Rzecz wyobraźni
Kazimierz Wyka


Rzecz wyobraźni Kazimierza Wyki traktuje o poezji od czasów dwudziestolecia międzywojennego do lat 70. XX wieku. Omawiani są więc autorzy tacy jak Krzysztof Kamil Baczyński, Miron Białoszewski czy Jerzy Harasymowicz, którego poezja fascynuje Wykę w sposób szczególny. Książkę tę można czytać na dwa sposoby – jako zbiór opinii o poetach, bądź jako świadectwo czasów, w których te opinie były formułowane.





Kazimierz Wyka

Rzecz wyobraźni



Poesis doctrinae, tanquam somnium…[1 - Poesis doctrinae, tanquam somnium… (łac.) – poezja jest jak sen nauki. [przypis edytorski]]

    Fr. Bacon[2 - Bacon, Francis (1561–1626) – angielski filozof, propagator metody naukowej, eksperymentu i dowodzenia indukcyjnego. [przypis edytorski]]






Przedmowa


Szkice i artykuły pomieszczone w niniejszym zbiorze pochodzą z różnych okresów, kiedy o poezji pisywałem. Najdawniejsze liczą lat dwadzieścia, najnowsze powstały latem 1956 roku i później. Nie są to wszystkie wystąpienia moje w zakresie poezji, jest to wszakże bardzo poważna ich większość. Uzasadnienie przedruku dostrzegałem w tym, że odczytując po wielu latach dawniejsze i najdawniejsze spośród nich, na ogół zgadzałem się z wypowiadanymi w nich ocenami, a szczególnie sposobem prowadzenia analizy poetyckiej. Wydawało mi się i wydaje, że w ocenie poezji chyba mniej i rzadziej się myliłem aniżeli w sądach o prozie. Czy szkice pisane ostatnio pomieszczą się również w tym uzasadnieniu, na to w chwili obecnej nie można udzielić odpowiedzi.

Tytułów niniejszego tomu nie zamieszczam mimo to w porządku chronologicznym. Bo nie ma to być dokument do rozwoju krytycznego niejakiego Kazimierza Wyki i sumy jego rzekomych czy istotnych racji oraz „odchyleń” jako generalnej linii słuszności – o naiwni! o w sobie zadufani! – lecz po prostu dokument czy przyczynek do rozwoju poezji polskiej w ostatnich kilkunastu latach. Dlatego ułożony zostaje w grupy i całości, jakie zapewne same się tłumaczą: zmarli; debiuty lat 1956/1957; poeci dawniej pisujący i wciąż oddziałujący.

Ten dokument jest pełen luk. Panuje w nim milczenie o niejednym całkiem wybitnym czy chociażby bardzo głośnym zjawisku poetyckim. Jestem obowiązany wyjaśnić te luki, ażeby nie zostały one położone wyłącznie na karb przypadku. Jakkolwiek miewa on nieraz miejsce w bieżącej praktyce krytycznej. Coś tam przeszkadza, człowiek zwłóczy z zamierzonym artykułem, aż w końcu spada on z biurka, wypchnięty przez następnych – niczym pasażer w tramwaju, zepchnięty ze stopni przez później wsiadających i który już nie złapał ruszającego wozu.

Są i takie luki. Lecz w istocie chodzi o co innego, i to właśnie winien jestem wytłumaczyć. Pisanie o poezji ma w sobie coś ze strojenia własnego instrumentu krytycznego do instrumentu, który już gra, ma swoją barwę, w wielu zespołach i układach brzmi harmonijnie. Z tą dodatkową różnicą, że każdą parę rzeczywistych instrumentów muzycznych – altówkę z obojem, rożek z fletem – można zestroić idealnie, a narzędzia poetyckiej gry są niepowtarzalną indywidualnością, każde dla siebie.

Własny instrument krytyczny albo stroi do poetyckiego, albo – nie. W drugim wypadku lepiej nie zaczynać. A już tym bardziej nie zaczynać na siłę, piłując i męcząc własne pudło. Lepiej więc milczeć, co nie zawsze oznacza negatywną ocenę. Inaczej grozi rzeczywiste krytyczne – pudło.

Czy podobne przemilczenia układają się w jakiś system, czy dają się pod nimi odczytać rzeczywiste powody – doprawdy, takiego stopnia uświadomienia proszę nie żądać. Dosyć na tym, że w materii tak delikatnej i wrażliwej jak wyobraźnia poety jestem zdania Mieczysława Jastruna[3 - Jastrun, Mieczysław (1903–1983) – poeta, tłumacz, autor książek biograficznych i kilku dzieł prozą, znany głównie jako twórca liryki filozoficznej. [przypis edytorski]], kiedy ten zwraca się do krytyka – po co piszesz, skoro same grymasy podajesz na swoim półmisku. Dodam jeszcze: Salome, niosąc na misie uciętą głowę świętego Jana Chrzciciela, przedstawiała Herodowi bądź co bądź piękną głowę. Krytyk rzadko miewa takie okazje, ścinając głowy.

Wśród podanych wystąpień krytycznych widnieje ich wiązka, do której zdaje się nie odnosić metafora o strojeniu lub rozejściu się barwy dwu indywidualnych narzędzi gry. Myślę o debiutach roku 1956/1957. Jestem pewien, że mi napiszą, iż wedle taryfy ulgowej były one traktowane, powyżej rzeczywistej indywidualności podsądnych. O moi ostrożni! O wy, którzy zawsze jesteście pewni i w takim sądzie spokojni: to jeszcze nie Tuwim[4 - Tuwim, Julian (1894–1953) – polski poeta, pisarz, satyryk, tłumacz poezji ros., fr. i niem. W dwudziestoleciu międzywojennym był jedną z najpopularniejszych postaci świata literackiego; współzałożyciel kabaretu Pikador i grupy poetyckiej Skamander, blisko związany z „Wiadomościami Literackimi”. W latach 1939–1946 na emigracji, m. in. w Rio de Janeiro. [przypis edytorski]]; jeszcze nie Gałczyński[5 - Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]]; a cóż dopiero sam Bolesław Leśmian[6 - Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m. in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]].

Przypomina się stare powiedzenie małego Jasia, który pytał mamy: „Powiedz, czemu w kalendarzu na rok przyszły jest napisane, że dnia tego a tamtego umarł wielki człowiek, a nigdzie nie jest napisane, że narodził się wielki człowiek?” Niechaj mi będzie wolno ryzykować z małym Jasiem! Ryzykować w stosunku do pokolenia, którego biografia jest jak drzewo przygięte do ziemi i na koronie swojej przywalone ciężkim kamieniem, drzewo o jakichże pełnych świeżości owocach. Kto chce, niech w takim sadzie wyszukuje zgniłki. Wielka mi sztuka je znaleźć!

Rzecz wyobraźni to na pewno sprawa główna każdej poezji, każdej indywidualności poetyckiej. Czy była nią zawsze, w każdym okresie rozwoju poezji, a specjalnie w czasach przedromantycznych? Zdaje się, że nie. Wygląda, że prawo wyobraźni, rzecz wyobraźni jako główne zadanie i podstawowy wyróżnik poezji pojawia się dopiero po romantycznej rewolucji indywidualności, przeniesionej z kolei w dziedzinę szczególnych praw kreacji poetyckiej. Formułuję to ostrożnie i przy użyciu wewnętrznego cudzysłowu, albowiem twierdzenie takie albo domagałoby się szerokiego uzasadnienia teoretyczno-historycznego, na co nie miejsce tutaj, albo musi pozostać w stanie bardzo obwarowanego zastrzeżeniami pewnika. Bo pewnika czysto osobistego.

W każdym razie – mimo wszystkie przemiany poetyk, programów i haseł – dopiero gdzieś od czarnych romantyków, od Baudelaire'a[7 - Baudelaire, Charles (1821–1867) – francuski poeta, krytyk sztuki, tłumacz Edgara Allana Poe, prekursor symbolizmu i poezji nowoczesnej, parnasista, dekadent. Uznawany za jednego z tzw. „poetów przeklętych”. Jego twórczość była kontrowersyjna, samego autora oskarżano o niemoralność ze względu na podejmowaną tematykę w swych utworach: dewiacje, rzekome popieranie satanizmu, prostytucja, życie marginesu społecznego itd. Najsłynniejszym dziełem Baudelaire'a są wydane w 1857 r. Kwiaty zła (Les fleurs du mal), znane również pod innym polskim tytułem – Kwiaty grzechu. [przypis edytorski]], dla poezji europejskiej poczyna się konstytuować rzecz wyobraźni jako najgłówniejsza. I trwa nieprzerwana tradycja rozwoju; walczyć z nią można, lecz najpierw we krwi nosić trzeba. Inaczej krew poety współczesnego staje się wodą. W poezji polskiej zaczyna się już u Słowackiego, w pełni całej u Norwida[8 - Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]], a nawet Lenartowicza[9 - Lenartowicz, Teofil (1822–1893) – polski poeta okresu romantyzmu, tworzył także rzeźby. Etnograf, współpracownik Oskara Kolberga. Uczestnik powstania 1848 roku. [przypis edytorski]], daleko w przyszłość sięgającą gałązką zapowie się u schyłku Mickiewicza-poety.

„Uciec z duszą na listek i jak motyl szukać tam domku i gniazdeczka”; „Słuchaj, młody człowieku! W kaweczkach piosnka wieku Duchowi Twemu dzwoni, żeś wieczny, światowładny, oliwny, winogradny, myślący – już w jabłoni”. Nic bardziej współczesnego. To wielkie szczęście nowoczesnej poezji polskiej.

Poznanie poetyckie jest poznaniem poprzez wyobraźnię. Filozofia poetycka podobnie. Moralność podobnie. Nawet funkcja agitacyjna. Wygląda, że poezją nowoczesną, podobnie jak malarstwem nowoczesnym, rządzi prawo trudne do ujęcia w schematy. Prawo rozrastającego się wciąż świata, prawo rzeczywistości przybywającej. Do takiej rzeczywistości i podobnego świata wyobraźnia artysty wnosi swoje propozycje, jak geometra na nieznanych polach i jak geograf na nieznanych morzach oznacza i określa, dokąd się rozrosła mapa. Dlatego obawiam się, że może zbyt szumny i zbyt obowiązujący tytuł wybrałem dla przedstawionego zbioru. Tym się pocieszam, że w końcu każdy prawdziwy twórca poetycki tytuł taki w sobie nosi i pisanie o nim jest wywabieniem owego tytułu na powierzchnię.

Tylko w ramach poznania poprzez wyobraźnię zdobywa poeta to, co zdaje się go łączyć z każdym twórcą artystycznym. Zdobywa i osiąga – przedmiot konieczny. Ścisła definicja dzieła sztuki jest na pewno nie do osiągnięcia; zresztą iluż się o nią daremnie kusiło! Krytyk ma prawo myśleć raczej o metaforze, posiadającej charakter pewnego przybliżenia intelektualnego. Przedmiot, a więc co istnieje obiektywnie, poza sferą genezy czy wyobraźni. Konieczny, a więc we własnej, zobiektywizowanej konstrukcji noszący własne prawo istnienia i oddziaływania.

Jakim sposobem przedmiot o takich cechach odrywa się od indywidualnego podłoża jego sprawcy, doprawdy nie wiem, chociaż niejedno w tym względzie czytałem. Jak zaś funkcjonuje i działa społecznie, jakim podlega koniecznościom już w trakcie swojego powstawania, a jakim, kiedy oderwany od sprawcy krążyć poczyna po firmamencie społecznym, to problem zgoła inny.

Wytwarzając swoiste przedmioty konieczne, poezja tym samym realizuje prawo rzeczywistości przybywającej. Dorzuca do niej zjawiska i propozycje, dzięki którym świat również się rozrasta, świat kultury człowieka. Bo chodzi w tym względzie o rozrost podwójny. Rozszerza się, to z wolna, to skokiem gwałtownym, sama rzeczywistość obiektywna jako suma działań człowieka we wszechświecie i we własnej historii gatunku ludzkiego. Dawni prorocy są jak dzieci. Czymżeż jest Apokalipsa św. Jana wobec dziełka Alberta Einsteina[10 - Einstein, Albert (1879–1955) – urodzony w Niemczech fizyk-teoretyk pochodzenia żydowskiego, autor teorii względności (szczególna teoria względności, wraz ze słynnym równaniem E=mc², ustalającym równoważność między masą a energią powstała w 1905 roku, ogólna teoria względności, stanowiąca teorię grawitacji, opublikowana została w 1916 roku). [przypis edytorski]]Über die spezielle und allgemeine Relativitatstheorie[11 - Über die spezielle und allgemeine Relativitatstheorie (niem.) – o szczególnej i ogólnej teorii względności. [przypis edytorski]]? Rozrasta się wyobraźnia zdolna zadośćuczynić pierwszemu rozrostowi. Inaczej to czyni. Dopiero Bacha[12 - Bach, Johann Sebastian (1685–1750) – wybitny niem. kompozytor i organista epoki baroku, jeden z największych artystów w historii muzyki. [przypis edytorski]]Pasja według św. Mateusza pokazuje, co naprawdę napisał ewangelista.

W kwestii przedmiotu koniecznego chciałbym na końcu powtórzyć za Cyprianem Norwidem:

		Zniknąć we wykonaniu dzieła! – oto sztuka!
		Kapitalniejszej nie znam precepty[13 - precepta (daw.) – wskazówka. [przypis edytorski]], i myślę,
		Że znać innej nie może uważny pracownik.
		Powiadają, że dzieła mają nas uwieczniać:
		Nie to wszelako czyni je drogimi. One,
		Gdyby nasz przewlekały żywot z nędzą jego,
		Ze zazdrościami ludzi, z odbytych walk trudem,
		Zaiste, że cenniejsze byłyby, im wiotsze!…



    Kazimierz Wyka




I



Trudno mi dzisiaj odpowiedzieć, w którym to było dokładnie roku. Zapewne 1921, 1922, a może 1923. Chodziłem do którejś tam klasy VII gimnazjum przy ówczesnej ulicy Starowiślnej w Krakowie. Po dzień dzisiejszy, obecnie zaludniona przez panienki, mieści się ta instytucja wychowawcza w rozdeptanej przez hałaśliwe pokolenia sztubackie[14 - sztubacki (daw.) – uczniowski. [przypis edytorski]] czynszówce, wzdłuż frontu telepią się i dzwonią tramwaje, od dziedzińca huczą i zawodzą pociągi – mijają cmentarz żydowski przy ulicy Miodowej i wpadają rychło na most wiślany.

