Читать онлайн
Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе
Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе
© Долин А. В., текст, 2023
© ООО «Издательство АСТ», 2023
* * *
От автора[1]
К этой книге я шел практически всю жизнь. Это не просто набор текстов разных лет, от очень наивных и неумелых ранних (начиная с большой статьи о Дэвиде Кроненберге, написанной в 2002-м – больше двадцати лет назад) до несколько изощренных и совсем недавних, объединенных схожей темой. Это моя персональная система аргументации в ответ всем тем, кто высокомерно и невнимательно относится к древнейшей форме рассказывания историй – сказкам[2].
Когда-то в студенческие годы (это были 1990-е), учась на филфаке МГУ, я зачитывался бесконечными фэнтези и фантастикой – был большой книгоиздательский и переводческий бум, – и написал курсовую, а потом дипломную работу о советских повестях-сказках как ключевом жанре российской литературы XX века. К этому отнеслись чуть ли не как к шутке, курьезу, недоказуемой гипотезе. Написанная на эту тему в ИМЛИ РАН диссертация не была ни защищена, ни опубликована (сомневаюсь, что где-то существует хоть одна ее рукопись – по меньшей мере, у меня ее не сохранилось). Но и перейдя от литературы к кино, я продолжал засматриваться на сказки, думать о них, читать и писать о них. К недоумению коллег, регулярно пытался анализировать те фильмы, которые все вокруг считали «несерьезными», «коммерческими», «детскими». Плод многолетних усилий собран здесь под одной обложкой.
Мне не хотелось чрезмерно концептуализировать свои скромные находки и открытия, приводить бесчисленные параллельные миры воображения к единой системе или схеме. Но общая идея здесь все-таки есть, и я хочу верить, что она будет считана: фантастическое и сказочное искусство служит не только для побега от реальности, но и для ее познания, а иногда – для довольно эффективной борьбы с тем злом, в которое сказочники свято верят (это у реалистов вечно «все не так однозначно»). Именно это делает, казалось бы, отвлеченный материал сборника актуальным и необходимым именно сегодня. По крайней мере, мне так кажется.
Никаких претензий на всеобъемлющее описание современного сказочного и фантастического кино, разумеется, здесь нет. Выбор героев и материала определен исключительно моим вкусом и волей случая. Например, крупнейшая из вымышленных вселенных наших дней – Marvel – затронута лишь по касательной (речь идет о мини-сериале «Ванда/Вижн»), тогда как о фильмах DC я пишу подробнее. Но это только из-за моего пристрастия к авторскому кино, а именно к нему хочется отнести картины Кристофера Нолана о Бэтмене и Тодда Филлипса о Джокере. Так или иначе, невозможно объять необъятное, но прикоснуться к нему – почему бы нет?
Часть первая. Волшебники
Джеймс Кэмерон. Чужой
Я знаю, что бледнолицые – гордое, алчное племя…
Но пусть они не слишком похваляются перед лицом Маниту!
Они пришли в эту землю со стороны восходящего солнца и могут уйти в сторону заходящего.
Я часто видел, как саранча объедала листья деревьев, но время цветения снова наступало для них.
Фенимор Купер, «Последний из могикан»
Когда в 2154 году бывший морпех Джейк Салли выкатился на инвалидной коляске из космического корабля на негостеприимную почву планеты Пандора, что в системе Альфа Центавра, он смутно представлял себе, что его ждет. Вроде принять участие в научном эксперименте вместо брата-близнеца – ученого, не вовремя убитого уличными хулиганами на далекой Земле. Большого энтузиазма по поводу подмены на Пандоре не выказали, но все-таки переселили сознание Салли из его парализованного тела в синекожего аватара – биологически сформированного двойника, идентичного туземцам, трехметровым хвостатым На’ви. Дальше все пошло по плану. Джейк втерся в доверие к местным, и благодаря этому так помог ученым с их исследованиями, а военному гарнизону добыл информацию, при помощи которой можно было изничтожить колонию аборигенов, ведь племя базировалось аккурат над крупнейшим месторождением унобтания – редчайшего минерала. За ним-то земляне на Пандору и пожаловали: драгоценный камушек мог бы помочь решить глобальный энергетический кризис на нашей родной планете. В то время никто еще не мог предположить, что вскоре простак Салли предаст свою расу, обречет Землю на гибель и станет мессией для На’ви.
Скажем начистоту – несложно было догадаться, что новый фильм 55-летнего Джеймса Кэмерона «Аватар» станет самым ажиотажным феноменом сезона, хотя далеко не каждый мог предсказать ему еще более славную прокатную судьбу, чем у «Титаника» – на момент премьеры «Аватара», самой кассовой картины в истории, снятой тем же режиссером. С «Аватаром» Кэмерон побил собственный рекорд, доказав как минимум одно: успех «Титаника» не был случайным. Осмысляя триумф «Аватара», комментаторы высказывали самые причудливые гипотезы. Привлекали американскую историю и индейскую мифологию, вспоминали кино и оперу, сравнивали философские системы Платона и французских постструктуралистов, не забывали о теории заговора. Иные, устало вздыхая, объясняли, что народ туп, а агрессивная реклама способна на чудеса – и самый плохой фильм можно сделать настолько же популярным. Быть умным постфактум совсем несложно: если бы любая из этих теорий была справедливой, кому-нибудь другому – а не Кэмерону – удалось бы за 12 лет, прошедших с премьеры «Титаника», побить его рекорд. Но взять эту планку смог лишь он сам.
