Читать онлайн
От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США
Новейшая американская поэзия: Четыре школы в одной антологии
…Our / anthology, he says, being mental is complex as hell.
Alice Notley. Anthology
Полтора века назад великий реформатор американского стиха Уолт Уитмен писал своему знакомому: «Вы – русские, и мы – американцы! Россия и Америка, такие далекие, такие несхожие с первого взгляда! Ибо так различны социальные и политические условия нашего быта! Такая разница в путях нашего нравственного и материального развития за последние сто лет! И все же в некоторых чертах, в самых главных, наши страны так схожи. И у вас и у нас – разнообразие племен и наречий, которому во что бы то ни стало предстоит спаяться и сплавиться в единый союз». Заветнейшая мечта автора «Листьев травы» состояла в том, чтобы «поэмы и поэты стали интернациональны и объединяли все страны на земле теснее и крепче, чем любые договоры и дипломаты». Уитмен, таким образом, не просто положил начало русско-американскому литературному общению (в цитировавшемся письме шла речь о его первых на тот момент русских переводах), но и предвосхитил языковые революции в американской и русской поэзиях следующего, двадцатого века.
Со времен Уитмена американская и русская поэзия создавали свои собственные традиции модернизма, авангарда, альтернативной культуры, лишь изредка пересекавшиеся между континентами. Тем не менее ведущий американский модернист Уильям Карлос Уильямс выражал уверенность в будущих схождениях двух культур: «Когда-нибудь русские и американцы сыграют общую свадьбу». Хотя встречи между передовыми русскими и американскими поэтами не стали частым явлением и не достигали состояния «брачных уз» (если не считать некоторые встречи между битниками и русскими «эстрадными» поэтами в 1960–1970‐е и дружеские связи между «языковыми поэтами» и русскими метареалистами в 1980–1990‐е), переводческая рецепция двух национальных поэтических культур уже имеет свои традиции.
В позднесоветское время было издано несколько антологий американской поэзии, выпускались поэтические сборники. Вместе с тем огромная традиция инновационной поэзии США до сих пор не была представлена во всем своем масштабе русской читательской публике. Не считая небольших малотиражных антологий и нескольких сборников отдельных авторов, новейшая американская поэзия впервые, в предлагаемой антологии, предстает как мощный пласт литературного эксперимента, доступный теперь и на русском языке.
Под «новейшей поэзией» в нашей антологии подразумеваются основные поэтические движения последних семи десятков лет в США, связанные с радикальными поисками нового художественного языка. Эти движения наследуют модернистским линиям в американском письме – от Гертруды Стайн и Эзры Паунда до Луиса Зукофски и Уильяма Карлоса Уильямса. Об этих авангардных направлениях первой половины ХХ века русский читатель может узнать из антологии «Трансатлантический авангард. Программные документы и тексты» (2018) под редакцией В. Фещенко. В ней представлены в основном программные тексты англо-американского радикального модернизма. Собственно художественные произведения этого периода еще не собирались в русских переводах в рамках обобщающей антологии: это задача ближайшего будущего. Однако многие канонические тексты Стайн, Паунда, Элиота, Каммингса, Резникоффа и других уже знакомы русскому читателю по отдельным публикациям (в том числе в переводах составителей данной антологии). Они и представляли собой ту традицию альтернативной поэтики, которая была продолжена авторами, антологизируемыми в настоящей книге.
Новейшая поэзия США имеет давние собственные традиции антологизирования, начиная с пионерской во всех отношениях антологии Д. Аллена «The New American Poetry 1945–1960» (1960), которая стала к настоящему моменту классическим компендиумом, оказавшим колоссальное влияние на следующие поколения американского нео- и постмодернизма. Некоторые поэты первого поколения Нью-Йоркской школы были включены в антологию А. Поулина и М. Уотерса «Contemporary American Poetry» (1971). В 1990‐х годах вышло сразу несколько влиятельных антологий современной американской поэзии: «Postmodern American Poetry» (1994) П. Хувера; «From the Other Side of the Century. A New American Poetry, 1960–1990» (1994) Д. Мессерли; и «American Poetry Since 1950: Innovators and Outsiders» (1993) Э. Вайнбергера. Многие из «новых американских поэтов» и их последователей представлены в грандиозной двухтомной антологии всемирной авангардной поэзии «Poems for the Millenium» (1995) Дж. Ротенберга и П. Жориса. В частности, особый раздел отдан в ней «языковым поэтам».
