Читать онлайн
Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы
Щит Персея (О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Личная тайна как предмет литературы (На основе анализа текстов А. Пушкина и М. Лермонтова)
Несколько предварительных замечаний
Автор – учитель русской словесности с более чем 30-летним стажем – представляет на суд читателей, профессионалов и дилетантов, две большие литературоведческие работы под одной обложкой. На первый взгляд, произведения русской классической литературы, которые анализируются в этой книге, имеют между собой мало общего, разве что входят в школьную программу. Почему же выбраны для анализа именно эти шедевры русской классики?
Ответ весьма тривиален: «Мастер и Маргарита», «Повести Белкина», «Капитанская дочка», «Домик в Коломне», «Жених», «Фаталист», «Песнь о купце Калашникове» стали предметом пристального рассмотрения, так как они интриговали автора своей загадочностью, казались мистически темными, при всей своей языковой ясности и лаконичности. При ближайшем рассмотрении оказалось, что в этих текстах не только часто встречаются определенные стилистические обороты, так называемые «фигуры умолчания», но и композиционно эти тексты часто строятся так, что целые зоны фабульной повествовательной основы оказываются пропущены, погружены в безмолвие. Эти тексты были исполнены таинственного мерцания; их секреты хотелось осмыслить и, по возможности, разгадать. Выбор этих произведений, по-видимому, был случайным и субъективным, но совершенно не случайной оказалась последовательность, в которой шла работа по изучению их внутреннего устройства и его интерпретации.
Когда «Повести Белкина» приоткрыли некоторые свои тайны, результаты работы были благосклонно приняты Пушкинской комиссией ИМЛИ РАН и опубликованы. И тут произошло нечто неожиданное: пушкинские тексты вместо того, чтобы «забыться и заснуть», продолжали жить весьма продуктивной жизнью в сознании автора, то есть сами становились инструментами мысли и основой читательской интуиции, например, при чтении Лермонтова и Булгакова.
Сейчас нам представляется, что один из важнейших путей к пониманию «Мастера и Маргариты лежит через пушкинскую картину мира. В коротком вступительном слове нет возможности отрефлек-сировать работу этого механизма, но читатель этой книги увидит сам, как он действует, следуя за нашими умозаключениями.
Скажем только, что этическая система, реконструированная нами в работе о «Повестях Белкина», по всей видимости, определяла собой и этический идеал Булгакова. Эта гипотеза была нами положена в основание анализа булгаковского текста, и опора на нее позволила нам увидеть весь роман в совершенно новом свете. В итоге, противоречия, которые многие годы не давали нам покоя, оказались снятыми.
Читателю может показаться нелогичным композиционное устройство нашей книги. В самом деле, почему на первое место поставлена работа о Булгакове, ведь хронологический принцип оказывается нарушен? Тем не менее, в таком построении есть смысл, так как работа о Пушкине и Лермонтове является своеобразным комментарием к методике нашего анализа текста «Мастера и Маргариты», что, конечно же, не отменяет автономности и самостоятельного значения статей, собранных под общим названием «Личная тайна как литературная тема у Пушкина и Лермонтова».
И последнее: мне хочется поблагодарить моих учеников, которые всегда были равноправными участниками наших живых и жизненно важных диалогов о литературе. Само мое существование в непосредственной близости от юной взыскательной аудитории, от читателей, требующих ясности и доказательности моих суждений, налагало тяжкое бремя ответственности за свои слова перед лицом великой русской литературы. Собственно говоря, из необходимости учить, а значит, и старательно объяснять, родилась эта книга.
Щит Персея. «Нечистая сила» в романе M. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» при свете разума
Моему школьному учителю литературы Валерии Леонидовне Горяйновой с любовью и благодарностью посвящаю
Условные обозначения
ММ-1 – первый том «Мастер и Маргарита». Полн. собр. черновиков романа. Основной текст. Москва. Пашков дом. 2014.
ММ-2 – второй том этого издания. Текст романа Булгакова цитируется только по этому изданию.
Все цитаты из романа Булгакова напечатаны полужирным шрифтом.
Все цитаты из черновиков набраны курсивом.
Все цитаты из текстов, не принадлежащих Булгакову, набраны курсивом.
Жирным курсивом выделены основные тезисы нашего исследования.