Któregoś z tych lat na lekcje rysunków nastał nowy „ogon”. Tak nazywało się nauczycieli przedmiotów niepoważnych, umieszczanych u samego dołu świadectw rocznych, przedmiotów, gdzie dwója wymagała nie lada zabiegów i nie byle jakiej pomysłowości.

Nowy ogon od rysunków był strasznie śmieszny. Mimo widocznego kalectwa, garbu, bardzo śmieszny. Spodnie nosił lniane do połowy łydek, kolorową marynarkę, bardzo bujny krawat. Najśmieszniejszy był przez to, ponieważ ustawiczna prowokacja rozwydrzonej bandy szczeniaków zdawała się dla niego nie istnieć, nawet kiedy wkraczał między ławki i szyderstwa słowne oraz pociski papierowe musiały go dotknąć. Nic nie mówił udającym, że rysują, wyjmował łagodnie ołówek z palców, coś tam poprawiał, uśmiechał się milcząco, dawał nieśmiałego szczutka w tył głowy i przesuwał się dalej w swojej dziwacznej nieobecności.

Nazwiska nauczycieli tyle obchodzą podobnych smarkaczy, co nazwiska autorów książek zwykłego czytelnika. Czyta się samą powieść, a kto ją napisał, zapamiętuje w ostatniej kolejności rzeczy – ogląda się i pamięta bądź zapomina samą osobistość. Tak i nazwisko naszego ogona, w jakiś czas po jego nastaniu usłyszane, nic nie oznaczało: Tytus Czyżewski[15 - Czyżewski, Tytus (1880–1945) – poeta, a także malarz i teoretyk sztuki, współtwórca koncepcji formizmu. [przypis edytorski]].

W tychże samych latach moją sztubacką uwagę nieraz przyciągnął, nieraz podobną dziwacznością pociągnął lokal widoczny przez wielką szklaną szybę, na lewo od wejścia do kawiarni „Esplanada” patrzący ku Plantom. Bardziej pociągał za ucho nazwą aniżeli malarskim przystrojem wnętrza. Przyznaję, że wydawał mi się on podobny do bardzo strojnej, pawiej i papuziej kaplicy wawelskiej, tej na lewo od wejścia do katedry. Cóż, prawdziwie krakowski byłem szczeniak! Nazywał się nie do zapomnienia: „Gałka Muszkatułowa”. Za szybą raz i drugi ujrzałem naszego ogona. Nie mówiłem tego w szkole, jako świeżo upieczony wójt klasowy, obawiałem się jeszcze groźniejszego nalotu papierowych kluch i latawców na podobną osobliwość.

Czyżewski rychło zniknął z ulicy Starowiślnej. Jego następcy – Jan Hrynkowski[16 - Hrynkowski, Jan (1891–1971) – malarz i grafik. [przypis edytorski]], Stanisław Jakubowski[17 - Jakubowski, Stanisław (1888–1964) – malarz, grafik, często odwołujący się do motywów ze starożytności słowiańskiej. [przypis edytorski]], mieli twardszą rękę. Po latach miałem zrozumieć, że w funkcji ogonów przez uczniowską biografię przesunął się zestaw autentycznych artystów i twórców.

Dzień 9 maja 1945 roku był upalny jak wgłębi lipca. Cmentarz Rakowicki nigdy przedtem ani później nie wydał się tak bujny i niezwykły, niczym te zielone dżungle o każdym liściu oddzielnie przez wiosnę narysowanym, dżungle malowane przez Rousseau-Celnika[18 - Celnik Rousseau – właśc. Henri Julien Félix Rousseau (1844–1910), francuski malarz naiwny, znajdujący upodobanie w motywach egzotycznych. [przypis edytorski]]. Przyroda towarzyszyła Zwycięstwu. W Dzień Zwycięstwa odbywał się pogrzeb Tytusa Czyżewskiego. Przy grobie niewielka była gromadka. Tramwaje zjeżdżały do zajezdni pospiesznie, trzeba było iść piechotą w dyszący upał. Przemawiałem w imieniu krakowskich pisarzy. W imieniu plastyków Hanka Cybisowa[19 - Hanka Rudzka-Cybisowa (1897–1988) – malarka, przedstawicielka koloryzmu, żona malarza Jana Cybisa, profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. [przypis edytorski]].

Z początkiem roku 1945 Czyżewski – cóż, mniej go zapamiętałem z tych dni aniżeli z lat gimnazjalnych – zamieszkał w przytulisku dla wszelkich warszawskich rozbitków, w domu literatów przy Krupniczej 22. Jako ówczesny prezes krakowskiego oddziału Związku Literatów Polskich i założyciel pierwszej stołówki, na pewno się z nim zetknąłem – nie pamiętam, rozgardiasz ludzki był niesamowity. Działo się to obok ogrodu i domu Mehofferów, domu rodzinnego Wyspiańskiego[20 - Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]]. Wszystko w tym mieście jest gęste i stłoczone, kiedy wstecz sięgać. Także wstecz własnej pamięci, jaka tak oto ułożyła w sobie postać Tytusa Czyżewskiego.

Niechaj to będzie usprawiedliwieniem, dlaczego podaję niżej wszystko, co o nim napisałem, kiedy już wiedziałem od dawna, kim był ów gimnazjalny ogon. Od przemówienia cmentarnego rozpoczynając.




Przemówienie


Nad mogiłą Tytusa Czyżewskiego w równej żałobie co plastycy chylimy się my – pisarze. Czyżewski był bowiem prawdziwym poetą, artystą w tej dziedzinie równie szczerym i niewątpliwym co w swej twórczości głównej, w malarstwie. Nawet więcej. Dopiero wygląd jego poezji dodaje do całej osobowości Czyżewskiego rysy i znamiona, bez których jego portret jako artysty nie byłby portretem pełnym.

W okresie walki o nowe formy malarskie, w dobie walki o formizm[21 - formizm – awangardowy nurt w literaturze i sztuce, łączący inspiracje prymitywizmem, futuryzmem i ekspresjonizmem, funkcjonujący w Polsce w latach 1917–1922. [przypis edytorski]], którego przedstawicielem bojowym był przed ćwierć wiekiem Czyżewski, taką samą była jego poezja. Czyżewski, podobnie jak później po nim idący twórcy poetyckiej awangardy krakowskiej[22 - awangarda krakowska – grupa literacka działająca w latach 1922–1927 przy czasopiśmie „Zwrotnica”, prowadzonym przez Tadeusza Peipera, pomysłodawcy hasła „Miasto. Masa. Maszyna” i autora manifestu pod tym tytułem. Obok niego grupę tworzyli Jan Brzękowski, Jalu Kurek, Julian Przyboś i Adam Ważyk. [przypis edytorski]], usiłował złamać kanony poezji tradycyjnej: rozbijał treść, a będąc malarzem, wprost do formy graficznej wiersza wprowadzał rysunek, po liniach rysunkowych układając przebieg utworu, rysunkiem abstrakcyjnym oznaczając swoje stany psychiczne w czasie tworzenia. Zwał je dynamopsycha, bo i on ulegał ówczesnej magii maszyny, techniki.

Swoją właściwą drogę poetycką odnalazł Tytus Czyżewski podówczas, kiedy od żonglowania formami przeszedł był ku metodzie, która okazała się bliższą jego naturze. Odnalazł, kiedy on, urodzony w podgórskim powiecie, sięgnął w materię wyobraźniową gór i ludu podgórskiego, sięgnął nie zatracając naiwnego, jakżeż szczerego w swojej subtelności i sentymencie spojrzenia dziecka dziwiącego się światu.

Utworem dzieciństwa przechowanego w sercu czułym i drżącym jak gałąź osiki, dzieciństwa własnego i całego ludu, są Pastorałki. Niewątpliwie jego najpiękniejsza poetycka malowanka. Rzewna prostotą malowideł na szkle, nieporadnych i jaskrawych, zamkniętych w kilku powtarzających się plamach. I wokół ludowo, a przecież nowocześnie oglądanego tematu Bożego Narodzenia, wokół baców i juhasów spieszących do szopki nie w Betlejem położonej, lecz gdzieś na zboczu nad Limanową, wokół raubsiców, co Dzieciątku niosą sarniuka z lasów pana Homolacsa, wyobraźnia poetycka Czyżewskiego krążyła do ostatnich lat. Tematu podobnego nigdy nie malował, był on oddany w wyłączne posiadanie poezji.

Obok góralszczyzny inny, jakżeż od niej daleki świat wydał najpiękniejsze wiersze Czyżewskiego – Hiszpania. Ta ziemia urzekła również malarza, jej dramatyczne i ekstatyczne kolory służyły poecie. Wizje miast i krajobrazów pirenejskich nie tylko jako temat istotnie egzotyczny, podobnie też jako świadectwo osiągniętej w nich dojrzałości – nie mają równych w naszej liryce. Te obydwie główne sprawy jego poezji, siła mieszczącego się w nich wzruszenia, sprawy, w jakich nie zatraciły się wymagania formalne najwcześniejszego okresu Czyżewskiego, stanowią konieczne dopełnienie jego sylwetki duchowej.

Istnieje w puściźnie pisarskiej twórcy Pastorałek wiersz o malarstwie, który brzmi jak wyznanie nie tylko jego malarstwa dotyczące:

		Malarstwo jest muzyczną rozkoszą
		Tonów najrzadszych, najprostszych
		których malarz tworzy obraz świata.
		Łączy na powierzchni płótna
		Najrzadsze, najprostsze harmonie
		Podobnie
		Jak je łączy w swym potężnym
		Bogactwie
		Niezbadana dla ludzi harmonia
		Przyrody.
		A malarz dźwięki, tony i formę
		Wybiera
		Z bogatego ogrodu kwiatów
		I tworzy świat nowy
		Na swym płótnie
		Świat wewnętrznej harmonii
		Którą odczuwa i która
		W nim żyje.

    (Wiersz o malarstwie)
Taką harmonią wewnętrzną jest na pewno dorobek malarski Zmarłego. Taką harmonią, spojoną z tonów nader rzadkich, bo najprostszych, takim światem nowym jest jego poetycki dorobek.

Garść tych słów niczym garść ziemi rzucając na trumnę Tytusa Czyżewskiego pewni jesteśmy, że rzadki i prosty wdzięk jego poezji nie przestanie działać, póki nie wygasną czułe na poezję serca.



    9 V 1945




Czyżewski – poeta


Ulicami przeciągały orkiestry i bataliony, z okien niosły się pierwsze odgłosy Święta Zwycięstwa, kiedy wracaliśmy z pogrzebu Tytusa Czyżewskiego. Malarze chowali malarza, pisarze poetę. Na samym progu nowej niepodległości, na której progu poprzednim, ćwierć wieku temu, był Czyżewski jednym z głównych nowatorów i animatorów. Właśnie w Krakowie, w którym znów jak podówczas rojno od artystów z całej Polski. O tamtych, z poprzedniego progu, wspomina wzdłuż przeciągających orkiestr Zbigniew Pronaszko[23 - Pronaszko, Zbigniew (1885–1958) – malarz, rzeźbiarz i scenograf, związany z nurtami formizmu i koloryzmu, profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, jeden z twórców awangardowego teatru Cricot. [przypis edytorski]]: „Ubywa nas, kruszymy się. Witkiewicz[24 - Witkiewicz, Stanisław Ignacy (1885–1939) – malarz, fotografik, pisarz, dramaturg, filozof i teoretyk sztuki, twórca Teorii Czystej Formy, znany z ekscentrycznego stylu życia. [przypis edytorski]], Chwistek[25 - Chwistek, Leon (1884–1944) – logik, matematyk, filozof, malarz i teoretyk sztuki; wraz z Witkacym sformułował zasady formizmu, jednak ich drogi ideowe rozeszły się z czasem, szczególnie po ukazaniu się jednego z najważniejszych dzieł Chwistka, pt. Wielość rzeczywistości w sztuce. [przypis edytorski]], teraz Tytus.”

Główna (ilościowo) część dorobku poetyckiego Czyżewskiego skupia się wokół roku 1920. Są to zbiory poezji Zielone oko, elektryczne wizje (1920), Noc – dzień, mechaniczny instynkt elektryczny (1922), próby dramatyczne Osioł i słońce w metamorfozie, Włamywacz z lepszego towarzystwa, Wąż, Orfeusz i Euridika (wszystkie z roku 1922). Całość ówczesnego dorobku wydana w Krakowie.

Były to lata burzy formistycznej[26 - formizm – awangardowy nurt w literaturze i sztuce, łączący inspiracje prymitywizmem, futuryzmem i ekspresjonizmem, funkcjonujący w Polsce w latach 1917–1922. [przypis edytorski]] i futurystycznej[27 - futuryzm – awangardowy ruch w sztuce i literaturze początku XX w., zafascynowany nowoczesnością, głoszący slogany w rodzaju „miasto-masa-maszyna” i programowo odrzucający tradycję. [przypis edytorski]]. Czyżewski uczestniczy w niej jako teoretyk, jako malarz i jako poeta. Od roku 1919 wydaje w Krakowie czasopismo „Formiści”. Jego ówczesna poezja posiada trzy nawarstwienia. Pierwsze z nich tym mocniej odczuwamy, im dalsi jesteśmy od owych lat: u zaciekłych nowatorów ustawiczne pogłosy poetyki Młodej Polski. Ileż ich u Brunona Jasieńskiego[28 - Jasieński, Bruno – właśc. Wiktor Zysman (1901–1938), poeta, przedstawiciel futuryzmu, autor m. in. poematu Słowo o Jakubie Szeli i powieści Palę Paryż; komunista, od 1929 w ZSRR, skazany na śmierć podczas stalinowskich czystek. [przypis edytorski]], ile u Młodożeńca[29 - Młodożeniec, Stanisław (1895–1959) – poeta, jeden ze współtwórców polskiego futuryzmu. [przypis edytorski]]! Przykład u Czyżewskiego (Powrót):

		Dokąd lecicie tak późno
		bracia moi żurawie siostry moje dzikie gęsi
		przyjaciele moi łabędzie
		płyńcie płyńcie w bezkres.