Настоящая антология разделена на четыре части, соответствующие основным «школам» американской инновационной поэзии второй половины ХХ века: «Блэк-Маунтин» (или школа «Черной горы»), «Нью-Йоркская школа», «Сан-Францисский ренессанс» и «Языковое письмо». Как почти всегда и бывает в литературной истории, все эти наименования условны и каждое имеет свои «синонимичные» или альтернативные названия. Однако большинство участников этих движений и специалистов по ним сходятся в этих терминах как наиболее упрочившихся в недавней литературной истории. Очерки истории этих направлений, оснащенные научной литературой по ним, предваряют каждый из разделов книги. До настоящего времени ни об одном из этих движений не было полноценных академических публикаций по-русски. В этом – дополнительная новизна предлагаемого издания.
Задачей, которую ставили перед собой составители данной антологии, было представить основные направления американской поэзии с середины 1950‐х годов прошлого века по настоящее время и заполнить лакуны, делая упор на наименее представленных современных американских поэтов. На поверку же задача оказалась не такой простой, так как в основных антологиях, изданных в СССР, как то в представительной антологии, составленной А. М. Зверевым «Поэзия США» (М.: Художественная литература, 1982), и в билингве, составленной другим известным литературоведом Ст. Б. Джимбиновым, «Американская поэзия в русских переводах» (М.: Радуга, 1983), поэты Нью-Йоркской школы не представлены вовсе, даже такие ныне известные поэты, как Джон Эшбери и Фрэнк О’Хара, а стихи Джеймса Скайлера и Барбары Гест в представительную антологию включены впервые. Из поэтов «Черной Горы» («Блэк-Маунтин») в советских изданиях были представлены лишь Роберт Данкен и Дениза Левертов, да и то в довольно ограниченном объеме (у Левертов в 1989 году вышла небольшая книга «Избранного» в издательстве «Радуга»). При этом один из основоположников группы, или, скорее, содружества поэтов, последний ректор колледжа Блэк-Маунтин Чарльз Олсон и его ближайший сподвижник, редактор журнала «Блэк-Маунтин Ревью» Роберт Крили не были представлены вовсе. Из поэтов так называемого Берклийского и Сан-Францисского Возрождения в советские антологии традиционно включали стихи Кеннета Рексрота, но до антологии, составленной Аркадием Драгомощенко и Вадимом Месяцем («Современная американская поэзия в русских переводах», 1996), почти не было переводов стихов Джека Спайсера, а переводы стихов Робина Блейзера и Ларри Айгнера публикуются в нашей антологии едва ли не впервые.
Так сложилось, что из «новой американской поэзии» русскому читателю наиболее известно направление битников, стихи которых были представлены в указанных выше антологиях; в 2004 году выпущена солидная антология, посвященная только этому направлению («Антология поэзии битников»); был также издан ряд книг отдельных авторов-битников, включая недавно изданный новый перевод Дм. Манина поэм и стихотворений Аллена Гинзберга (2021). В силу этого, а также из‐за ограниченности объема было решено тексты битников в данную книгу не включать. Ассоциировавшиеся с битниками Р. Данкен и Р. Крили представлены здесь в разделе «Блэк-Маунтин» как ведущие фигуры этой школы.
