Читать онлайн
Рождение инсталляции. Запад и Россия

Светлана Макеева
Рождение инсталляции. Запад и Россия

УДК 7.038.55

ББК 85.193(0)

М15

Редактор серии Г. Ельшевская

Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор С. С. Ванеян (Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова), доктор искусствоведения Т. Ю. Гнедовская (Государственный институт искусствознания)

Печатается по решению Ученого совета исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова от 27.09.2023 г. (протокол № 7)

Светлана Макеева

Рождение инсталляции: Запад и Россия / Светлана Макеева. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

Как вышло, что в начале ХX века в музеях выставлялась в основном живопись, скульптура и графика, а к концу столетия мы обнаруживаем там масштабные инсталляции, созданные из мусора, хрупких и нехудожественных материалов, произведения зрелищные, иногда непонятные для зрителя, а порой и раздражающие его? Хотя сегодня инсталляции встречаются почти на любой выставке и биеннале современного искусства, на Западе их история начиналась в маргинальных альтернативных галереях, а в СССР – в художественном подполье и мастерских нонконформистов. В своей книге Светлана Макеева рассказывает о становлении этого жанра и заодно касается ключевых вопросов, по поводу которых художественные критики и теоретики вели и продолжают вести жаркие споры. Где проходит граница между искусством и не-искусством? В какой момент на смену модернизму приходит постмодернизм? Есть ли будущее у живописи? В основу книги положен обширный архивный материал, а также интервью и комментарии, взятые у неофициальных художников. Светлана Макеева – преподаватель исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, старший научный сотрудник ГИИ.

ISBN 978-5-4448-2335-5

© С. Макеева, 2023

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Предисловие

Инсталляция – один из основополагающих жанров современного мирового искусства. Начиная с 1990‐х гг. и по сей день инсталляции занимают прочное место на актуальных художественных выставках и биеннале, в коллекциях музеев и фондов современного искусства. Этот жанр является относительно молодым: отсчет его истории ведется с конца 1950‐х – 1960‐х гг., с творчества Аллана Капроу, который стал первопроходцем и одним из первых его теоретиков. В этой истории можно выделить периоды подъема и спада. С конца 1950‐х и приблизительно до середины – второй половины 1960‐х гг. инсталляция, которую тогда, согласно введенному Капроу неологизму, называли энвайронментом, находилась на периферийных позициях. Конец 1960‐х – первая половина 1970‐х гг. были ознаменованы первым расцветом жанра, что сопровождалось появлением его современного названия («инсталляция») и ряда ключевых текстов о нем. Периоду нынешней популярности предшествовало десятилетие с середины 1970‐х до середины 1980‐х гг., когда, казалось, инсталляция вновь оказалась маргинализированной практикой на фоне произошедшего в тот момент «возвращения» живописи.

Само слово installation в английском языке в широком смысле означает «установка» [чего-либо куда-либо]¹; таким образом, этимология указывает на фундаментальную связь между тем, что устанавливается, и контекстом². Изначально в 1960‐х гг. в английском языке слово installation означало «экспозиция»³, и данное значение сохраняется и до сегодняшнего дня. Дополнительный смысл – наименование новой художественной практики – слово installation в английском языке приобрело только в 1970‐х гг. Насколько можно судить, в справочных изданиях по искусству термин «инсталляция» впервые появляется в 1978 году (в издании The Art Index), но, впрочем, пока только в статусе ссылки на статью «Энвайронмент»⁴. В качестве отдельного понятия, сопровожденного полноценной статьей, «инсталляция» появилась в The Art Index в 1993-м – одновременно с исчезновением термина «энвайронмент»⁵. Таким образом, те произведения, которые с конца 1950‐х по 1970‐е гг. (в отдельных случаях – и в 1980-е) назывались энвайронментами, правомерно рассматривать как частный случай более общего понятия «инсталляция», так как два рассматриваемых термина практически синонимичны и обозначают схожий художественный материал разных десятилетий; все энвайронменты можно назвать инсталляциями, но не наоборот.