Ostrowska[30 - Ostrowska, Bronisława (1881–1928) – poetka okresu Młodej Polski, tłumaczka z jęz. francuskiego oraz autorka książek dla dzieci (Bohaterski miś). [przypis edytorski]] to czy Zawistowska[31 - Zawistowska, Kazimiera (1870–1902) – poetka i tłumaczka okresu Młodej Polski. [przypis edytorski]], czy zgoła ktoś z epigonów? Czyżewski pomiędzy pierwszą a drugą linijkę wiersza wstawia „(o godzinie 24 w nocy)” – i już jest utwór nowoczesny, epatujący. Kosztem tanim i mechanicznym.

Mechaniczne bowiem, epatujące, w niskim stopniu twórcze jest drugie nawarstwienie jego poezji: świadoma i zamierzona współczesność, współbrzmienie wyrazu poetyckiego z równoczesnym formizmem plastyki Czyżewskiego. Czyni to artysta na różne sposoby: to zamiast powiedzieć „okno”, po prostu w tekście wiersza okno narysuje, to dołączy abstrakcyjne wykresy, powiadając, że kreśli swoje „stadia dynamopsychiczne” podczas pisania przechodzące przez autora, to „mechaniczny ogród” ujmie w ten sposób, że nazwy kwiatów wpisze w kwadraty, a kwadraty przy pomocy prostych linii posadzi na prostej poprowadzonej u dołu takiego „wiersza”.

Te zabawki mechaniczno-graficzne, zamiast naprawdę nowej konstrukcji poetyckiej, kulminują w haśle: „Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci – magnetyzujcie i kształćcie je, aby wyrosły na mechanicznych obywateli”. W krajach bardzo zacofanych technicznie i cywilizacyjnie, jak ówczesna ojczyzna poety, najprostsze przyrządy mechaniczne pełnią jednocześnie, niczym nad brzegami Kongo, funkcje magiczne. W pokoleniu Czyżewskiego nie było sprzeczności pomiędzy kultem prymitywu, sztuki murzyńskiej, ludów oceanicznych, wytwórców drewnianych Chrystusików frasobliwych, a magicznym stosunkiem do wytworów cywilizacji przemysłowej. Nie dziwmy się przeto, że maszyna zachodzi w ciążę pod piórem kogoś, kto jednocześnie cały żyje podhalańską wyobraźnią.

Ten stosunek do cywilizacji przemysłowej główne owoce poetyckie wyda w późniejszej nieco działalności Tadeusza Peipera[32 - Peiper, Tadeusz (1891–1969) – poeta, krytyk i teoretyk sztuki, przedstawiciel awangardy, redaktor czasopisma „Zwrotnica”, twórca koncepcji „zdania rozkwitającego”. [przypis edytorski]]. Czyżewski w tym względzie był jednakowoż pierwszy i słuszne są jego pretensje do pierwszeństwa, zgłaszane w posłowiu do rapsodu Robespierre. By je podeprzeć, przypomniało się te zabawne i peiperowskie ante Peiperum[33 - ante Peiperum (łac.) – przed Peiperem. [przypis edytorski]] igraszki. Nie spełnia natomiast Czyżewski trudniejszego sensu swoich ówczesnych zapowiedzi: poza czysto graficzną, nie daje naprawdę nowoczesnej konstrukcji utworu, jego próby są mechaniczne i pobieżne. Trudno mu się upominać o prymat chronologiczny przed Przybosiem[34 - Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]]; jemu nie dorównuje.

Odczytane dzisiaj – całkiem żywe i zabawne są jego „wizje antyczne” o śmierci Fauna, Orfeuszu i Eurydyce. Czyżewski nie Czyżewski – poeta mógł znać Cocteau[35 - Cocteau, Jean (1889–1963) – francuski poeta, pisarz, dramaturg, filmowiec i choreograf tworzący pod wpływem awangardowych kierunków w sztuce. [przypis edytorski]] czy Giraudoux[36 - Giraudoux, Jean (1882–1944) – fr. pisarz, dramaturg. [przypis edytorski]], raczej protest przeciwko uroczystemu antykowi Wyspiańskiego pociągnął go w rejony uprawiane przez tych twórców. Biologia sąsiaduje u niego z groteską, nie prowadzi do mitu. Bogowie zdjęci z koturnu doznają programowych wstrząsów poezji mechanicznej. Eurydyka się skarży, że – „dość już ma podziemi nieopalanych półcieni telefonów, mikrofonów”. W tej grotesce jest zdrowa i rześka prowokacja, za którą w dwudziestoleciu pójdą inni, która też nie dziwi na tle teatru Witkacego i jednocześnie z nim kiełkuje.

Dopiero trzecie, w latach formistycznej nauki już widniejące nawarstwienie poezji Tytusa Czyżewskiego doprowadzi do jego utworów najbardziej oryginalnych. W wydanym na gazetowym papierze Nocy – dniu mieszczą się trzy pierwsze pastorałki poety. Pomnożone, na specjalnie dla tej książki wyrobionym papierze przedrukowane, ozdobione drzeworytami Tadeusza Makowskiego[37 - Makowski, Tadeusz (1882–1932) – malarz, mimo akademickiego wykształcenia naśladujący sztukę prymitywną, często tworzący zgeometryzowane wizerunki dzieci. [przypis edytorski]]Pastorałki (Paryż 1925) stanowią jedną z najpiękniej wydanych książek polskich, a zarazem zbiór, gdzie twórca najpełniej się wypowiedział.

Spotkały się w tym niezwykłym wydawnictwie i dopełniły dwie pokrewne indywidualności, pokrewne w jakimś lirycznym rdzeniu, pokrewne we frasobliwej radości dzieci o oczach szeroko rozwartych na świat – wielce dziwny i pełen czułych tajemnic świat. Obydwie indywidualności wysoce poetyckie, nie wyłącznie malarskie, chociaż tylko jeden z nich dzielił siebie między pióro a pędzel. Osobistość Tadeusza Makowskiego, podobnie liryczna co osobowość Czyżewskiego, spotkała się w Pastorałkach w harmonii, której w poprzednim pokoleniu zdają się patronować liryzm Wyspiańskiego, groteskowy i bardziej ironiczny liryzm Wojtkiewicza[38 - Wojtkiewicz, Witold (1879–1909) – malarz, rysownik i grafik, ekspresjonista i symbolista, często wprowadzający elementy groteski. Jego prace można odbierać jako prekursorskie względem surrealizmu. [przypis edytorski]]. Zapatrzone oczy dziewczynek Wyspiańskiego, noski dotykające zimnych szyb, za którymi świat jest pełen nieustannego zdumienia.

Tytus Czyżewski pochodził z okolic podgórskich, spod Limanowej, z rodziny ziemiańskiej. Do Krakowa został ściągnięty z prowincji przez przyjaciół jeszcze sprzed 1910 roku (bracia Pronaszkowie), kiedy miasto poczynało kipieć po tamtej wojnie. Wyobrażenia obrzędowe ludu podgórskiego, ich sens prosty w wyrazie, wyrafinowany i wieloznaczny w interpretacji nowoczesnego umysłu, musiały w jego pamięć artystyczną zapaść głęboko, skoro w nich dopiero odnalazł siebie jako poetę. A zarazem program nowoczesności przestał realizować mechanicznie, graficznie i przy pomocy epatujących szczutków[39 - szczutek (daw.) – prztyczek. [przypis edytorski]].

Pastorałki zarówno są nowoczesne, jak też sięgają do źródeł artyzmu ludowego. Ich nowoczesność wyraża się w pojmowaniu ludowości jako inspiracji artystycznej dalekim od etnograficznego folkloryzmu, wyraża się też w bliskim pokrewieństwie z dadaizmem[40 - dadaizm – awangardowy ruch artystyczno-literacki rozwijający się od ok. 1915 r. do początku lat 20. XX w.; głównym ośrodkiem ruchu dada był początkowo Zurych, gdzie działała grupa skupiona wokół poety Tristana Tzary i malarza Hansa Arpa. Inni artyści identyfikowani z dadaizmem to m.in. Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia. Dadaizm rozwijał się pod jednoczącymi ruch hasłami swobody wyrazu artystycznego, zerwania z tradycją, negacji wszelkich kanonów wartości, zasad estetyki, a także gramatyki; środkiem wyrazu dadaistów był absurd, dowcip, żonglerka znaczeniami, łączenie technik i tworzenie nowych, np. ready-made (pisuar Duchampa wystawiony jako Fontanna w 1917 r.), kolaże, fotomontaże, abstrakcje. Działalność dadaistów poszerzała granice sztuki i refleksji artystycznej; stanowiła zapowiedź surrealizmu. [przypis edytorski]]. Ich ludowość zawiera się w swoistej technice obróbki słowa, wersetu, obrazu, refrenu. Podobnie jak elementy i plamy malowidła na szkle, tak i wersety, obserwacje, refreny Czyżewskiego powtarzają się w ograniczonej ilości – świadomie nieporadne, prymitywne. Z nieporadności ludowego warsztatu czerpią wdzięk najbardziej autentyczny.

Pastorałki Czyżewskiego to na pewno obok Pastorałki Leona Schillera[41 - Schiller, Leon (1887–1954) – reżyser, autor scenariuszy, krytyk i teoretyk teatru. [przypis edytorski]] najpiękniejszy hołd, jaki nowoczesna sztuka polska złożyła wyobraźni obrzędowej ludu polskiego, ze szczególnym upodobaniem krążącej wokół tematu Bożego Narodzenia. Wdzięcznym zadaniem byłoby odczytać je na tle utworów, w których wyobraźnia ta najdawniej doszła do głosu, na tle wszystkich owych Grochowskich[42 - Grochowski, Stanisław (1542–1612) – poeta, tłumacz, sekretarz królewski. [przypis edytorski]], Dachnowskich[43 - Dachnowski, Jan Karol (1590–po 1654) – poeta i heraldyk, posługiwał się pseudonimem Perypetasmatowicz. [przypis edytorski]], Kacprów Twardowskich[44 - Twardowski, Samuel (zm. 1661) – poeta barokowy, autor m. in. poematu Nadobna Paskwalina, opartego o hiszpański oryginał. [przypis edytorski]], wczesnego polskiego baroku. Wdzięcznym byłoby zadaniem, bo podobne rzeczy dzieją się u Czyżewskiego, jakie niegdyś – przed trzema stuleciami, zaludniły kolędowe krainy poetów barokowych.

		Wnidą[45 - wnijść (daw.) – wejść. [przypis edytorski]] w szopę, a tu mali
		Aniołkowie heblowali
		Złotej wierzby suchą lipkę
		Jezusowi na kolébkę.

		Ci suche drewka zbierają,
		Drudzy ogień rozdymają,
		Usługuje kożdy z duszy,
		Ten pieluszki mokre suszy,

		Ow na kąpiel wodę grzeje.
		A miesiąc się z nieba śmieje,
		Rad by z zasług swego czyna
		Łaskę Matki miał i Syna.

To Kacper Twardowski. Kolędowe figurki i scenki Tytusa Czyżewskiego z tej samej gliny zostały ulepione. Przychodzą u niego do szopy bacowie, pasterze, Żyd z Sącza, nawet pies Łapaj i wilk z baranem na plecach, a w późniejszych pastorałkach nawet… raubsice, co to niosą „całego jelonka z Homolacsa lasów, bo go tam ułowili bez flinty i psów”. Wiele z tych rekwizytów znają tradycyjne jasełka w każdej stronie Polski. Czyżewski ogranym figurynkom ściera kurz z oblicza, przydaje wyraz, wprowadza wreszcie najświeższe nowiny i osoby z kroniki regionalnej aktualności.

Po Pastorałkach wydał Czyżewski dwa tomy: Robespierre. Rapsod (Warszawa 1927) i Lajkonik w chmurach (1936). Krakowskie obrzędy ludowe zhieratyzował, usztywnił, obciążył historiozoficznymi sensami Stanisław Wyspiański. Jego zatłoczona i duszna wyobraźnia tylko przekupkom krakowskim darowała życie bez tych obciążeń, zresztą nie znała litości dla rodzinnego grodu.

Przekorny Czyżewski spojrzał od strony straganu z kolorowym parasolem jako konkurenta wieży ratuszowej. Kłaniają się u niego Mariackie wieże, lamentują chóry przekupek, fiakrów[46 - fiakier (daw.) – dorożkarz. [przypis edytorski]], studentów, święty Franciszek baraszkuje z Lajkonikiem powiadającym do niego: „O, święty cynamonowy Dobry staruszku”. Jednym słowem, napotykamy wszystkie elementy miasta-Krakowa, z których Wyspiański kleił uroczyste całości, ale tym razem puszczone w śmieszny ruch, podobny owoczesnym pomysłom z buffo-poematów Gałczyńskiego.