Что же касается направления «Поэзия языка» («Language Poetry»), получившего известность благодаря журналу «L=A=N=G=U=A=G=E», который издавали Чарльз Бернстин и Брюс Эндрюс, а в дальнейшем журналу «Alcheringa», издававшемуся Джеромом Ротенбергом, как подробно изложено в статье одного из составителей данной антологии, то часть поэтов этого направления стали известными русскому читателю благодаря деятельности Аркадия Драгомощенко, который начиная с конца 1980‐х переводил и издавал подборки из Лин Хеджинян, Барретта Уоттена, Майкла Палмера и других «языковых поэтов» (Драгомощенко также впервые перевел и опубликовал небольшую книгу стихотворений Дж. Эшбери, ставшую библиографической редкостью); Алексея Парщикова (выпустившего отдельными изданиями «SUN» М. Палмера и «Изощренность поглощения» Ч. Бернстина); и в дальнейшем Александра Скидана, опубликовавшего, в частности, книгу стихов Майкла Палмера. Ряд переводов из новейшей американской поэзии печатался на протяжении последних десятилетий в журналах «Комментарии», «Митин журнал», «Новое литературное обозрение» и «Иностранная литература». Под редакцией Александра Уланова вышли также отдельные издания русских переводов Кларка Кулиджа, Розмари Уолдроп и – при соредакторстве Кирилла Азёрного – Питера Гиззи, а также небольшой сборник переводов из американских поэтов «Разница во времени: сб. пер. из соврем. амер. поэзии (по результатам работы семинара-мастерской молодых переводчиков Самар. обл. «Современная школа перевода»), Самара, 2010». В 2020 году был выпущен объемный сборник Ч. Бернстина в переводах Я. Пробштейна, а в этой антологии, наряду с более ранними, представлены уже стихи из книги «Вверх тормашками» (Topsy – Turvy), изданной в апреле 2021 года. Однако многие поэты «языкового движения», как, например, Х. Винер, Р. Греньер, Т. Гринуолд, Р. Армантраут, Д. Мессерли, Мей-Мей Берссенбрюгге, Н. Мэкки, Б. Перельман, К. Робинсон, Х. Маллен, представлены в настоящей антологии впервые.
За исключением важнейших для авторов оригиналов текстов, включая программные, составители отдавали предпочтение не опубликованным прежде переводам. Редакторы также стремились представить широчайший диапазон переводческих техник и подходов. Для антологии отобраны тексты почти пятидесяти переводчиков. Многие из них одновременно – практикующие поэты. По именному перечню переводчиков можно составить представление о масштабе и оптике рецепции новаторского американского письма в современной русской литературе. Этот масштаб становится очевидным только сейчас, когда бóльшая часть существующих и переведенных специально для данного издания текстов собрана в едином антологическом формате.
Имя и фамилия переводчика (переводчиков) конкретного текста указывается в данной антологии в конце каждого текста, после его датировки. В качестве даты указывается либо дата первой публикации оригинального текста, либо дата написания (если текст был опубликован значительно позже написания или посмертно).
Редакторы-составители выражают благодарность всем, кто способствовал воплощению в жизнь идеи подобной антологии. В первую очередь – авторам и их переводчикам, любезно предоставившим свои тексты для первой либо повторной публикации. Издательству «Новое Литературное Обозрение» – за готовность к такому непростому, но насущному издательскому проекту. Отдельная благодарность тем, кто помогал в подборе и поиске текстов, переводчиков и копирайтов, – Александру Скидану, Чарльзу Бернстину, Барретту Уоттену, Лин Хеджинян, Марджори Перлофф, Джерому Ротенбергу, Ивану Соколову, Людмиле Разгулиной, Александру Уланову, Дмитрию Манину, Алексею Масалову, Сергею Елагину. Работа над составлением и редактурой была облегчена благодаря Немецкому фонду DFG (проект «Lyrik in Transition») в рамках стажировки в Трирском университете.
