать полностью рабочие модели феминистического вторжения в мир искусства, и даже могут дополнять друг друга в различных проектах для учреждений искусства.
Введение
Хелена Рекитт
Это первая книга, показывающая влияние феминизма на искусство и визуальную культуру от девятнадцатого столетия до наших дней. Она никоим образом не является всеобъемлющей историей и фокусируется в первую очередь на западной традиции, но, тем не менее, описывает, как женщины с окраин мира искусства переместились в его центр. Претендуя на видимость и пространство, в которых им долгое время было отказано, женщины-художницы требовали изменения условий, из которых они были исключены.
Мы видим, как женщины добиваются права стать субъектами, а не только объектами восприятия. Портреты, созданные женщинами-модернистами, несут почти перформативный замысел, как будто изображение уверенных, динамичных женских образов может помочь достичь столь желанного освобождения. Возвращая взгляд с удвоенной силой, женщины с любопытством и страстью создавали образы себя и друг друга. Они экспериментировали с масками и обличьями. «Мужской? Женский? Все зависит от ситуации. Только нейтральный гендер идет мне всегда, – так Клод Каон писала о постановочных фотографиях, своих и Марсель Моор. – Я никогда не закончу снимать все эти маски».
Суфражистки осознавали заразительную силу представлений. Их зрелищные шествия не обходились без вышитых знамен, изображавших аллегорические фигуры женского героизма и грации. Протестующие женщины старались одеваться элегантно, в белые платья, дополненные аксессуарами в традиционных цветах суфражисток: фиолетовый, белый и зеленый в Великобритании; фиолетовый, белый и золотой в США. Их кампании, которые должны были завоевать сердца и умы и развеять стереотипы о неряшливости феминисток, широко освещались в газетах. Полвека спустя активистки движения за освобождение женщин также распространяли свое послание с помощью газет. Акция протеста против конкурса Мисс Мира 1970, проходившего в Лондоне, во время которой члены «Сердитой бригады» закидывали конкурсанток бомбами с мукой, транслировалась в прямом эфире, и ее увидело почти двадцать четыре миллиона зрителей. Феминистки черпали силы в том, чтобы видеть друг друга и быть увиденными вместе. Одна из участниц демонстрации за освобождение женщин в 1971 году на вопрос о том, почему она пришла, ответила: «Мы хотели собраться и посмотреть друг на друга».
В периоды, описанные в книге, художницы подвергли критике деградирующие, стереотипные и фетишизированные изображения женщин, которые появлялись в искусстве и популярной культуре. Сочетая в своих работах изображение и текст, они экспериментировали с тактиками отчуждения, чтобы обратить внимание на искусственную природу гендера. Некоторые художники вообще отказались от изображения женщин. Аргумент Элен Сиксу о том, что женщины должны писать от души и от тела, резонировал в феминистских художественных кругах. Выводя на первый план телесный опыт, они создавали произведения искусства, разрушающие глубоко укоренившееся патриархальное разделение между разумом и страстью, сознанием и материей. Кинорежиссер Лаура Малви призывала феминисток создать «новый язык желания», и на этот призыв откликнулись художницы от Мэри Келли до Терезы Хак Кён Ча. Психоаналитическая концепция jouissance (наслаждение – фр.), экспериментальная практика, разрушающая мужской символический порядок, стала генератором для феминистского искусства. То, что jouissance относится к культурной, а не биологической стороне женственности, соотносится с современным пониманием гендерной подвижности. Современная художница Хезер Филлипсон создает осязательные, тактильные, инсталляции, которые прославляют функции организма, создавая состояние повышенного возбуждения. Действуя почти как синестезия [2], тропы отражаются и рифмуются на экранах, объектах и звуковых ландшафтах. Подобно художницам Кароли Шнееманн и Джоан Джонас до нее, Х. Филлипсон часто исследует отношения между человеком и животными и следит за взаимодействием объектов и смысла.