Jakiś groteskowy teatrzyk, bez poszanowania mieszający wszystko, co mieści rynek krakowski. Jakaś ludowa w gruncie rzeczy teatralizacja w duchu owej piosenki krakowskiej: „Przyleciał ptaszek z Łobzowa, usiadł na rynku Krakowa”. Gdzie w następnej zwrotce domy stają na głowie[47 - Wszystko to – zapowiedź Zaczarowanej dorożki. Skoro o to pierwszeństwo sam Czyżewski upomnieć się dzisiaj nie może, jak uczynił był wobec Peipera, trzeba za niego tego dokonać (przypis z r. 1957). [przypis autorski]].

Tom o Lajkoniku przynosi nadto drugie podstawowe osiągnięcie liryki Czyżewskiego: jego wiersze hiszpańskie. Znamienna rzecz! Polska awangarda poetycka, która już raz, dzięki pobytowi Tadeusza Peipera w Hiszpanii, skrzyżowała szpadę z hiszpańskim barokiem, jego rozległą, ozdobną i kapryśną frazą poetycką, powtarza ten gest dzięki Czyżewskiemu. Nawet dosłownie powtarza, jak w jego pysznej balladzie Corrida:

		Błyszczy szpada Lalandy
		w słońcu żmija złośliwa
		a byk to czarna chmura
		o wstęgach krwawego deszczu

		hombres! woła Lalanda
		jak Roland woła na sługi
		podajcie inną szpadę
		promień boskiego Mitry[48 - Mitra – indoirański bóg słońca, czczony m.in. w Indiach i w Persji. [przypis edytorski]]

Wiersze hiszpańskie poety w jakiś sposób stykają się z gęstą ornamentyką ujrzaną przez niego na krakowskim rynku, są również zdobnicze, lecz na modłę bardziej patetyczną, bardziej barokową i pełniejszą kontrastów. Hiszpania miast, obyczaju, religijności przez Czyżewskiego zapamiętana – jest po swojemu ludową Hiszpanią, także i w tym miejsko-ludową, co podobne do polskich stosunków. „W Sewilli na plac Ferdynanda nadjeżdża tramwaj zielony kwiaciarka niesie bukiety fiołków i jaśminu” – równie dobrze na Małym Rynku wszystko to dziać się może. Jest też w tych wierszach coś z architektonicznych i syntetyczno-nastrojowych wizji polskich miast i miasteczek kreowanych podówczas przez Józefa Czechowicza[49 - Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]]. U Czyżewskiego – Zaragoza Zaragoza, Grenada, Róże Andaluzji. Były to przecież w pewnym stopniu pokrewne, podobnie w ludowości i jej wyszukanej prostocie zagłębione organizacje artystyczne, Czechowicz i Czyżewski.

O Tytusie Czyżewskim jako poecie zaiste zbyt mało pamiętano za jego życia. Jego miejsce w nowatorskiej problematyce poetyckiej dwudziestolecia jest donioślejsze, aniżeli się przypuszczało. Należał do inicjatorów, chociaż nie odegrał roli przełomowej. Inicjował funkcję techniki w sztuce dzisiejszej, odnowiony ku grotesce temat antyczny, uwspółcześniony temat ludowy. A także oprawę artystyczną tych tematów inicjował, gdzie tradycja łączyła się z prymitywem, lud z barokiem, groteska wyrastała ze starych kamieni, zaś artysta na wskroś współczesny uczył się własnej wymowy na gramatyce ludowej składni wyobrażeń.

Artyści kultur zachodnioeuropejskich po składnię podobną musieli się wyprawiać w głąb Afryki czy na Wyspy Polinezyjskie. W Polsce wystarczyło przystanąć na rozstaju za podgórską wsią, pod kapliczką z Frasobliwym, i posłuchać w zamieci, jak nadciągają kolędnicy. To też uczynił Tytus Czyżewski jako poeta.



    1945, 1949




Pastorałki Czyżewskiego


Wzruszenia związane z obrzędowością Bożego Narodzenia stanowią w Polsce nie tyle składnik uczucia religijnego, ile patriotycznego. Niekoniecznie patriotycznego w sensie bardzo podniosłym, jak w scenach Wyzwolenia Wyspiańskiego, gdzie poeta kładzie znak równości pomiędzy domem polskim w ogóle a kołyską z Dzieciątkiem i jego Matką. Wystarczy, że patriotycznego w sensie obyczajowym. W sensie domowego ciepła, wdzięku rodzimego zwyczaju, całej tej poświaty lirycznej, którą w Polsce przeciętny mieszkaniec w sercu swoim nosi od dzieciństwa, podówczas w nie zaszczepioną. I która nawet ironii nadaje smak pobłażania. „I pod rozpalonej konstelacji znakiem jadają ryby, miód i kluski z makiem” – z tą pobłażliwą ironią wspominał Norwid.

Łączność domowego obrzędu i wzruszenia religijnego nawiązała się bardzo dawno. Wymownie świadczy o tej łączności średniowieczna sztuka polska. Przypominam wydany przed wojną album Michała Walickiego Święta noc. Walicki cytuje za Kallimachem[50 - Kallimach – właśc. Filippo Buonaccorsi (1437–1496), humanista włoski, nauczyciel synów Kazimierza Jagiellończyka, poeta i żywotopisarz tworzący po łacinie. [przypis edytorski]], jak to – „około 1470 roku bernardyni lwowscy przyczynili się do niemałego zgorszenia w mieście, jako że ustawili w swym kościele jasełka z Dzieciątkiem Nowonarodzonym w żłobku, pobudzając lud do lulania kołyski i śpiewów”.

Świadectwa najnowszej poezji równie dobitnie mówią o charakterze tej łączności. Oczywista, wymowniejsze w tej mierze będą utwory pisarzy dalekich od religijności, jako że dowodzą, iż oni również… W Wierszach z obozu Tadeusza Hołuja[51 - Hołuj, Tadeusz (1916–1985) – przed wojną poeta, później przede wszystkim prozaik. [przypis edytorski]], w Latach powrotu Leona Pasternaka[52 - Pasternak, Leon (1909/10–1969) – poeta żydowskiego pochodzenia, członek Komunistycznej Partii Polski. [przypis edytorski]] napotykamy liryki dowodzące, że nie tylko u Rydla[53 - Rydel, Lucjan (1878–1918) – poeta, dramatopisarz, znawca sztuk plastycznych. [przypis edytorski]] Betlejem bywało polskie: W Kujbyszewie i Oświęcimiu również. Nawet w getcie galicyjskiego miasteczka bohater jednej z nowel (Sprawa godności) Artura Sandauera[54 - Sandauer, Artur (1913–1989) – krytyk literacki, tłumacz i eseista, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego; występował przeciw socrealizmowi przed rokiem 1956. [przypis edytorski]] słyszy nocą, jak kolędują na posterunku żydowscy milicjanci. Wzdycha: „Bóg stał się popularny na dwa tygodnie… Bohater przebojów religijnych.”[55 - Także i w filmie umiano niekiedy tę łączność wyzyskać. Przypomnę Forda Młodość Chopina, kolędę Lulajże, Jezuniu i scherzo Chopina na tym oparte motywie, rozbrzmiewające w śnieżnym pejzażu Warszawy. Zaś w Robinsonie warszawskim Andrzejewskiego i Zarzyckiego pomysł o wiele pamiętniejszy – w noc wigilijną w okopach wśród pustyni wypalonego miasta pieśń Stille Nacht, heilige Nacht (przypis z r. 1957). [przypis autorski]]

W okresie dwudziestolecia międzywojennego dwa występują dzieła poetyckie, które w nowoczesny sposób utrwaliły tę zbieżność wyobraźni zbiorowej i obrzędu. Pastorałka Leona Schillera i Pastorałki Tytusa Czyżewskiego. O wiele więcej niż tytuł łączy te dwa dzieła.

Przede wszystkim łączy wspólne źródło teatralnej wyobraźni ludowej, w wypadku obydwu tych dzieł jeszcze bliżej dające się określić. Jeśli pamiętać, że Czyżewski to także autor Lajkonika w chmurach. Źródło ludowe i krakowskie, podobna spontaniczna teatralizacja obrzędu na wsi podgórskiej co na rynku krakowskim. Pysznie powiada o tym Schiller, jakby Lajkonika w chmurach (później Zaczarowaną dorożkę) uzasadniał, w swojej auto-interpretacji Pastorałki:

„Kraków w latach mojego dzieciństwa był jeszcze sceną, na której przez cały rok odgrywała się większość owych widowisk ludowych […] teatr krakowski stał się Wawelem, a Wawel w teatr się przemienił. Za poetą-guślarzem [Wyspiańskim] wcisnął się przez zapadnie, spłynął z paldamentów na stalowych „flugach” i kręgiem scenę opasał korowód dobrze nam znanych, a jakby zapomnianych postaci. Spotykaliśmy je w szopce, na rynku, w kościołach i wioskach okolicznych, a nie wiedzieliśmy, że są tak piękne i na coś w sztuce przydać się mogą. Zaraz też „w żywym teatrze” wszystko się przeobraziło i głębszego sensu nabrało: procesja i Lajkonik, wesela chłopskie cwałujące z Bronowic do Mariackiego kościoła środkiem rynku, wianki i odpusty – a przede wszystkim Wawel i szopka”.

Tak przecież przez zapełniony rynek cwałowało wesele Lucjana Rydla, nim dotarło na karty Wesela.

Pastorałka Schillera jest kompozycją złożoną z tekstów starych kantyczek, z pieśni zapisanych u Kolberga[56 - Kolberg, Oskar (1814–1890) – etnograf, badacz folkloru, kolekcjoner pieśni ludowych i kompozytor. [przypis edytorski]] czy przechowanych w odwiecznych rękopisach Biblioteki Jagiellońskiej, złożoną z melodii ludowych przetkanych niekiedy własnym tekstem znakomitego inscenizatora. Mimo to w równej mierze należy ją uważać za dzieło oryginalne, co na przykład rysunki Noakowskiego[57 - Noakowski, Stanisław (1867–1928) – architekt i rysownik. [przypis edytorski]], oparte na podobnie idealnym rozeznaniu i przetworzeniu kształtu plastycznego przeszłości. Pastorałki Czyżewskiego jako tworzywo i budulec mogłyby wejść w tę kompozycję. Z wyobraźni ludu i z prymitywizującej wyobraźni dziecka są ukształtowane w sposób taki, jakby ze starego rękopisu, upstrzonego po marginesach ptasim ćwierkaniem i pohukiwaniem pastuchów – artysta je odczytał.

Gdyby naiwne i urocze Narodzenie z Ptaszkowej podpisać takim oto tekstem Czyżewskiego – nie bylibyśmy zdziwieni. Dadaistyczne zawodzenie i czułość późnego średniowiecza nie leżą od siebie daleko

		u by u by mu by
		poklękały buby
		tiu li tiu li u li
		uśniyże matuli
		w słomianej stayence
		przy świentey Panience

Jak starałem się tego dowieść w artykule napisanym krótko po zgonie Czyżewskiego[58 - Poezja Tytusa Czyżewskiego, „Odrodzenie” 1945, nr 27; w niniejszym zbiorze ujęcie później przepracowane pt. Czyżewski-poeta. [przypis autorski]], wyprzedził on współczesnych sobie nowatorów i niejedno zainicjował, co drugim się powszechnie przypisuje. Bezwzględnie zaś przewyższył w poetyckim rozwiązaniu unowocześnionego tematu ludowego.

Dowodem głównym na to ostatnie zdanie są Pastorałki. Składają się one z kolędy zatytułowanej Pastorałki, z kantyczki Ptakowie leśni przylecieli, z trzech misteriów, dwukrotnie pod tytułem Pastorałki, oraz U szopy i Kolędy w olbrzymim mieście. Wszystkie określenia gatunkowe pochodzą od Czyżewskiego, on je wyróżniał. Widnieje w tym dążenie do podtrzymania, a zarazem możliwie pełnego wykorzystania artystycznego form i gatunków przekazanych przez ludową poetykę i wyobraźnię.

Szczególnie w tym celują trzy misteria. Trzy uteatralizowane po ludowemu teksty, z których najobszerniejszy nie przekracza stu pięćdziesięciu wierszy. W nich bowiem, przy całej aluzyjnej zwięzłości, dzięki niej właśnie, skala naiwnego humoru i równoczesnej rzewności najszerzej się rozpościera. Któż to nie przychodzi do szopy w tych niewielkich poematach! Zlatują się ptaki w takiej liczbie, jakby wszystkie figury głośnego świątkarza Wowry przyszły nawiedzić stajenkę. Gruchają gołębie, czyżyki, drozdy i kosy gwiżdżą. Jednocześnie juhasi sprzeczając się z sobą przynoszą „dwa syrki, dwa pogmyrki, parę króli, trochę gruli”. Nie brak i Żydka z Nowego Sącza, organisty, kowala. Naturalnie w każdym z misteriów trzej mędrcy od Wschodu, czy to ptaszkowie ich poprzedzą, czy juhasi.

I dlatego kiedy Leon Schiller – jak sam powiada – dokonywa „obróbki różnych tekstów kantyczkowych”, obróbka podobna daje rezultaty do złudzenia podobne misteriom Czyżewskiego, temu podobne, co artysta uniósł ze swojego dzieciństwa. Maścibrzuch i Dameta identyczne przynoszą dary i w podobnym podają duchu, co jego anonimowi pasterze spod sądeckiego Beskidu:

		Ja bym ci dał ten serek, lecz suchy, nieboże,
		A ten, kto ząbków nie ma, ugryźć go nie może,
		Ale ci za to jutro, kiedy nie masz ząbków,
		Na rosołek przyniosę choć parę gołąbków.
		[…………]
		Ja ci zaś ofiaruję to małe jagniątko,
		Iżbyś sobie z nim igrał, miluchne Dzieciątko.
		Nie żałowałbym nawet tłustego barana…
		Ale… go… kwestarz[59 - kwestarz – członek zakonu żebraczego a. osoba zbierająca datki. [przypis edytorski]]… zabrał… wczorajszego rana…

To już do starego Reja[60 - Rej, Mikołaj (1505–1569) – renesansowy poeta i prozaik, tłumacz i teolog ewangelicki. [przypis edytorski]] niedaleko. U Czyżewskiego też tak bywa. Posiada on rozwinięte poczucie humoru i za jego pośrednictwem łagodzi zbyt rzewny lub zbyt kanciasty wygląd podjętych form ludowych. Chwyta ton góralskiej pogwarki, pamięta o znakomitej, tetmajerowskiej tradycji podhalańskiego dialogu i gawędy. „Baca bacy szepce jacy piekne dziecie wydarzone rączki nóżki utoczone piekne dziecie to”.