Владимир Фещенко, Ян Пробштейн
1. Блэк-Маунтин
Людмила Разгулина. Поэты Блэк-Маунтин
В 1960 году произошло знаковое литературно-историческое событие: в свет вышла антология новой американской поэзии под редакцией Дональда Аллена «The New American Poetry 1945–1960». Значимость этой антологии для поэтов Блэк-Маунтин состоит в том, что именно Аллен впервые выделил ее как школу и ввел ее в литературное пространство. Только после 1960 года стало возможным говорить о школе Блэк-Маунтин как об отдельно взятом целостном явлении. Впрочем, Аллен трактует «школу» широко: по его мнению, туда входят не только «мастера», но и их ученики, старшее и младшее поколения. Аллен включает в школу Блэк-Маунтин следующих поэтов: Чарльза Олсона, Роберта Данкена, Дениз Левертов, Роберта Крили, Пола Блэкберна, Пола Кэррола, Ларри Айгнера, Эдварда Дорна, Джонатана Уильямса и Джоэла Оппенхаймера.
Чарльз Олсон и Роберт Крили были преподавателями в колледже Блэк-Маунтин, а также создателями и главными редакторами журнала «Black Mountain Review». Именно они составляют методологический «костяк» поэтической школы Блэк-Маунтин. Немаловажна и их тесная дружба, ведь для динамики формирования авангардистского сообщества так важно «взаимопереливание» личного и коллективного, непритязательно-повседневного и художественного, политического и эстетического. Их дружба небесконфликтна, но исключительно продуктивна и богата оттенками: по отношению друг к другу они выступают то как собратья по перу, то как учитель и ученик. При этом оба интенсивно пишут в самых разных жанрах, включая такие, как манифест, эссе, заметка, письмо. Общая сверхзадача этих высказываний – разработка эстетической программы, разграничение поля свой/чужой, «изобретение» альтернативной традиции. Активно публикуясь (преимущественно в «домашних» журналах «Origin» и «Black Mountain Review») и не менее активно обмениваясь письмами, Олсон и Крили совместно осуществляют на протяжении 1950‐х годов важную миссию социализации, легитимизации новой поэзии, рефлексии и распространения новой эстетической повестки в американском литературном поле. Оба экспериментируют и со стилистикой письма: их письма содержат в себе зародыши программных трактатов и манифестов, а также часто неотличимы от стихотворений в прозе.
Вторую «пару» составляют Дениз Левертов и Роберт Данкен. Их связывали тесные (в основном по переписке) отношения ученичества и наставничества соответственно. Письма Данкена для Левертов были не только поэтической мастерской, но и в некотором смысле школой жизни и вводом в американский литературный контекст (Левертов эмигрировала в США после замужества). Как Данкен о влиянии Олсона, Левертов о влиянии на нее Данкена пишет в космологических категориях[1]. Влияние вкуса и мировоззрения Данкена на Левертов было очень глубоко и исключительно – отсюда и особенная горечь разрыва в 1970‐е на почве неразрешимых противоречий в свете войны во Вьетнаме, которые перестали восприниматься продуктивными для дискуссии и привели к агрессивной конфронтации обеих сторон.
Нельзя сказать, что публикация манифеста Чарльза Олсона «Проективный стих» появилась в контексте полного непонимания и отторжения предлагаемых им новаций. В сходном направлении, развивая импульсы, рожденные в творчестве молодого Паунда и У. К. Уильямса, в это же время экспериментируют поэты из Сан-Франциско и Нью-Йорка. К примеру, Аллен Гинзберг отмечал определенную «синхронность» поэтов в промежутке между 1948 и 1950 годами, когда «все начали писать в открытой форме»[2]. Таким образом «Проективный стих» стал манифестом, не открывающим новое движение, но скорее суммирующим многообразный и все расширяющийся опыт использования свободного стиха.