Предисловие: постановка проблемы
1. Эпиграф
У каждого читателя романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» возникает иллюзия личного знакомства с сатаной и, вследствие этого, настоятельная потребность разобраться в своем отношении к Воланду, этому незабываемому созданию булгаковской фантазии. Поэтому практически все читатели ищут и находят точку опоры в эпиграфе к роману «Мастер и Маргарита». В нем они черпают оправдание своей симпатии к Воланду и его обаятельной свите. В эпиграфе обнаруживается идея относительности зла, а следовательно, возможный компромисс с чертом. Булгаков своим эпиграфом как бы направил аналитическую мысль вдумчивого читателя к поиску «блага», которое вечно совершает «хотящий зла». Это предопределяет стратегию комментирования смысла разворачивающейся в романе цепочки комических микросюжетов, которые можно в целом условно обозначить «столкновения с нечистой силой». Подавляющее большинство читателей от школьников до докторов наук совершают при комментировании добровольную работу по оправданию дьявола, доказывая и себе и окружающим, что наказание грешника справедливо, а жестокость оправдана. Нехитрая мысль сводится к тому, что советские граждане погрязли в безбожии, мошенничестве, вранье, пьянстве, стяжательстве и прочих грехах, и поэтому их настигает справедливое возмездие. Это «справедливое» наказание трактуется как «вечно совершающееся благо». Так работает мыслительный механизм, запущенный эпиграфом. Предлагаем его еще раз внимательно рассмотреть.
… так кто ж ты, наконец?
– Я – часть той силы, что
вечно хочет зла и вечно
совершает благо.Гете. Фауст (ММ-2. С. 545)
Эпиграф к роману «Мастер и Маргарита» представляет собой диалог Мефистофеля и Фауста, по-видимому, в переводе самого Булгакова (диалог из первой части драматической поэмы Гете). Булгаков снимает в записи этого диалога имена персонажей, произносящих реплики. Это имеет принципиальное значение, потому что так записанный диалог становится квинтэссенцией смысла множества сюжетных положений в романе, повествующем о посещении дьяволом Москвы. Первая реплика, принадлежащая Фаусту, может быть легко присвоена почти любым персонажем романа, потому что почти каждый микросюжет с участием «нечистой силы», складывающийся вокруг любого персонажа, заставляет его мысленно вопрошать в отчаянии: «Так кто ж ты, наконец?» Например, поэт Иван Бездомный, буквально цитируя эпиграф, спрашивает мастера:
– Да кто же он, наконец, такой? (ММ-2. С. 634)
На месте вопрошающего Фауста в московском сюжете булгаковского романа оказывается любой, столкнувшийся с Воландом и его свитой. Это столкновение наносит тяжелую психическую травму каждому, на кого оказалось направленным внимание чертей. Вместе с Берлиозом, Иваном Бездомным, Никанором Ивановичем, Степой Лиходеевым и далее по списку – все потерпевшие «от нечистой силы», а также читатели романа разгадывают ту же загадку, желая как-то идентифицировать таинственную личность «иностранца». Всем необходимо постичь смысл интригующей фигуры персонажа по имени Воланд, чтобы ответить на вопрос: «Так кто ж ты, наконец?»
Казалось бы, ответ безымянного (в эпиграфе) собеседника («Я тот, кто вечно хочет зла и вечно совершает благо») дает читателю ключ к прочтению образа Воланда. Воланд «хочет зла» – и поэтому наказывает самоуверенных атеистов, отрицающих существование и Бога и черта; наказание их справедливо – и тем самым совершается «благо». Таким образом, встреча с чертом советского гражданина, «давно переставшего верить сказкам о боге», – это и есть сюжетообразующий конфликт, лежащий на поверхности, определяющий комическую фарсовую основу и сатирическую направленность романа «Мастер и Маргарита».