Cykl Czyżewskiego leży też dosyć blisko tomu, który – przy jakże licznych martwych w nim stronicach – stanowczo jest niedoceniony kosztem zbyt przecenianej Księgi ubogich. Mowa o Moim świecie Jana Kasprowicza[61 - Kasprowicz, Jan (1860–1926) – poeta, krytyk literacki, dramaturg, profesor Uniwersytetu Lwowskiego, tłumacz. W twórczości związany był z kilkoma nurtami młodopolskimi: od naturalizmu (Z chłopskiego zagonu), przez symbolizm, katastrofizm i ekspresjonizm (Hymny) do prymitywizmu (Księga ubogich). [przypis edytorski]]. Podtytuł tego zbioru, „pieśni na gęśliczkach i malowanki na szkle”, mógłby z powodzeniem obsłużyć i określić wyobraźnię Czyżewskiego. Kasprowiczowi w najlepszych lirykach tego cyklu (Święty Jerzy, W świętą Alleluję, Kalwaryjskie dziady) udało się osiągnąć tę samą przepojoną humorem pozorną niezręczność, w jakiej celuje Czyżewski. Posłuchajmy:

		W naszym górskim domu
		U jodłowej ściany
		Wisi święty Jerzy,
		Na szkle malowany.
		Kto nie wierzy – niech nie wierzy:
		Ale święty Jerzy,
		Najpierwszy z rycerzy,
		Na swoim rumaku
		Pędzi do ataku.
		[….]
		Bez lęku i strachu,
		A pełen rozmachu,
		Był ten majster, ten konował,
		Co konia zmajstrował:
		Troska go nie chwyta,
		Że koniowi w rybie płetwy
		Rozmazał kopyta.
		Kto nie wierzy – niech nie wierzy:
		Ale święty Jerzy,
		Najpierwszy z rycerzy,
		Na swoim rumaku
		Pędzi do ataku.

Dalszy sąsiad Pastorałek to dadaizm[62 - dadaizm – awangardowy ruch artystyczno-literacki rozwijający się od ok. 1915 r. do początku lat 20. XX w.; głównym ośrodkiem ruchu dada był początkowo Zurych, gdzie działała grupa skupiona wokół poety Tristana Tzary i malarza Hansa Arpa. Inni artyści identyfikowani z dadaizmem to m.in. Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia. Dadaizm rozwijał się pod jednoczącymi ruch hasłami swobody wyrazu artystycznego, zerwania z tradycją, negacji wszelkich kanonów wartości, zasad estetyki, a także gramatyki; środkiem wyrazu dadaistów był absurd, dowcip, żonglerka znaczeniami, łączenie technik i tworzenie nowych, np. ready-made (pisuar Duchampa wystawiony jako Fontanna w 1917 r.), kolaże, fotomontaże, abstrakcje. Działalność dadaistów poszerzała granice sztuki i refleksji artystycznej; stanowiła zapowiedź surrealizmu. [przypis edytorski]], jego infantylne dowolności, szukanie poezji przypadkowej, opartej wyłącznie na brzmieniowej wartości słowa. Dadaizm słaby znalazł w Polsce oddźwięk, ale jednak znalazł. Pastorałki nie będą w tym stopniu dadaistyczne co Słopiewnie Tuwima, najdojrzalszy u nas egzemplarz gatunku. Nie będą, chociaż Czyżewski w sposób świadomie infantylny posługuje się zespołami dźwięków mało sensownych, czasem po prostu dziecinnie onomatopeicznych[63 - onomatopeiczny – dźwiękonaśladowczy. [przypis edytorski]]. W jednym z misteriów przygrywa kapela miejska, a pośród niej „klarynet” w te dźwięki. Znamy podobnie brzmiące klarynety i skrzypki w Słowie o Jakubie Szeli Jasieńskiego, na weselisku tegoż Szeli. No cóż, w ramach identycznego chwytu artystycznego potrafią stać obok siebie zjawiska tak biegunowo dalekie, skądinąd bliskie, bo rozsnute na osnowie nowoczesnej ludowości:

		mula – ula u la la
		matulina matula
		kolebina, koleba
		telebina. teleba
		u – la – la

I to dopiero zespolenie elementów pobranych ze złóż ludowej poetyki, zespolenie ich z własnym humorem oraz pogłosami nowatorskich współczesnych prądów poetyckich nadaje Pastorałkom ich niełatwy do przedstawienia, oczywisty w przeżyciu artystycznym wdzięk. Chyba najbardziej widoczną jakość estetyczną ujęcia właściwego Czyżewskiemu[64 - Interesujące i prawdziwie trafne określenie istoty zamiaru artystycznego Czyżewskiego zawartego w słownictwie sprymitywizowanym, jednocześnie ludowym i wyrafinowanym, znajduję w później wydanej książce Stefana Szumana O kunszcie i istocie poezji lirycznej (Łódź 1948): „Żywcem prawie został tu naśladowany tekst ludowych, nieporadnych kolęd. Poza tym starodawna jakaś pisownia – staroświecka. Poza tym gwara ludowa, nieokrzesana, prawie śmieszna. Poza tym jeszcze dziwne zawołania, nawoływania, zaśpiewy z niezrozumiałych brzmień… A jednak małe arcydzieło – kolęda w nowym wymiarze, ciosana z chłopska po staroświecku, z przedziwną wrażliwością dla smaku, który ucho odczuwa w wyrazach w starej pisowni słyszanych, w duchu gwary wymawianych, a przeplatanych tymi dziwnymi nutkami zaśpiewów… Nowy wymiar, nowa chwila pozaświata rodzi się z artystycznego odcieleśnienia słowa, z przywrócenia słowu swojskich, a nie wyzyskanych w wymiarze poetyckim dźwięków, z doprowadzenia do tego, aby się słowo stało malutkie, proste a bogobojne, jako oni pasterzowie u żłóbka”. [przypis autorski]].

Tadeusz Makowski, który siedmioma drzeworytami zaopatrzył Pastorałki, znakomicie utrafił w ich ton. Śmieszne i prymitywne, wdzięczne i poetyczne – drzeworyty jego przemawiają w sposób tak samo zwięzły i wieloznaczny, jak czyni to w tekście Czyżewski. Makowski nie rozprasza się na szczegóły, chociaż wprowadza ich wiele i całkiem wiernie ilustruje tekst. Wymowa anegdotyczno-ilustracyjna tej narracji poetyckich szczegółów zostaje bowiem podsumowana, plastycznie ujednolicona przez cięcie grube i twarde. Zostaje sprowadzona do gry mocnych plam i gęstych płaszczyzn, w których oko dopiero po czasie dostrzega ilustratorską anegdotę.

Wyraz poety i wyraz malarza jest zgodny. Żywi je podobna naiwna fantazja i ona to pozwala Makowskiemu wprowadzić pomysły będące jego tylko własnością, w swojej tonacji zgodne z ludowymi pożyczkami poety – Tytusa. Malarz na strzesze betlejemskiej sadza bociana na kole, malarz basiście każe przygrywać na własnym brzuchu. Tym sposobem wtóruje poecie – nie tylko ilustrując.

Ostatnie zdania artykułu pragnę pozostawić w kształcie znaku zapytania. Chodzi o związek poetyckiego wyrazu Czyżewskiego z jego malarstwem. Przykłady innych artystów dwustronnie uzdolnionych świadczą, że związki takie zawsze istnieją i że domagają się traktowania bardzo ostrożnego, opartego o materiał dokładnie przemyślany. Bo jak w wypadku bliźniąt syjamskich, nigdy nie wiadomo, w którym miejscu talenty będą zrośnięte.

Gdzie u Czyżewskiego są one zrośnięte, nie umiałbym dzisiaj odpowiedzieć. Nie ma monografii jego malarstwa. Nie było dotąd wystawy zbiorowej. W samym materiale trudno się zorientować, cóż dopiero we wnioskach i analogiach. Pytanie zaś główne brzmi: czy ta przewaga tematu i ujęcia wyobrażeniowego ludowego, która w jego poezji pojawia się jako jedne z jej głównych motywów, jest podobnie widoczna w malarstwie? Skłonny jestem temu zaprzeczyć.

Dlaczego? Oto znak zapytania, na którym trzeba zakończyć.



    1947

Wystawa – o tyle, o ile – zbiorowa Czyżewskiego, i to łącznie z pokazem wybranych dzieł Tadeusza Makowskiego, odbyła się dopiero latem 1956 roku w Sopocie. Postawiony znak zapytania w świetle wspólnej wymowy płócien Czyżewskiego z wszystkich okresów jego działalności malarskiej wcale nie rozjaśnił się – w moim osobistym przekonaniu. Malarstwo Czyżewskiego z ludowości ma chyba tylko dobitną, krzyczącą, zdobniczą gamę kolorystyczną, nie raz o takich zestawieniach, jakbyś oglądał kram ze wstążkami w przedwojennych sukiennicach. Chyba… Sprawa domaga się rozpatrzenia, znak zapytania trwa i chciałbym go przekazać w ręce mądrej organizatorki owego pokazu i przekazać wraz z całą wiązanką krakowskich wstęg i przeplatańców jemu poświęconych.



    1 I 1957




O Józefie Czechowiczu





I


Twórczość liryczna Józefa Czechowicza pozostanie równie znamienna dla lat międzywojennych i latami tymi ograniczona, jak w obrębie prozy zamknięty tym czasem i znamienny jest dorobek Zbigniewa Uniłowskiego[65 - Uniłowski, Zbigniew (1909–1937) – prozaik, autor powieści Wspólny pokój (1933), często sięgający po wątki autobiograficzne. [przypis edytorski]]. I kiedyś zapewne, gdy szukać się będzie dwugłosu nazwisk, skreślonych śmiercią u kresu dwudziestolecia, z losu pozostałych świadkami tej doby jedynie, tych dwóch przed czasem zamilkłych łączyć się będzie, jak łączymy ich już dzisiaj, ledwo za progiem dwudziestolecia stanąwszy. Uniłowski – czyli męska czystość prozy; Czechowicz – czystość poezji.

Czechowicz zginął 9 września 1939 roku. Śmierć jego zdaje się mieć jedynie własności okrutnego przypadku. Nie był żołnierzem i nie padł w szeregu. Nie poszedł za wołaniem rozpaczy, jak samobójcy września. 9 września był to bodaj dzień, kiedy ścigany bombowcami niemieckimi rząd polski przejeżdżał przez Lublin. Czechowicz zginął przysypany zburzoną budowlą. Cóż w tym oprócz okrutnego przypadku wojny?

A jednak ta śmierć jakąś dziwną i przepowiedzianą przeczuciami poety klamrą zamyka jego życie. Czechowicz bowiem urodził się w Lublinie (15 III 1903), w tym mieście ukończył seminarium nauczycielskie, tutaj pracował zarobkowo, tutaj wydał pierwszy tom poezji w 1927 roku (Kamień). Wciągnęła go później, jak wszystkich prawie młodych, Warszawa, ale i poetycko, i węzłami życiowymi pozostał Czechowicz zawsze wierny Lublinowi, aż po ten węzeł ostateczny, który znaczy śmierć. Lublin był jego miłym miastem, które tylekroć w zdumiewających liryzmem i zwięzłością zapisach poetyckich powtórzy się w jego twórczości, Lublin przez niego dopiero przeniesiony w wieczną poezję ziemi polskiej.

Trójkąt geografii poetyckiej w Polsce odrodzonej ominął ośrodki główne i oparł się swoimi wierzchołkami, zwłaszcza w drugim dziesięcioleciu, o regiony dotąd martwe kulturalnie, i z nich wyroił poetów: Łódź – Lublin – Wilno. Łódź Tuwima, Piechala[66 - Piechal, Marian (1905–1989) – poeta, eseista i wydawca. [przypis edytorski]], Wilno żagarystów[67 - Żagary – wileńska grupa poetycka powstała w roku 1931, należąca do tzw. drugiej awangardy, w skład której wchodził m.in. Czesław Miłosz; słowo stanowiące jej nazwę to regionalizm oznaczający chrust a. suche drewno. [przypis edytorski]]. W owym trójkącie dorobek Czechowicza wyznaczał szerokość poetycką kąta lubelskiego, jego polskość, muzyczność i wiejskość sielankową.

Lecz nie w tym jest klamra ostateczna jego życia. Nurt przeczuć katastroficznych, który przeciekał przez poezję naszą ostatnich lat przed wybuchem wojny, płynął również w lirykach Czechowicza. Opanowany w niej był i ściszony dumną swobodą samodzielności, niechęci do wcielania w poezję nieprzetworzonego kruszcu przeżyć. Na którymś zakręcie tego nurtu czytamy dzisiaj cień losu poety.

Oto fragment wiersza Żal:

		Zniża się wieczór świata tego
		nozdrza wietrzą czerwony udój
		z potopu gorącego
		zapytamy się wzajem: ktoś zacz

		Rozmnożony cudownie na wszystkich nas
		będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie
		ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł
		ja przy foliałach jurysta
		zakrztuszony wołaniem: gaz
		ja śpiąca pośród jaskrów
		i dziecko w żywej pochodni
		i bombą trafiony w stallach
		i powieszony podpalacz
		ja czarny krzyżyk na listach

		O żniwa
		żniwa huku i blasków

Oto w roku wybuchu wojny ukazała się Antologia współczesnych poetów lubelskich. Czechowicz uczestniczył w niej naręczem swoich najlepszych wierszy i napisał przedmowę. Przepisuję z niej takie zdania:

„W tym straszliwym zamęcie, w którym jedyną troską społeczeństw jest, czy wojna będzie dziś, czy jutro, w tej epoce nie do opisania, wieszczonej przez średniowieczne proroctwa, obliczające koniec świata na rok 1944, gdzież znaleźć grunt pod stopami? Czego mają dotknąć upadający w nawałnicy, by odżyć, by zaczerpnąć siły nowej?