Феминистки придавали символическое значение очерненным сферам женского творчества и опыта, от эротики и секс-услуг до дружбы, общения, родов и домашней работы. Инсценируя действия, связанные с домашним и родительским трудом в музее, такие художники, как Мирл Ладерман Юклс, Леа Люблин и Ленка Клейтон, подчеркивают зависимость общества от этой недооцененной работы. При этом феминистки оспаривают представление о том, что женщины по своей природе более заботливы, более склонны к домашнему хозяйству или более миролюбивы, чем мужчины. Они признавали, что натурализация женской деятельности и убеждение, что она осуществляется как труд любви, только закрепляет эксплуатацию женщин и способствует девальвации их труда.
Там, где некоторые феминистские художницы изобретают вымышленных и мифических персонажей, с которыми можно идентифицировать себя, другие рыщут в прошлом в поисках свидетельств существования творческих женщин и женских отношений. Межпоколенческие вызовы и ответы разыгрываются в разных произведениях искусства. Фреска 1893 года, созданная Мэри Кэссетт для Женского здания (The Woman’s Building) в Чикаго, отображает изменения женщины с течением эпох. Десятилетиями позже Мириам Шапиро включает репродукцию одного из портретов Кэссетт в свою работу «Мэри Кэссетт и я» 1975 года. Мауд Салтер в серии работ 1989 года Zabat – название напоминает о формах запечатленного знания, ритуалах и танцах – оказывает почтение девяти чернокожим музам, в том числе писательнице Элис Уокер и певице Исайе Марии Барнуэлл из группы Sweet Honey in the Rock.
Использование женщин-субъектов и женского тела приобрело новые очертания в контексте онлайна. В то время как художницы-феминистки входили в число критикующих военное/промышленное происхождение интернета, многие, в том числе SubRosa, VNS Matrix и Люси Кимбелл, стали ключевыми участниками движения Нет-арт [3] 1990-х годов, в котором искусство распространялось и часто создавалось онлайн. Они откликнулись на потенциал интернета, инициирующий более широкие формы общения и сотрудничества, близости и идентичности. Однако в последнее время сетевой оптимизм уступил место сетевому цинизму. Феминистки критиковали коммерциализацию интернета во всех аспектах жизни и его субъективность, подчеркивая его все более предсказуемые и упреждающие операции. Хито Штейерль входит в число художниц, которые исследуют, как выйти из режима наблюдения в интернете, а также то, как критически и разрушительно обитать в нем. В это же время такие художники, как Э. Джейн и Сондра Перри, используют вымышленные персонажи и аватары, чтобы играть и одновременно разрушать предположения о гендерной и расовой идентичности.
Подражая тому, как бизнес получает прибыль, отслеживая данные людей, и имитируя практику венчурного капитала, в 2014 году Дженнифер Лин Монро зарегистрировала себя как JLM Inc. Она оценивала и выпускала акции своих материальных и нематериальных активов и привлекала капитал на основе своего потенциального успеха. Похожим образом Эрика Скурти пытается перепрофилировать платформы сетевого капитализма [4]. Ее «живой чувствующий бот Твиттера», Empathy Deck, отвечает на твиты своих фолловеров, отправляя им единственные в своем роде карты эмпатии, состоящие из изображения и вдохновляющего текста. Для книги 2014 года The Outage, Э. Скурти дала писателю доступ к онлайн-паролям и учетным записям, на основе которых он затем создал ее мемуары. Родственную тактику гиперболической мимикрии мы видим и в работах других художников, в том числе Андреа Фрейзер и Тани Остоич.
Э. Скурти сравнивает свой подход с убеждением Поля Б. Пресьядо о том, что самостоятельное управление уровнем тестостерона – это форма сверхидентификации себя с «фармакопронографическим капиталом». Понимание П. Пресьядо тела как локуса химической, гормональной и косметической модификации нашло отражение в созданном Кэндис Лин и Патриком Стаффом «Гормональном тумане» 2016 года, который выпускал в фойе галереи растительные экстракты, снижающие тестостерон. Трансгендерная политика, тем не менее, становится громоотводом в современных феминистских дебатах. Возникли противоречия между транс-эксклюзивными радикальными феминистками (ТЭРФ), которые утверждают, что только те, кто родился женщиной, могут считать себя принадлежащими к этому гендеру, и другими феминистками, утверждающими, что трансгендерность и небинарная гендерная идентичность являются основным принципом феминистской борьбы за самоопределение.