Автор «Мастера и Маргариты» точно прогнозирует недоумение и растерянность собственного читателя пред фигурой Воланда, отраженные в вопросе Фауста. Ответ Мефистофеля: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», – подавляющим большинством исследователей романа берется за отправную точку для интерпретации его текста. Практически все исходят из того, что черт Булгакова творит добро, т. е. вершит справедливый суд и выполняет поручение Иешуа, переданное ему Левием Матвеем, препровождая любовников в их последний приют, где их ждет царство вечного покоя. Так интерпретированный смысл эпиграфа приводит к выводу о том, что булгаковский дьявол – необходимый компонент в устройстве мироздания, но при этом сфера преисподней оказывается парадоксальным образом объединена со сферой блага. Так, например, в «Путеводителе…» в статье «Воланд» авторы пишут: «Булгаковский сатана решительно никого не провоцирует на дурные поступки, а лишь „регистрирует“ их. Словом, он и Иешуа представляют разные „ведомства“ единого Божественного миропорядка, осуществляя некий нравственный закон равновесия возмездия и милосердия. По меткому выражению Б. Соколова, „это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа“»[1].
Тем не менее, позволительно с самого начала усомниться в том, что в словах Мефистофеля содержится окончательная и абсолютная истина. В самом деле, нет ничего удивительного и нового в том, что «хотящий зла» ищет себе оправдание в том, что зло, творимое им, необходимо и объективно оправдано. Это банальное самооправдание подавляющего большинства преступников и злодеев. Другое дело, принимать ли нам на веру его – черта – версию о себе или нет. По крайней мере, памятуя о том, что ответ Мефистофеля – это самоидентификация дьявола, а он, по слову Иисуса, «лжец и отец лжи»[2], исследователю было бы небесполезно выстроить критическое отношение к словам такого персонажа. Вспоминается остроумное замечание Иосифа Бродского, сделанное им по совершенно другому поводу, но актуальное в нашем контексте:
«Интересно, многим ли из нас случалось встретиться с нелукавым Злом, которое, явившись к нам, с порога объявляло: „Привет, я – зло. Как поживаешь?“»[3].
Кстати, нелишним будет и напоминание о том, что Булгаков жил в ту эпоху, когда большевистский режим и сталинская диктатура оправдывали свои злодеяния почти по-мефистофельски. Разница лишь в том, что Мефистофелю приходится указывать на то обстоятельство, что он необходимое звено в мироздании – в сотворенном Богом мире, и поэтому то зло, к которому он стремится, с необходимостью оборачивается благом божественного мироустройства, тогда как советская идеология не нуждалась для своего оправдания в религиозной онтологии. Диктатура и государственный террор как способ власти оправдывались «объективной необходимостью» исторического движения к «благу» построения коммунизма.
Ответ Мефистофеля, вынутый из контекста гетевской поэмы, приобретает некую двусмысленность, ибо остается неуказанным, о чьем благе идет речь и кому причиняется зло. По-видимому, в поэме Гете дьявол, соблазняя Фауста, имеет в виду то, что, ведя войну с Создателем, т. е. желая зла Творцу, он принесет благо лично Фаусту, осчастливит его. Вряд ли, предлагая свои услуги обольщаемому герою, Мефистофель признается ему в том, что он желает причинить самому Фаусту зло. Есть ли «двойное дно» в ответе Мефистофеля в оригинале на немецком языке? – на этот вопрос должны ответить специалисты филологи-германисты. Этот вопрос можно сформулировать так: в поэме Гете Фауст, Мефистофель и Бог говорят на одном языке? Одинаков ли объем содержания в употребляемых ими одинаковых словах?
Став эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита», этот диалог приобрел явно другой смысл: при применении к каждому конкретному сюжетному положению в романе Булгакова причинение зла отдельному «наказуемому» человеку трактуется как объективное благо, которым оборачивается расправа. Эта идеология абстрактного «блага», во имя которого приносятся жертвы, слишком узнаваема, чтобы поверить в то, что Булгаков – ее адепт и сторонник подобных деклараций.
2. Прием или предмет?
В любом случае роман Булгакова ставит перед читателем вопросы, которые невозможно не замечать, от которых нельзя уклониться.
Повествуя о событиях невероятных, которые не только не поддаются объяснению, но и просто не могли бы произойти по законам природы, автор провоцирует читателя искать коды для расшифровки текста, ибо понимать буквально то, что Степа Лиходеев оказался в считанные секунды в Ялте, а мастер явился к Маргарите, влетев в окно, тогда как Алоизий, напротив, вылетел из окна, – словом, принять эту чертовщину за чистую монету, за правдивый рассказ о действительных фактах можно, только став пациентом клиники Стравинского. Заметим, что в наличии элементов фантастики в художественном тексте нет ничего необыкновенного: испокон веков литература использует иносказания, эзопов язык, аллегории, символы, гротеск и фантастику как средства художественной выразительности. Искусство – это всегда иносказание. Главное – добыть ключ для расшифровки языка образов. Поэтому самый насущный вопрос – как понимать образы представителей преисподней:
1. Как реализацию мистического опыта самого писателя, которому открылись тайны мироздания?