Miasto rodzinne, ilekroć mi ciężko lub najciężej, do ciebie zwracam się pamięcią, a gdy pamięć twarde przeżycia przypomina – to sercem, to wyobraźnią. Miasto na skłonie pagórka rozłożone, dzwoniące kościołami dzieciństwa, poddające mury odwiecznych budowli słońcu, które tam tyle razy wschodziło to samo co i gdzie indziej, lecz inne”.

Lecz przypomnieć mamy i zrozumieć poezję Czechowicza, nie jego śmierć. Jakkolwiek włączona w ludzkie zależności, jakkolwiek uczestnicząca w dziele żywym, pozostanie jedną z najsroższych strat zadanych przez wojnę naszej literaturze. Nie tylko ze względu na wiek Czechowicza. Wiele skrępowań i tragicznych zaiste, nieuniknionych nieporozumień z epoką, z jakimi Czechowiczowi przyszło się zmagać, liczymy w nadziejach naszych za nieobecne w przyszłości. Za nieobecne liczymy warunki historyczne i społeczne tych powikłań. Za nami są już czasy apokaliptyczne, przed nami czasy ładu i dyscypliny twórczej. Któż bardziej byłby na swoim miejscu jak on, który poprzez bezład padającego świata niósł twórczość swoją właśnie za tymi przewodnikami? Nie on jeden z tych, co odeszli, rzecz to wiadoma. Lecz z poetów, których braknie, on chyba najbardziej.

Z wielu przyczyn, skomplikowanych i nieuniknionych u poety o takich wymaganiach wobec własnej sztuki – pokusimy się bodaj schematycznie te przyczyny nazwać – liryka Czechowicza z jego lat najpełniejszych, lat zarazem przywództwa pokoleniowego dla najmłodszych roczników poetyckich, lat więc gdzieś 1933–1939, pozostawia dogłębnie smutny i tragiczny niedosyt. Nie jest w stanie dotrzymać tego, co mogłaby dać w innych warunkach. A przymiotnikiem „tragiczny” nie posługuje się jako uwznioślającym epitetem, ale w jego pełnym brzmieniu: nieunikniony, opłacony winą niezawinioną. Ta wina niezawiniona będzie wnioskiem, który postawimy śmierci Czechowicza jako jedyny i zasadniczy wyrzut: że złamała linię twórczości, która, być może, zostałaby oczyszczona w innych, mających nadejść latach.




II


Ten będzie wniosek. Uprzedzam i podaję go bez dowodów. A teraz do dowodów, wstecz, ku linii poetyckiej Czechowicza, ku jej coraz dokładniejszemu uświadomieniu przez poetę. Cechą bowiem tej linii Czechowicza nie jest rozwój jako rozwój, jako przemiana i porzucanie stanowisk pierwotnych, lecz rozwój jako odnajdywanie coraz dokładniejsze swojego miejsca. Czechowicz bowiem debiutował w latach, kiedy to miejsce ustalić było albo bardzo łatwo, albo – bardzo trudno. Bardzo łatwo przez przyporządkowanie poetyki i wizji do jednej z dwóch walczących ze sobą szkół poetyckich: albo będącego wówczas, pomiędzy 1925 a 1930 rokiem, w pełni sił „Skamandra”[68 - „Skamander” – grupa literacka w dwudziestoleciu międzywojennym, którą tworzyli Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz, Kazimierz Wierzyński oraz Jan Lechoń oraz wydawane przez nią czasopismo literackie. [przypis edytorski]], albo pierwszych formacji awangardy: Peiper[69 - Peiper, Tadeusz (1891–1969) – poeta, krytyk i teoretyk sztuki, przedstawiciel awangardy, redaktor czasopisma „Zwrotnica”, twórca koncepcji „zdania rozkwitającego”. [przypis edytorski]], później Przyboś[70 - Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]]. Bardzo trudno przez… ale nie uprzedzajmy jeszcze pewnych założeń dalszych.

W tych to bowiem latach ukazują się dwa pierwsze tomy Czechowicza – Kamień (1927), Dzień jak co dzień (1930). Umieszczano te początki Czechowicza (zawierające, nawiasem, już tak znakomite utwory, jak Piłsudski, Na wsi, Prowincja noc, Narzeczona) po stronie awangardy, tak stanowcze i zasadnicze są ich przeciwieństwa wobec poetyki „Skamandra”. Ale te przeciwieństwa, zważmy to od razu, nie wyczerpują się na owej ramowej i powszechnej krytyce poezji „Skamandra”, jaką w wiersze swoje wpisywali pierwsi poeci awangardy. Co różne u Czechowicza, podobnie jest różne w całej awangardzie i nie stanowi jego szczególnej własności. „Sztuka pisarska za punkt honoru winna mieć nie ilość pięknych wyrażeń, ale ich celność i rozmieszczenie” (Mój wiersz, „Okolica Poetów” 1936, nr 6). Pod tymi słowy Czechowicza kryje się i zasada antyśpiewnej kondensacji, i postulat równowartościowości obrazowej i treściowej całego utworu, i wreszcie zasada całkowitej transpozycji uczucia na obraz w miejsce liryki bezpośredniej.

Czechowicz jednakże i wobec awangardy staje od razu obdarzony własnym obliczem artystycznym. Wyróżniają go już wówczas dwie dyspozycje artystyczne, które z czasem, kiedy w ostatniej fazie dwudziestolecia osłabną wpływy Peipera i Przybosia, jego wyniosą na przywódcę poetyckiego młodych. Tym dwom dyspozycjom na imię – rodzima wiejskość i nieśpiewna muzyczność.

Program tematyczny awangardy, kojarzący się ściśle i przeplatający z programem artystycznym, był urbanistyczny. Czy mam tutaj przypominać techniczną i przemysłową, i miejską tematykę awangardy? Miasto, masa, maszyna. Czy mam przypominać hasła Peipera? Czy mam mówić o analogiach pomiędzy intelektualną konstrukcją poetycką a konstrukcją techniczną, maszyną, budownictwem nowoczesnym?

Nie tutaj miejsce ku temu. Dosyć, że celowa i urbanistyczna konstrukcja awangardy jest tak socjalnym, jak ściśle poetyckim założeniem tego prądu. Człowiekiem wsi jest również, jeżeli o sam budulec poezji chodzi, Julian Przyboś. Lecz ten budulec podlega tutaj obróbce celowej i przemyślanej. Nigdzie jawniej jak na różnicach pomiędzy Przybosiem a Czechowiczem nie sprawdza się odmienność wskazanych typów awangardy. Bo Czechowicz jest także człowiekiem wsi, ale takim, dla którego prowincja, sielskość, polski krajobraz liryczny, domowe „pejzaże sentymentalne” są główną wartością poetycką. Przepuszcza je przez osobowość moralną na wskroś nowoczesną, daleką od łatwizny uczuć i poglądów, przepuszcza przez opanowaną i świadomą konstrukcję, lecz ostatnim wywarem pozostaje zawsze swojski liryzm, nie budowa intelektualna i zamknięta w sobie.

Najdobitniej daje się to sprawdzić na utworach Czechowicza w temacie wzruszenia lirycznego mieszczących miasto. Oto widzenie fragmentu miejskiego przez poetę ziemi:

		za jabłonkowym wieńcem
		kościół podnosi wieżyce
		wspina się białym źrebięciem
		w niepokoju
		że nie może się srebrem nasycić
		księżycowego wodopoju

    (Krasnystaw)
Znajdujemy u Czechowicza również wiersze, gdzie usiłuje on patrzeć nie jak poeta ziemi:

		Przez pince-nez[71 - pince-nez (z fr.) – rodzaj okularów bez uchwytów, utrzymujących się na nosie dzięki sprężynującemu elementowi. [przypis edytorski]] widać w błękicie żonglowanie
		z rzadka piłka upada na tenisowy kort
		ręce ciągle zajęte planet podbijaniem
		w pikowej bluzce córka komunisty
		w jedwabnej koszuli lord
		dysonansowy dystych

    (Inwokacja)
Znajdujemy – ale to jest zły Czechowicz. To jego rzadka maniera, całkiem w kosmopolityczno-awangardowym smaku, która nie będzie się powtarzać u dojrzałego Czechowicza. Poeta, w pierwszym zaraz tomie dający perłę swojej poezji wiejskiej Na wsi („Siano pachnie snem”), pogłębiać będzie i uzupełniać tę swoją skłonność – oto przykład rozwoju, który jest coraz lepszym samouświadamianiem. Tę skłonność nazwać już teraz możemy jednym z najbardziej przejmujących czarów poezji Czechowicza. Oto poeta, przed którym wieczyste źródła ziemi biły tak żywo i tak inaczej, w kształcie tak utrafiającym wprost w dzisiejsze opanowanie liryczne, jak u nikogo bodaj w poezji dwudziestolecia oprócz Leśmiana[72 - Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m. in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]] i – na dostępną mu skalę – Stanisława Piętaka[73 - Piętak, Stanisław (1909–1964) – poeta i prozaik, związany z awangardą a zarazem poruszający w swojej twórczości wątki wiejskie. [przypis edytorski]]. Lecz Leśmian to jeszcze nurt symbolizmu, a rozlewność poematów Piętaka jest z innego kruszcu artystycznego.

W miarę bowiem lat, kiedy Czechowicz przestał się obawiać, że pierwotny strumień liryczny rozniesie założenia jego poetyki, coraz wyżej w konstrukcji wierszy podchodzi nurt liryzmu. Liryzmu specyficznego, bardzo polskiego, tego, który sprawił, że przy wiejskości Czechowicza położyliśmy przymiotnik: rodzima. Rodzimym bowiem, specjalnie polskim znamieniem Czechowicza jest u niego pozorna rozbieżność pesymistycznego, mieszczącego zło pierwiastka i jakiejś całkiem bezbronnej liryczności, wprost sielanki w umiłowaniu ziemi. Krainą ukojenia i wdzięku nie szukającego swoich podstaw, wdzięku, który samym zachwytem wystarcza sobie, krainą czystości lirycznej jest u niego ziemia. „Zaczarowany krąg ziemi najmilszej nie odpłynie od poety” – napisał niegdyś Czechowicz o Piętaku. Od niego nie odpływa również – krąg ziemi, w którą wpisana jest także historia, kamień żywy i kwitnący jak drzewo jabłoni.

Ziemia i piękno, z nich przecie, z tych dwóch wierności, złożona jest miłość ojczyzny. Niepowtarzalnym czarem sztuki Czechowicza, do którego żadnemu z uczniów i naśladowców jego nie udało się dotrzeć, jest w jego latach ostatnich osiągnięta równowaga pomiędzy sztuką poetycką całkowicie współczesną, całkowicie transponującą liryzm na wartość obrazu, a tym właściwie bardzo prostym, bardzo polskim kamieniem u dna, wokół którego łuszczy się[74 - łuszczy się – prawdop. błąd źródła; przypuszczalnie winno być „łyszczy się”, tj. błyszczy. [przypis edytorski]] i śpiewa nurt jego pieśni. Tę równowagę zawdzięcza wszakże Czechowicz przede wszystkim surowej, nie znającej kompromisu poetyce swojej. Sam zaś splot wysokiego wyrafinowania z prostą ludzkością jego postawy duchowej każe go wywodzić, w naszej tradycji poetyckiej, z dwóch całkiem przeciwnych, zdawałoby się – niemożliwych do pogodzenia linii liryki: z ducha Lenartowicza[75 - Lenartowicz, Teofil (1822–1893) – polski poeta okresu romantyzmu, tworzył także rzeźby. Etnograf, współpracownik Oskara Kolberga. Uczestnik powstania 1848 roku. [przypis edytorski]] i z ducha Micińskiego[76 - Miciński, Tadeusz (1873–1918) – poeta, dramaturg i prozaik, jeden z czołowych polskich ekspresjonistów. [przypis edytorski]]. Coś z obydwu tych poetów, tak biegunowych, znachodzi się w Czechowiczu – linia Lenartowicza gdzieś u dna, w żwirze przeżyć, które gładzi i urabia forma; linia Micińskiego jako swoista postać pesymizmu, jako pewien kształt symbolicznej wizji.

W ostatnich latach po wiele razy udało się poecie dotrzeć do zupełnej stateczności formy, hamującej, wprawiającej liryzm w twardą ramę, i liryczności, która jest tak gęsta, że nawet wzięta w owe ramy nie wysusza się i nie ginie. Przeciwnie, unosi i oczyszcza, niczym poziom wód w głębokich i starych studniach, wód, które gdyby się rozpierzchły, stałyby się nieuchwytne. Lecz właśnie przez ramę i zakres zyskują tajemniczą głąb i zapach. I kiedy ten splot się zawęźlił, splot wiejskości rodzimej, liryczności i specyficznego wizjonerstwa, które nie tyle rozbudowuje, ile okrawa, wyodrębnia, z podobnego splotu wynikały najbardziej Czechowiczowskie wiersze.

		którem nieraz w księżyca pobiałach przemierzał
		urocze miasteczko
		Włodzimierzu

		pod perłowym stepem nieba
		kiedy noc majowa
		ogrom cerkwi płynął w drzewach
		gwiazdy stały w rowach
		parowozy gdzieś za stacją
		oddychały długo
		powiew niósł to i akacją
		pachniało nad rzeczką
		nad ługą
		cień dzwonnicy na ogrodzie
		wskazał krzak słowiczy
		wołynieje coraz słodziej
		pianie okolicy

		o miasteczko

    (Westchnienie)
Ten wreszcie przeplot, gdzie w polskiej, siewnej i łanowej ziemi gubiące się miasteczka i miasta poddane są interpretacji człowieka po wiejsku bliskiego natury, daje poezji Czechowicza jej dalszy, z tego jednego wciąż źródła idący wygląd – jest to zarazem poezja prowincji polskiej. Ten wygląd szczególnie podkreślił J. A. Król w ciekawym szkicu o Ojczyźnie poetyckiej Czechowicza („Pion” 1939, nr 5), myślę, że zbyt jednostronnie na tej miedzy miasta i wsi widząc granice owej ojczyzny.