Эссе «Проективный стих» выросло и вызрело в длительной переписке Чарльза Олсона с Робертом Крили. Эссе было принято к публикации в журнале «Poetry New York» незадолго до их знакомства, но в течение нескольких месяцев, по ходу их переписки, было в значительной степени переработано. Крили был очень внимательным читателем и редактором Олсона. Он представлял собой необходимое критическое зеркало, в диалоге с которым мысль Олсона обретала плоть. Крили и Олсон занимались распространением самого эссе и отдельно тезисов среди поэтов своего круга посредством обширной корреспонденции, а также посредством журналов «Origin» и «Black Mountain Review». И «Origin», и «Black Mountain Review» были тестовыми площадками потенциала «Проективного стиха» как философии художественной группы.
Открытое – иначе, проективное – поэтическое письмо тесным образом связано с письмом эссеистическим: тому и другому свойственны принципиальная незавершенность и динамизм, то и другое наследует романтической эстетике фрагмента. Пожалуй, эссеизм является характерной формой для процессуальной эстетики колледжа Блэк-Маунтин. «Проективный стих» Олсона – образцовое эссе, экспериментальное исследование возможностей словопользования посредством словопользования. «USE USE USE»[3], – повторяет Олсон: сила поэтического слова проверяется практиками его употребления. Олсон настаивает на практичности своей методологии, на необходимости для теоретика работать «на слух» («by ear»), т. е. интуитивно, осуществлять эксперимент не только над словом, но, в каком-то смысле, над самим собой.
Проективное стихосложение, настаивает Олсон, опирается на определенную философию жизни. Проективизм – это и метод, и новая реальность, с которой имеет дело городской поэт. Этот акцент, по-видимому, вводится Олсоном, чтобы заострить противоположение себя «аграриям», Рэнсому и Тэйту, выступавшим одновременно корифеями «новой критики». Проективная установка порождает новую поэтику и новый концептуальный аппарат, что, в свою очередь, по словам Олсона, должно привести к появлению нового вида драмы и эпоса. Любопытно, что лирика, лирическое самовыражение («лирическое вмешательство индивидуального „я“»[4]) Олсона здесь не интересует совсем. Драма как перформанс обнаруживает документальный потенциал текста. Текст предстает документом-партитурой голоса оратора Олсона: с помощью работы по всей странице (по всему полю), использования капитализации для отдельных слов мы потенциально можем воспроизвести речь Олсона. Эпос, эпическое отношение к реальности, по Олсону, предполагает «заземленность» в местном, локальном. Эпическое отношение к реальности в манифесте реализуется следующим образом. Эпический текст оказывается заземлен в локальном сообществе Блэк-Маунтин и уже только потом достигает размеров мира посредством распространения в переписке и в журналах в виде цитат и перепечаток (как в случае с антологией Аллена, где перепечатка «Проективного стиха» означает открытие манифеста гораздо более широкой аудитории, чем школа Блэк-Маунтин и их друзья).
Проективизм требует осознанного выбора и ответственного, внимательного следования ему. Внимание (и связанная с ним осознанность) – фундаментальная для Олсона категория, во многом роднящая его подход к поэтическому искусству с тем, что проповедовал (применительно к живописи) Йозеф Альберс, который был профессором живописи и впоследствии ректором колледжа. Внимание активизирует уже заложенную в неоформленном материале энергию, своеобразную тягу, которая определяет движение поэта в «открытом» стихотворном поле. Движение это Олсон называет «push» и противопоставляет музыкальной фразировке Паунда. При этом Олсон писал, что идея «Проективного стиха» родилась после того, как он ознакомился с рукописью «Пизанских песен».
«Push» – процессуальная внутренняя логика формы, которая одновременно является и содержанием произведения, ждет активизации, «открытия». Первый «закон» проективизма – кинетический, или «кинетики вещи». На любом этапе существования и в любой его форме стихотворение является «зарядом высокой энергии» и «разрядом». Энергия, которая, рождаясь в поэте, затем циркулирует между ним, текстом стихотворения и читателем.
Второй «закон» (который Олсон называет также принципом) – органицистский принцип взаимообусловленности формы и содержания: «ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ»[5] (эта наиболее известная и широко цитируемая фраза из «Проективного стиха» принадлежит вовсе не Олсону, а Роберту Крили и взята из их переписки[6]).