2. Как сатирический прием, позволяющий подвергнуть «испытанию» советских граждан и устройство нового советского образа жизни?
3. Это всеобъемлющая метафора, призванная запечатлеть апокалипсический образ страны, находящейся под властью сатаны?
Проблема в том, что булгаковский роман слишком легко поддается самой произвольной расшифровке, потому что до сих пор никому не удалось найти его единую конструктивную идею, хоть как-то объясняющую внутреннюю логику текста, рассыпающегося на яркие эпизоды, чудесные остроты, сразу запоминающиеся афоризмы.
Трудно не испытывать чувство некоторой неловкости, когда учителя, филологи, представители культуры и науки всерьез обсуждают обустройство мастера и его подруги на том свете в готическом особняке под музыку Шуберта, обсуждают этот финал так, как будто загробный мир открыт всем, кто хочет туда заглянуть. Словно завороженные, загипнотизированные булгаковским романом, все забыли о положенном человеку пределе, о котором, мы полагаем, трезвый и насмешливый автор, конечно же, помнил. Поэтому-то нам представляется, что иллюзионистский «фокус», продемонстрированный автором в заключительной части романа, состоит в том, чтобы сделать границу, отделяющую жизнь от смерти максимально незаметной. Переход этой абсолютной черты в финале состоялся, однако мир вокруг героев не изменился, а главное – граница между жизнью и смертью не стала окончанием и завершением романного нарратива: цепь событий продолжает разворачиваться, создавая иллюзию отмененности смерти как абсолютного окончания сюжета земного существования. Поскольку бессмертие души – это одно из фундаментальных оснований всех религиозных представлений, читатель полагает, продолжая следить за судьбами героев, перешедших смертную черту, что предметом искусства Булгакова стала сфера потустороннего, которая тоже оказалась подвластной его музе.
Нам же видится, что это отсутствие границы между жизнью и смертью – мощный театральный прием и серьезнейшая художественная идея, позволяющая наглядно увидеть, что пространство, отведенное для жизни «запрещенному» автору в его собственной стране, нисколько не отличается от «того света». Переход из «подвала на этом свете» в «особняк на том свете» ровным счетом ничего не значит для мира живущих. Как из мира мертвых, так и из подвала до страны не доносится никаких звуков. Люди, находящиеся в подобной абсолютной изоляции, мало чем отличаются от исчезнувших и «ликвидированных». Никто не заметит пропажи живущих в «подвале». Устройство жизни в стране таково, что превращает единичного человека в тишайшее, невидное, необнаружимое «ничто». Чтобы этот новый исторический феномен обнаружить, зафиксировать и разглядеть, необходим особый оптический инструмент. Этим новым инструментом, по нашему мнению, является роман Булгакова «Мастер и Маргарита».
Заметим, что подавляющее большинство читателей искренне полагают, что предметом изображения в финале романа является потусторонний мир, мы же предполагаем, что загробный мир – это театральный прием, без которого подлинный предмет искусства Булгакова – сюжет «внезапной смерти» человека, ставший обыденнейшей практикой жизни в современную ему эпоху, – невозможно ни увидеть, ни осмыслить. Этот трудно исследуемый феномен бесследного исчезновения и внезапной смерти стал предъявленным нам предметом булгаковского романа.
В финале романа реализуется и воплощается слово дьявола, произнесенное им в самом начале повествования: «Просто он существовал, и больше ничего» (ММ-2. С. 554). Слово это сказано об Иисусе, однако, как мы можем убедиться, дочитав роман до конца, Воланд позаботился о том, чтобы и о мастере никто не мог добавить ничего сверх сказанного. Ибо единственный след, оставленный мастером на земле, находится, как рассказывается в эпилоге, в отчете следствия по делу о «шайке гипнотизеров». Там указывается, что следствию не удалось установить «побуждение, заставившее шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники…как не удалось добыть и фамилию похищенного больного. Так и сгинул он навсегда под мертвой кличкой: „№ 118-й из 1-го корпуса“» (ММ-2. С. 807).