Dla nas z tego przeplotu inny wniosek jest ważny. Oto u szczytu swego uświadomienia poetyckiego Czechowicz, niezręczny we wczesnej urbanistycznej próbce, przetworzy i zdobędzie miasto. Człowiek ziemi i człowiek uczucia zapanują nad obojętnością masy i kamienia. Zapanują podobnie jak w tej przejmującej „pastorałce” Czyżewskiego – Kolęda w olbrzymim mieście.

Jakie są słowa Norwida z Prób? – „Dopiero – wśród tego miliona, dopiero w takim obozie ludzkości, dopiero tutaj, jeżeli nie skona pieśń twa – nie skona z niedokończoności”. U Czechowicza to brzmi:

		widziadło śnieżycy wyszydza to świszcze
		dłoń trędowatą raniące o głóg
		wiesz w łunie wigilii śpiewają chórmistrze
		krzewino zaiste zrodził się bóg
		lulajże Jezuniu lulajże lulaj
		ty nigdy nie będziesz chodził o kulach

		ach ślepi ach głodni nakryci gazetą
		po bramach śpią ludzie centurie chór
		im sianem stajenki jest asfalt i beton
		z ciał można ułożyć piękny wzór
		lulajże człowieku lulajże lulaj
		ulubione pieścidełko samotności

    (Wigilia)



III


Różnica dalsza między Czechowiczem a krakowską awangardą to nieśpiewna muzyczność tej poezji. Powtarzam: nieśpiewna muzyczność, a więc takie uregulowanie rytmicznego łożyska poezji, by nie wpadało ani w złudzenie śpiewności, zresztą dzisiaj mało spotykane, ani w złudzenie muzykalności jako płynnej, ciągłej linii rytmicznej, odpowiednika linii melodyjnej, którą do swojej pory żyła muzyka. Od razu zaznaczam, że Czechowicz w ostatniej swojej fazie dawał się nieraz uwodzić pierwszemu złudzeniu, pisał wiersze poddające śpiewkową melodyjność – przykładem typowym Pieśń o niedobrej burzy – ale takie postępowanie przyszło u niego późno. Było jednym z pobocznych objawów egocentryzmu, w jaki pod wpływem oporu rzeczywistości przeradzało się jego fantazjotwórstwo.

Poruszona sprawa była w chwilach debiutu Czechowicza rozszczepiona w sposób, zdawałoby się, nie do pogodzenia.

Z jednej strony, panująca u skamandrytów koncepcja rytmiczna. Byłoby niesprawiedliwą przesadą twierdzić dzisiaj, że ta koncepcja, wiersz sylabotoniczny skojarzony niekiedy z łamaniem metru lub tegoż przeprowadzeniem w wiersz czysto przyciskowy, nie dała wyników poetyckich u jej twórców. Kłamstwem byłoby mówić, że brak sugestywności rytmice Tuwima, że lichy jest jamb Broniewskiego, że nie wbijają się w pamięć łamania metru u Lieberta. Jednakże skutki naśladowcze tej koncepcji były już wówczas, przed rokiem 1930, liche, a coraz bardziej płaskie okazały się później.

Z drugiej strony, zacięta, wprost zapiekła w wielu przesadnych argumentach krytyka i praktyka awangardy, podważająca rytmiczność tradycyjną, strofę, frazę wierszową. Czyż trzeba znów przypominać przezwy: kataryniarz, kataryniarstwo? Godzi się natomiast przypomnieć skutki praktyczne w twórczości: wiersz Peipera, wiersz Przybosia. Różne w układzie. Długa, rozmyślnie wzdłużona, a jednak bez osadzania na osi rytmicznej fraza Peipera. Urywana, milknąca, gdy milknie obraz, skandowana tylko następstwem intonacji oraz metafor fraza Przybosia. Podobne jednakże w tym samym upartym wykluczeniu wszelkich elementów bezpośrednio muzycznych. Dokonało się nie tylko wykluczenie banalnej śpiewności, co jasne, ale także rytmiczności chwiejnej i różnej.

Nie miejsce tutaj snuć przypuszczenia, jak doszło do tej przesady. Czy działał może specjalny resentyment rytmiczny, antymelodyjna uraza czy swoista forma apriorycznego nowatorstwa, odpowiadać nie będziemy. W każdym razie, oglądane od strony Czechowicza, te antymuzyczne zasady musiały się przedstawiać jak w tych złośliwych słowach Czernika[77 - Czernik, Stanisław (1899–1969) – prozaik, poeta i folklorysta. [przypis edytorski]]: „Wiersz Przybosia jest jak gryziona cegła. Styl męczennika, który nie dopuszcza do siebie jednego z rodzajów rozkoszy”.

Czechowicz rozpoczyna na tym rozdrożu. Rozpoczyna – świadczą o tym pierwsze jego utwory – będąc całkowicie świadomym tego problemu. Nie jest to świadomość teoretyczna, lecz obowiązująca poetę, który szuka, zasada prób i rozwiązań tymczasowych, zanim takowe staną się kanonem własnym. Nie podejmuję się z całą dokładnością zanalizować tego kanonu. Tę niepowtarzalną, wśród dziesiątek podobnych wierszy dającą się rozpoznać muzyczność Czechowicza odczuwam i słyszę jako motyw główny jego sztuki. Jednak – jakimi środkami zostaje ona zdobyta, określić trudno w zwykłych terminach, używanych zazwyczaj przy opisie podobnych zbliżeń muzyczno-poetyckich. Zasób podobieństw muzycznych jest ogromny: „zaśpiewy, inwokacje, śpiewne rytmizowania, urwanie nuty w półdźwięku, zmiana tempa, przerzucanie miar, wyrafinowana gra wiersza wolnego i regularnego, daleka powtarzalność brzmień pokrewnych” (Napierski, Dwie książki Czechowicza, „Droga” 1935, nr 6).

Dadzą się więc podać pewne związki, przybliżenia, istnieją wiersze, gdzie widać świadomą i wyrafinowaną budowę muzyczności, ale zasadniczo jest ona jakaś bardzo naturalna, oczywista, a niepochwytna. Gdybym się nie lękał zbytniego uproszczenia, powiedziałbym, że pochodzi wprost z osobowości poety, z jej biopsychicznej tajemnicy reagowania na zewnętrzność, przyjmowania jej jako postaci piękna w tym jedynym stanie – pod postacią swoistego rytmu. Czechowicz, który wbrew pozorom był bardzo świadomą organizacją artystyczną, w wyznaniu o tym, jak pisze, świetnie ten stan potrafił nazwać, mówiąc, że tworzy opanowany „jakimś muzycznym przymgleniem świadomości”; „muzyczne rozbujanie się własnego wnętrza”, „muzyczne falowanie” – oto dalsze jego słowa (Mój wiersz).

Jednakże od tego jesteś krytykiem, by tajemnicze, „nienazwane niejasne” spróbować przybliżyć hipotezą, ryzykując nawet to, że przypuszczenie może okazać się błędne. Źródła muzyczności Czechowicza nie biją w warstwie słownej, w warstwie fonicznej jego poezji, ale głębiej, w jej warstwie znaczących obrazów. Terminologia Ingardena[78 - Ingarden, Roman (1893–1970) – filozof, teoretyk literatury. [przypis edytorski]], uproszczona. Rytmika tradycyjna jako obszar związków poezji z muzyką ustala warstwę czysto brzmieniową, warstwę intonacyjno-fonetycznych właściwości słów, i zasadniczo na tym poprzestaje. Nie znaczy to, by wartości muzyczne poezji nie schodziły i w takim wypadku ku warstwie obrazów, by jej nie barwiły i nie kojarzyły się z nią. Częściej jednakowoż podobieństwo wartości muzycznej przeskakuje tę warstwę i sięga bezpośrednio w znaczenia, w wartości, treści przedstawione. Stąd te spory niemożliwe do jednoznacznego rozstrzygnięcia, czy dany metr jest smutny z samej swojej istoty, czy poważny, czy radosny etc. Tak powiadając, dokonujemy przeskoku od rysowania muzycznego w warstwie intonacyjno-fonetycznej do samych treści, do samych wartości znaczących. Przy rytmice tradycyjnej występuje zatem zawsze promieniowanie rytmiczne, które od warstwy intonacyjnej posuwa się w głąb wiersza, aż ku jego znaczeniom.

Z chwilą usunięcia przez pierwszych awangardzistów wszelkiej rytmiki w sensie tradycyjnym, odpadły te problemy – waga poezji przeniosła się wyłącznie w obraz i trop poetycki. Stąd, nawiasem mówiąc, te częste narzekania na przerost opisu, krajobrazu, statyki wiersza w poezji awangardowej. Konsekwentny i surowy był tu tylko Przyboś i od niego prowadzi naturalna linia rozwoju ku Czechowiczowi, nie od Peipera. Ten bowiem nieobecność muzyczności sztukował obecnością długich zdań, pozornie całkiem arytmicznych, rytmicznych bowiem jedynie dzięki naturalnej konsekwencji posiadanej przez intonację gramatyczną zdania, przez jego podział na cząstki składniowe. Przyboś niczym nie sztukował. Pozostawiał surową, szkieletową konstrukcję obrazów, znosił cały dach rytmiczny.

Muzyczność Czechowicza jest z ducha awangardy, z linii Przybosia. Z ducha awangardy, ponieważ promieniowanie rytmiczne nie idzie u niego w sposób tradycyjny, od brzmień i fraz metrycznych w głąb, ku treściom. Ten kierunek jest u Czechowicza odwrócony. Przykłady, gdzie jednakże promieniowanie owo zdaje się iść według miary tradycyjnej, choć zmuszonej do posłuszeństwa, nie są najbardziej jego i własne, aczkolwiek w ostatnich wierszach niepokojąco się mnożą, aż do efektów całkiem śpiewankowych.

Z linii Przybosia, ponieważ muzyczność Czechowicza jest nadaniem rytmicznych napięć tej warstwie wiersza, która u Przybosia bytuje najsurowiej i najbardziej samoistnie – obrazy, notaty świata. Rzekłbym, że Czechowicz ten wzięty z Przybosia budulec obrazowy, skrzesany i prostościenny, zanurza w irracjonalnym duchu muzycznym, i oto prosta belka drga, wchłonięta płynnym, łuszczącym się szkliwem wodnym. Trwa, jest, lecz przechodzą po jej powierzchni drżenia falujące i staje się nagle niematerialna, zupełnie w innym istnieniu zanurzona.

To zanurzenie, nie będąc prostym nawrotem na porzucone pozycje rytmiki tradycyjnej, wyznacza u Czechowicza – sprawę jego nowej muzyczności. Takie jest bowiem promieniowanie rytmiczne, taka jest jakaś wewnętrzna instrumentacja wierszy Czechowicza, że góruje w niej rytm obrazów. On jest instrumentem głównym, a jego rytm udziela się dopiero warstwom sąsiadującym. Takie postępowanie wyszło z ducha awangardy, chociaż czyni tego ducha swobodniejszym i bardziej rozśpiewanym.




IV


Wymagają powyższe wywody poparcia jakimś charakterystycznym tekstem poety. Tekst zaś pozwoli przejść do rozróżnień jeszcze dokładniejszych, które wszakże bez odwołania się do konkretnego wiersza mogłyby się okazać zbyt niejasne. Wybieram z Nuty człowieczej wiersz, który w charakterze muzyczności poety nie jest najbardziej „czysty”, ale przez ujrzenie konstrukcji złożonej, wielopłaszczyznowej, pozwoli z kolei wejrzeć w konstrukcje bardziej jednolite i bardziej znamienne.

		tych kijanek tych praczek u potoczka
		kujawiak kujawiaczek
		siwe oczko śpij
		bura burza od boru
		i jak bór dudni piorun
		rzucili na wodę złocisty kij

		pogryzł deszcz widnokręgi niedobry pies
		w glinie zburzył krople rude
		mokra wieś wieczna wieś
		takie dno zielonego świata

		znad wisien czeresien zmyło błękit
		śpij dziecko niezabudek
		no śpij

		w okno patrzysz a po cóż
		to znasz
		niepogoda na uwrociu opłakała trawkę

		mam ja za obrazem grający kij
		mam ja ligawkę

		kujawiak kujawiaczek

		w muzyce śpij

    (Ze wsi)
Wiersz niesłychanie muzyczny, a jednak jego muzyczność nie idzie od rytmiki. Tak muzyczny, że inkrustacja śpiewkowa („siwe oczko śpij”), choć zasadniczo banalna, nie razi. Posiada wzruszającą naiwność, która na pewnym poziomie doskonałości i wyrafinowania jest dozwolona, jako świadectwo zachowanej prostoty. Już czymś wyższym jest inkantacja poddająca rytm obrazów – owo dwukrotne „kujawiak, kujawiaczek”. Z pozoru zaśpiew, poddanie rytmu w sensie fonicznym, a jednak temu uderzeniu oddźwiękają tylko obrazy, nie wprawione w żadne naśladownictwo inkantacji. Właściwy bowiem rytm całości jest naprawdę rytmem obrazów, rzeczy wizualnych, rytmem osnutym przede wszystkim na tych odległych nawrotach kijanek, pioruna jako złocistego kija, ligawki jako grającego kija. O Józefie Czechowiczu Trzy akordy obrazów o tym samym współbrzmieniu, wokół nich akordy towarzyszące obrazów innych. Od wiejskiej, widzianej muzyki kijanek po wiejską, słyszeć się dającą muzykę najprostszego instrumentu, fujarki pastuszej.