Почему? На первый взгляд Джеймс Кэмерон – такой же невыразительный простак, как и Джейк Салли, типичный обитатель Голливудских холмов, живое воплощение американской мечты. Родился в захолустной Канаде, в институтах обучался физике и философии, работал водителем грузовика, потом устроился подмастерьем на студию Роджера Кормана, где занимался спецэффектами и доводил до ума чужие проекты наподобие ужастика «Пиранья 2: Нерест» (1981). А потом повезло с умными продюсерами, снял «Терминатора», и пошло-поехало, вплоть до полушутливого заявления «Я – король мира» на «оскаровской» церемонии в 1998-м.
Только ведь на самом деле Кэмерон – засланный казачок, шпион с вражеской территории, свой среди чужих, как и морпех Салли. В голливудском «Парке юрского периода» он – одно из крупнейших животных, но к числу динозавров не относится; Кэмерон – представитель авторского, а не индустриального кинематографа, по дикой случайности открывший свой авторский талант в области масскульта. В отличие от Спилберга и Земекиса, он всегда самостоятельно пишет сценарии, с боем пробивает их через большие студии, ведет свою линию: у него есть отчетливая система приемов, мотивов и тем, которыми он одержим с самого начала карьеры. В отличие от Лукаса, предпочитает режиссуру продюсированию. Обожает эксперименты, одним из которых, безусловно, был «Аватар»: научно-фантастические фильмы не пользуются широкой популярностью и остаются товаром для специфического потребителя, и делать такое кино за 400 миллионов долларов – в такую сумму оценивается совокупный, производственный и рекламный, бюджет картины – это риск. Не говоря о спорном решении сделать главными героями синих хвостатых инопланетян.
Голова идет кругом, когда видишь список самых кассовых фильмов в истории кино, где первые два места занимают «Титаник» и «Аватар». Кроме этих двух пунктов в первой двадцатке есть лишь один фильм, который не являлся бы продолжением успешной картины, не был бы основан на известной франшизе, книге-бестселлере или сверхпопулярной серии комиксов – это мультфильм «В поисках Немо», занимающий 18-ю позицию[3]. Притом в «Аватаре» нет прибыльных, по голливудским меркам, звезд, этот фильм не обещал знакомой зрителю истории, в нем не было скрытых центров притяжения. Да и рекламная кампания не отличалась особой изобретательностью. Выходит, публика пошла в кино на режиссера, как ходят на Вуди Аллена, Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского!
В списке самых кассовых фильмов следующая за «Аватаром» картина, которая привлекла зрителя фамилией постановщика, стоит на 76-м месте – и это военная драма Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана». К слову, Кэмерон всегда называл Спилберга своим любимым режиссером – а тот, выйдя с сеанса «Аватара», заявил, что такого сильного впечатления не получал со времен «Звездных войн» в 1977-м. Ну, тут уж можно добавить, что именно те «Звездные войны» вдохновили Кэмерона на выбор профессии – а Джордж Лукас, посмотрев «Аватара», вознамерился перевыпустить свой шедевр в формате 3D… Это уже не замкнутый круг, а своеобразная спираль, проследить которую до конца (или начала) невозможно.
* * *
Режиссер авторского кино – и мировой чемпион по кассовым сборам? Не единственный парадокс Джеймса Кэмерона. Он, король Голливуда, последовательно и осознанно отрицает основополагающий принцип голливудской эстетики: закон хеппи-энда. Финалы многих картин Кэмерона не только не счастливые – они, по сути, совпадают с концом света. Тенденцию задал «Терминатор» (1984), который Кэмерон считает своим дебютом («Пиранья 2: Нерест» не в счет). Фильм начинался с картин апокалипсиса, к нему же подводили последние кадры. Герои Кэмерона – солдат из будущего Кайл Риз и его подзащитная Сара Коннор – могли отвоевать у робота-убийцы уже свершившиеся события, но не имели возможности повлиять на будущие. В «Терминаторе 2» (1991), получившем красноречивый подзаголовок «Судный день», Сара в компании своего сына и перековавшегося робота все-таки сделала попытку предотвратить Армагеддон, – и снова безуспешно. Более того, выяснялось, что технический прорыв, который вскоре позволит ученым создать новое поколение разумных машин (они-то и уничтожат человечество), оказался возможным благодаря деталям, оставшимся после «смерти» первого терминатора. Значит, сама Сара Коннор была не только матерью будущего мессии, но и одной из причин грядущей катастрофы.
Кэмерон не использует апокалипсис как выигрышный сюжет для развлечения публики, и этим отличается от Майкла Бэя или Роланда Эммериха, бравых певцов новой голливудской эсхатологии. Его интересует не то, какие героические качества простой американец будет проявлять перед лицом страшнейшей из угроз, а то, как население Земли довело себя до изничтожения – заслуженного и неотвратимого. Живописных картин крушения Эйфелевой башни или Крайслер-билдинг в его фильмах не найти. В апокалиптической теме режиссер вообще тяготеет не к компьютерному эрзац-реализму, а к преувеличенной метафорике.
Заглядывая за занавес будущего, Кэмерон видит картины настолько наглядные и страшные, что немедленно отворачивается, обрекая зрителя-вуайериста на такую же целомудренную реакцию. В «Терминаторе» это первые мгновения фильма, занимающие едва ли минуту, во время которой гусеница чудовищной, не поместившейся в кадр машины давит человеческие черепа. В «Терминаторе 2» – вещее видение Сары Коннор, которая стоит у решетки детской площадки и тщетно пытается предупредить беспечных детей и мамаш (в том числе и себя, отвлеченную счастливой игрой с упитанным ребенком) о ядерном взрыве. Сгорая заживо в отнюдь не очистительном огне, она продолжает оплакивать тех, кому еще только предстоит погибнуть, – пока не превращается в скелет и не рассыпается в прах.