На протяжении своей полувековой истории этот жанр не раз оказывался связан с наиболее принципиальными для искусства ХX века проблемами. Среди них – «смерть живописи», критика музея как институции, заявленная Бартом «смерть автора», граница между модернизмом и постмодернизмом, граница между искусством и не-искусством, эстетическая автономия. В качестве нового медиума инсталляция была востребована в ряде крупнейших художественных течений второй половины ХX века: в поп-арте, «новом реализме», кинетизме, институциональной критике и концептуализме, в направлении Light and Space и других. Многогранность этой практики, широчайший спектр стратегий и материалов, который она позволяет применить, обусловили ее использование в самых разных направлениях творческого поиска. Эта же многогранность – аморфность, ускользание от строгой дефиниции, невозможность четко очертить границы явления – способствует тому, что вопрос «Что такое инсталляция?» парадоксальным образом до сих пор не утратил актуальности.

Следует отметить, что на Западе научное осмысление этого жанра началось в 1990‐е гг., и к настоящему моменту теория инсталляции предстает уже неплохо разработанной. Аналогично довольно изученной предстает и история западной инсталляции. Среди зарубежных публикаций можно выделить целый ряд фундаментальных обобщающих исследований, в которых инсталляция рассматривается в широком историческом и теоретическом контексте⁶, и в том числе труды, посвященные проблеме ее возникновения⁷. Однако же история отечественной инсталляции до сих пор остается ненаписанной и практически неисследованной, за крайне редкими исключениями⁸.

Главная цель нашего труда – изучить процессы становления инсталляции на Западе и в России, исторический и теоретический контекст, в котором оно происходило, и провести сравнительный анализ этих двух процессов в их художественном, институциональном, социополитическом аспекте. Следует сразу оговориться, что история инсталляции, особенно на Западе, очень богата материалом. Ряд проектов, который мог оказаться в поле нашего внимания в связи с избранной темой, потенциально безграничен, что ставит исследователя в сложное положение. Наша цель будет заключаться не в том, чтобы изложить полную и всеобъемлющую историю появления инсталляции на Западе и в России – это представляется невозможным. Как выйти из этой ситуации? В настоящем труде мы придерживаемся формата, близкого case-study, что позволяет показать, как потенциал и возможности инсталляции использовались в целом ряде художественных направлений, таких как американский поп-арт, к которому можно причислить Капроу и его соратников, минимализм, феноменологически ориентированное движение Light and Space, американская и европейская институциональная критика и концептуализм. Тем самым становится возможным представить картину становления инсталляции как крайне многогранной практики современного искусства. Конечно, эта выборка произведений могла бы быть расширена – к примеру, за счет включения пространственных работ Л. Фонтаны, Й. Бойса, С. ЛеВитта, У. де Мария, художников направления Arte povera и других.

Что касается российского материала, то наш труд представляет собой одну из первых попыток наметить вехи возникновения жанра инсталляции на отечественной сцене, что было для нас одной из важнейших задач. Однако и здесь мы не претендуем на исчерпывающий обзор. Повторим, цель книги не в том, чтобы назвать всех, кто работал в жанре инсталляции в России, или же перечислить все работы этих художников, а в том, чтобы показать, как этот жанр возник и кристаллизовался. Мы надеемся, что настоящая книга послужит отправной точкой для дальнейшего расширения и углубления нашего исследования.

***

Ключевым для настоящего труда является понятие становления. Под ним мы подразумеваем переход от состояния новой, маргинальной, периферийной практики, не имеющей устойчивого названия, практически не осмысленной теоретически, не получающей значительного внимания критиков и искусствоведов, не присутствующей заметно на выставках и в музейных коллекциях, – к состоянию оформившейся, распространенной практики, которая имеет закрепившееся название, более или менее осмыслена в критических текстах (причем выделяется устойчивый круг ассоциируемых с данной практикой характерных сущностных черт), широко представлена на выставках (в том числе посвященных только этому жанру), и постепенно входит в состав музейных и иных собраний.

Если ранние этапы становления отличаются тем, что с инсталляцией работают отдельные художники и художественные группы и жанр может иметь различные названия в их творчестве (например, «энвайронмент» А. Капроу) или не иметь четкого названия вовсе («искусство, формирующее пространство и среду» у Дж. Лихт, «искусство, связанное со средой» у Дж. Челанта), то по мере «кристаллизации» жанра он обретает общеупотребимое обозначение и повсеместно встречается в творчестве широкого ряда не связанных друг с другом художников именно как один из возможных медиумов художественного высказывания наряду с другими (живописью, скульптурой, перформансом, видеоартом и так далее).

Отдельные эпизоды, связанные с историей западной и отечественной инсталляции, – разделы, посвященные творчеству А. Капроу, минималистов, Light and Space, Д. Бюрена, М. Бротарса, группы «Движение», И. Чуйкова, АПТАРТа, А. Монастырского, В. Комара и А. Меламида, И. Наховой, И. Кабакова, Д. А. Пригова, включают в себя небольшие, выделенные курсивом отступления, подобные этому, в которых мы фиксируем именно процесс становления нового жанра, исходя из определения этого процесса, сформулированного выше.

Нижняя граница нашего исследования проходит по второй половине 1950‐х гг., периоду торжества «высокого модернизма» в США и в то же время появления первых энвайронментов Аллана Капроу. Верхняя же граница приходится на первую половину 1990‐х гг., когда инсталляция становится широко распространенным, институционально признанным и ведущим для современного искусства жанром как на Западе, так и в России.

Эта книга не состоялась бы без поддержки многих людей. Прежде всего, я благодарна своему научному руководителю Степану Сергеевичу Ванеяну, а также профессору Анне Ринг Петерсен, которая руководила моим исследованием во время стажировки в Копенгагенском университете. Благодарю за помощь сотрудников Архива Музея современного искусства «Гараж» – без консультаций с ними и без работы с их материалами исследование истории российской инсталляции было бы невозможно. Спасибо художникам, у которых мне посчастливилось взять интервью и комментарии: Ирине Наховой, Вадиму Захарову, Виталию Комару, Андрею Монастырскому, Олегу Кулику, Николаю Паниткову, Наталье Абалаковой. Наконец, исследование просто не осуществилось бы без поддержки моей семьи и мужа.

Глава 1
К историографии и теории инсталляции

В настоящей главе мы очертим общее проблемное поле инсталляции и коснемся ряда важнейших теоретических вопросов, в частности вопроса о том, с каких исследовательских позиций можно рассмотреть жанр инсталляции. Также мы затронем проблему собственно определения того, что такое инсталляция, проблему ее исторического изучения, а также проблему разграничения инсталляции и смежных жанров.

Историография инсталляции

Первые работы, целью которых было осмысление инсталляции как жанра и формулирование характерных ее черт, возникли на Западе уже в конце 1950‐х – начале 1960‐х гг., параллельно со становлением новой практики. До 1990‐х гг. подобные работы представляли собой прежде всего тексты художников, критические и каталожные эссе.

Одним из первых важнейших трудов следует признать книгу художника А. Капроу «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги»⁹, написанную в конце 1950‐х – начале 1960‐х гг. и опубликованную в 1966 г. Как мы отмечали, введенное Капроу понятие «энвайронмент» использовалось до того, как в 1970‐х стало распространенным слово «инсталляция»¹⁰.

Текст Капроу начинается с утверждения, что в истории авангарда наступил переломный момент. Прежде самым продвинутым и экспериментальным модернистским искусством была живопись, но современное искусство – «комбайны» Р. Раушенберга, неодадаистские произведения, ассамбляжи – радикально меняет представления о ней. С точки зрения художников поколения 1960‐х, к которому принадлежит Капроу, к кризису привело именно последовательное претворение модернистских принципов медиум-специфичности и самоограничения, – и теперь эти принципы вопринимаются ими как обуза и препятствие на пути развития. Отметим, что и в целом ряде других текстов 1960‐х гг., написанных ведущими художниками этого периода – минималистом Дональдом Джаддом¹¹, лидером «нового реализма» Пьером Рестани¹², участником «Флюксуса» Диком Хиггинсом¹³, – появляются тезисы о смерти живописи и скульптуры, а также ощущение усталости от чистых, «специфичных» модернистских медиумов, которые находятся на грани истощения.

Капроу замечает, что современные произведения уже не вписываются в рамки традиционных искусств и на место привычных жанровых определений приходит нечто другое. Более того, сами границы между искусствами – живописью и графикой, живописью и коллажем, коллажем и конструкциями, конструкциями и скульптурой, конструкциями и квазиархитектурой – становятся к тому моменту размыты. Энвайронменты могут свободно включать в себя элементы различных медиумов и воздействуют на различные каналы восприятия; кроме того, они могут быть созданы из хрупких, недолговечных материалов. В «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» выдвигается знаменитый тезис Капроу: «Граница между искусством и жизнью должна быть настолько зыбкой и, пожалуй, неопределенной, насколько возможно»¹⁴, – что позволяет максимально использовать потенциал смыслового взаимообмена между сотворенным и готовым (ready-made). Текст Капроу отличается довольно жесткой позицией по отношению к традиционным медиумам, отказ от которых видится ему необходимым условием выживания авангарда:

Если избегать устоявшихся художественных форм, велика вероятность, что возникнет новый язык со своими собственными критериями. <…> Руководство Корпуса морской пехоты США по тактике боевых действий в джунглях, экскурсия по лаборатории, где создают искусственные органы, ежедневные пробки на скоростном шоссе на Лонг-Айленде – все это более полезно, чем Бетховен, Расин или Микеланджело¹⁵.

Принципиально важную роль для Капроу играет проблема активного вовлечения зрителя во взаимодействие с произведением. Он пишет:

Энвайронменты – это тихие ситуации, в которые посетители должны заходить, лежать, сидеть. В энвайронментах можно смотреть, слушать, есть, пить, переставлять объекты, как будто бы это – домашняя утварь. <…> Все эти характеристики предполагают вдумчивый и медитативный настрой у посетителя¹⁶.

Таким образом, за зрителем закрепляется более ответственная, чем до этого, роль. Более того, из этого следует, что употреблять слово «зритель» применительно к практикам Капроу и вовсе не вполне верно. В пространстве энвайронмента или хеппенинга не должно быть зрителей: только так можно соединить в целостное произведение все элементы – людей-участников, пространство, время, используемые материалы. Капроу критикует искусство, отрезанное от жизни и лишь косвенно соотносящее себя с реальным опытом людей: искусство должно черпать материалы и формы из обычного мира, а в художественном произведении акцент должен ставиться не на умозрительном запечатленном времени, но на «реальном» времени переживаемого зрителем опыта. «Реальное» время для Капроу всегда связано с неким занятием, событием, а значит, вещами и пространством.

Капроу утверждает, что, помимо переоценки эстетических ценностей, кризис рубежа 1950–1960‐х гг. повлек за собой признание того, что сложившиеся галерейные экспозиционные правила изжили себя. Он подвергает критике атмосферу галерейной и музейной экспозиции, создающую ореол сакральности вокруг произведений, которые, как пишет Капроу, будто бы рождаются в голове или сердце художника и потом переносятся – цельные, законченные, с иголочки – в место экспонирования. Более того, Капроу подчеркивает, что энвайронмент глупо создавать в мастерской и затем пытаться приспособить к музейному помещению, что, безусловно, характеризует энвайронмент и инсталляцию как «постстудийную» (post-studio) практику¹⁷.

Таким образом, уже в этом раннем тексте Капроу сформулированы многие характеристики, которые впоследствии лягут в основу понимания инсталляции: констатация размытия границ между искусствами и освобождение от рамок «чистых» модернистских медиумов; критика автономии искусства и разрушение барьера между искусством и жизнью; огромная роль зрителя; критика модернистских способов производства искусства, институций и музейных конвенций – и «постстудийный» характер энвайронмента; использование эфемерных материалов. Заметим также, что из всех искусств Капроу в первую очередь критикует живопись, противопоставляя ей новые практики: энвайронмент и хеппенинг.

Через год после появления книги Капроу, в 1967 г., критик М. Фрид опубликовал один из важнейших текстов американской теории современного искусства¹⁸ – «Искусство и объектность»¹⁹. Парадоксально, но это знаковое эссе, которое сыграло огромную роль для осмысления инсталляции, посвящено отнюдь не рассматриваемой нами художественной практике: во всем тексте «Искусства и объектности» слово «инсталляция» не встречается ни разу²⁰. Главной целью Фрида, последователя К. Гринберга, была критика минимализма, который он называет «литерализмом» (literalist art). Эссе Фрида построено на противопоставлении «чистого» модернистского искусства, прежде всего живописи и скульптуры, и минимализма, главным качеством которого Фрид называет «театральность». При этом в одном из примечаний Фрид указывает на то, что «театральность» роднит минималистов с такими художниками, как А. Капроу, Р. Раушенберг, К. Ольденбург, Д. Флавин, Р. Смитсон, Э. Кинхольц, Дж. Сегал, Л. Самарас, Я. Кусама, Кристо²¹ – большинство из них вписаны в историю инсталляции как ее первопроходцы. «Театральность» – понятие, которое впоследствии закрепилось в качестве одной из важнейших характеристик инсталляции, – у Фрида имеет несколько аспектов.