Gdyby na tym wierszu dało się przeprowadzić cięcie oddzielające muzyczność bardziej tradycyjną od tego trzonu obrazów będącego muzyką samą, gdyby tę resztę dało się wyosobnić – oto Czechowicz najczystszy, najbardziej samoswój. Posiadamy wiersze, w których w samej koncepcji poety ten przewód się dokonał.

		w ciemności przegonny powiew
		na dachach strzelistych jak pacierz
		noc czarną jamą
		niewidzialni trzepocą orłowie
		zamość zamość

		rynek to staw kamienny
		z ratusza przystanią
		kolumn kroki senne
		dalekie rano

		w ciemności ukosy kortyn
		blanki szkarpy
		bramy
		czarnym się fortem
		zamość w ziemię wszarpał
		amen

    (Prowincja noc)
Oto najczystsze promieniowanie rytmiczne poezji Czechowicza. Każde słowo, już nie tylko każdy obraz, jak klawisz, któremu widzeniem absolutnym odpowiada czekająca nazwania rzeczywistość. Każde słowo równie niezbędne jako element wizji co niezbędne jako element najbardziej lapidarnej muzyczności. Bo każde słowo nosi tutaj przycisk foniczny, wiersz jest lapidarną wariacją na kanwie trójprzyciskowca fonicznego.

Tak oto z muzycznych założeń Czechowicza wynika rzadko spotykana u poetów cecha: równa siła i sugestia obrazu co siła muzyki w jego liryce. Dzięki temu równoczesnemu przyzywaniu rytmu przez obraz siłą Czechowicza jest wizualność, zwarta, twardo cięta, siłą jest sugestywność obrazu, jego wdrażanie się jako momentu wizji. I znów sam Czechowicz jest tutaj doskonałym komentatorem:

„Przeczytawszy tę swoją wypowiedź spostrzegłem, że daje ona nieco fałszywy aspekt rzeczy. Po pierwsze: narzuca przekonanie, jakoby muzyka była tworzywem moich wierszy, ich żywiołem, podczas gdy w rzeczywistości jest tylko akompaniamentem. Wizja i to, co widziane, stanowią zrąb mojej poezji, wsparty zresztą na tym, co jest i niemuzyczne, i niewidzialne” (Mój wiersz).

Wreszcie sprawa, która uchodziła za dziwactwo Czechowicza, która niewątpliwie utrudnia, zwłaszcza zwykłemu czytelnikowi, obcowanie z jego liryką, a jednak właśnie w jego szczególnej muzyczności ma swoje przyczyny. U jej kresu stwierdziliśmy wielką zwięzłość, ale ta zwięzłość dla samej zasady muzycznej jest niebezpieczeństwem. Grozi bowiem zupełnym oderwaniem obrazów od siebie, zawieszeniem ich w niedźwięcznej próżni, niczym gwiazd, których konstelacje są geometryczne, ale nie mogą być rytmiczne. Tymczasem te obrazy muszą w apercepcji czytelnika niejako nachodzić na siebie, łączyć się echami, które biegną pomiędzy nimi i jeszcze trwają, chociaż dźwięczy już następny obraz. Tę potrzebę kontaktu rytmicznego przy zwięzłości stara się Czechowicz zaspokoić znosząc wielkie litery i interpunkcję. Ta potrzeba wyjaśnia uparte forsowanie owej zasady i niewątpliwie swoją rację artystyczną posiada. Bywają utwory Czechowicza, w których jest rzeczą dosyć obojętną, jak będą drukowane, ale nie jest to rzeczą dosyć obojętną w Nucie nad dzwony, Na kresach czy w wierszu Prowincja noc, by wymienić najbardziej uderzające dowody. Wprowadzenie kropek, pauz etc. potargałoby ich tkankę muzyczną.

Może ktoś rzec naturalnie, że taka skrupulatność jest przesadna, albowiem wiersza mówionego nikt nie wyrecytuje na jednym oddechu, i cała zapobiegliwość Czechowicza idzie wniwecz. Otóż nie. Grafika właśnie naprowadza, jak poeta pragnie, by wiersz został powiedziany, jakiej interpretacji recytatorskiej on oczekuje.

Nim z muzycznością się rozstaniemy, z jej brzegu dajmy pomost ku jeszcze innym sprawom, bez których rzecz o Czechowiczu byłaby zbyt kusa. Ku jego osobowości moralnej i przekonaniom światopoglądowym. Po śmierci Szymanowskiego wydrukował Czechowicz w „Pionie” wiersz, który później otrzymał nazwę Modlitwy żałobnej. Oto jej zamknięcie:

		póki się sączy trwania mus
		przez godzin upływ
		niech się nie stanie by ból rósł
		wiążąc nas w supły
		chcemy śpiewania gwiazd i raf
		lasów pachnących bukiem
		świergotu rybitw tnących staw
		i dzwonów co jak bukiet

		chcemy światłości muzyk twych
		dźwięków topieli
		jeść da nam takt pić da nam rytm
		i da się uweselić

Z ducha muzyki – pesymizm. Stanowisko moralne Czechowicza było pesymistyczne, a wiele pozwala mniemać, że agnostyczny również był jego pogląd na rzeczywistość.




V


Czechowicz napisał o wierszach przedwcześnie zmarłego Konstantego Mikiewicza, że „z nie byle jakiego źródła powstały: z fantazjotwórstwa. A staje się prawdą coraz szerzej uznaną, że jedyną godną artysty sztuką jest ta, która tworzy, nie ta, która kopiuje i rejestruje… Bowiem poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny i obdarowywać nimi bliźnich” (Poezja Konstantego Mikiewicza, „Pion” 1937, nr 40).

Określając Mikiewicza ujmował Czechowicz, jak to często u poetów bywa, siebie samego. Liryka jego jest istotnie fantazjotwórcza, poczęta z wyobraźni w jej pierwotnym i ścisłym sensie, jako władzy specyficznego wyboru obrazów. Tak specyficznego i na takie odległości kojarzonego wyboru, że zdaje się być władzą całkowicie samodzielną i nadrealną. Ten fantazjotwórczy i wizyjny charakter poezji Czechowicza jest konsekwencją stwierdzonych już właściwości jego sztuki: wiejskość i prowincjonalność daje w wyniku skłonność ku balladzie i baśni, a to są typowe i powszechne objawy fantazjotwórstwa. Muzyczna samodzielność obrazów, ich nieoczekiwane następstwo utwierdza te związki.

To wrażenie fantazjotwórczej wizyjności wzmacnia również pewna uboczna, nie wydaje mi się, by szczególnie ważna, cecha jego poezji, jednakże cecha, która nie może być pominięta, skoro o niezwykłości mowa. Jest nią skłonność do egzotycznego i bogatego zdobnictwa (jakże bliska Micińskiemu!), pojawiająca się w utworach całkiem różnych tematycznie:

		i świecisz torsem przejrzystym oczu jeziorem
		a bursztynowymi stopami w mozaikę zenitu bijesz
		i szumisz konchami muszlami
		w zielonawym złocie konstelacyj nad modrym nocą borem

    (W kolorowej nocy)
Bodaj raz wypada zacytować Micińskiego, z jakże niesłusznie zapomnianego – nie zapominał go tylko Witkacy – zbioru W mroku gwiazd:

		Newady śnieżne zimne szczyty,
		gdzie orły z wrzaskiem krążą głodne,
		sosen pachnących malachity,
		mórz turkusowych szlaki wodne —
		[….]
		Na szafirowej snów głębinie
		toną żałobne gwiazd mych łodzie.
		A cień olbrzymi jest na wodzie
		od chmury, która za mną płynie.

    (Orland szalony)
Myślę, że ta barwna i słowna egzotyka Czechowicza jest pochodną jego wyobraźni bardzo wizualnej, pochodną, w jakiej stłumiona została muzyka, a wydobyta obrazowość. Gdzie indziej staje się ona pochodną jego muzyczności, doprowadzając ją do egzotyki czysto dźwiękowej, ale także mającej swoje podobieństwa u Micińskiego:

		wyprowadzam królów szeregi
		mają szaty zorzanozłote
		ja nad falą ładogi oniegi
		złote szaty fałduję młotem

    (Moje zaduszki)
Wizyjność i fantazjotwórstwo prowadzą jednak najczęściej do hipertrofii[79 - hipertrofia – przerost. [przypis edytorski]] obrazów. Zwłaszcza wówczas, kiedy wizja słabnie, pojawia się wysypka i świerzbiączka obrazów. Od wizyjności do gadulstwa droga krótsza aniżeli na przykład od precyzji do oschłości. Czechowicz jako poeta fantazjotwórczy w ten grzech nie popadł bodaj nigdy. Na palcach policzysz wiersze, które wydają się przeciągnięte. Wizja Czechowicza jest niezwykłego charakteru, albowiem posiada lapidarność. Lapidarność to częste zjawisko u poetów intelektualistów: nie należał do nich Czechowicz i tym bardziej zadziwia obecność tej właściwości.

Lapidarny wizjoner – oto formuła rzadko przez poetów osiągana, a całkiem przylegająca do liryki Czechowicza. Swój wewnętrzny klasycyzm muzyczności i wizualności najczęściej osiągał Czechowicz tam, gdzie udawało mu się go zawrzeć w formie najzwięźlejszej. W tajemniczy sposób warunkują się u niego cechy bynajmniej nie sąsiadujące z sobą:

		noc to koło
		w ciszy niebieskiej wełnie
		wilno kościelne
		śpi białe jak gołąb

    (Prowincja noc)
		monotonnie koń głowę unosi
		grzywa spływa raz po raz rytmem
		koło koła
		zioła

		terkocze senne półżycie
		drożyną leśną łąkową
		dołem dołem
		polem

    (Przez kresy)
Po raz drugi musimy przypomnieć Norwida. Po raz drugi liryka Czechowicza styka się z Norwidem w sposób daleki od przejmowania i naśladownictwa. Norwid był największym u nas mistrzem lapidarności – jednak nie oschłej, nie zawsze tylko epigramatycznej i intelektualnej. To przecie Norwid dał to skończone arcydzieło zwięzłości i wzruszenia: „O, wsi biała w atłasie kwiatów jabłoni i w zwierciadłach księżyca, jako oblubienica na ustroni…” Twórczą kontynuację tej zwięzłości pełnej stłumionego wzruszenia, nie powiem, że dorównaną w jakości poetyckiej, lecz samodzielną i osiągniętą z własnych dyspozycji artystycznych, widzę u Czechowicza, u niego jedynie z poetów dwudziestolecia.

Lecz lapidarność, choćby była poczęta z ducha muzyki, daje efekt artystyczny podobny rzeźbiarskiemu. Każda poezja, nawet o frazie rozwiniętej i rozbudowanej, posiada jakiś niewzruszalny i absolutny kształt – nie ujmiesz, nie dodasz. W wierszu lapidarnym niemożność odjęcia najdrobniejszego rysu wychodzi na samą powierzchnię, działa sobą. Jest w nim coś kruchego jak dźwięk i coś skończonego jak rzeźba. Zastygnięcie nad przepaścią nieujętego. Dlatego obrazy Czechowicza, ledwo wyrwane z nienazwanej ciemności, a już mające nieodwołalny wygląd, zdają się być jak rzeźby wyłowione na chwilę z muzycznego mroku. Łaska, iż trwają.

Lapidarność Czechowicza ma konsekwencje i cechy jeszcze dalsze, te, które wprowadzają w jego najwyższe osiągnięcia liryczne. Zwięzłość tego typu, jaki podaliśmy w przykładach, miała charakter statyczny i opisowy. Osiąga ją Czechowicz w widzeniu krajobrazu, w ujęciu miasta jako tworu żywego. Tą absolutną zwięzłością jakże nowy ton nadaje ziemi polskiej widzianej przez pieśń! Poezji ziemi, poezji krajobrazu pór roku jest u nas dużo – i to dobrej. Lecz sentyment opisu wyrażał się u nas najczęściej wielosłowiem lirycznym. Dopiero w Młodej Polsce – Tetmajer[80 - Tetmajer, Kazimierz (1865–1940) – czołowy poeta Młodej Polski. [przypis edytorski]], Miciński, Ostrowska[81 - Ostrowska, Bronisława (1881–1928) – poetka okresu Młodej Polski, tłumaczka z jęz. francuskiego oraz autorka książek dla dzieci (Bohaterski miś). [przypis edytorski]] – poczęto nadawać pewną precyzję lirycznemu wzruszeniu. Jednakże była to precyzja uczucia, dopiero Czechowicz daje precyzję ostateczną obrazu. Kiedy ktoś Ziemi polskiej w pieśni Jana Lorentowicza doda jej kontynuację przez dwudziestolecie międzywojenne, jestem pewien, i podkreślano to wielokrotnie, że Czechowiczowi w tej kontynuacji przypadnie miejsce najbardziej oryginalne.

Lecz i tu zachodzą u niego pewne dosyć wyraźne związki z Młodą Polską. Czechowicz jako zjawisko bliższy jest tamtej generacji aniżeli pokoleniu „Skamandra”. Myślę głównie, oprócz tylekroć już wspomnianego Micińskiego, o Wyspiańskim. O tej muzyce architektury i miasta, jaką daje muzyka dzwonów z Akropolis, podobnie wydobywana z rytmicznej niejaśni, podobnie sugestywna i na swój sposób zwięzła. Wyspiański był twórcą wysoko umieszczanym przez Czechowicza. Jemu to złożył, drugi obok Norwida, hołd swojej wizyjności – Iliada tętni. Któż drugi tak zwięźle ujrzał i podał postać i spojrzenie Wyspiańskiego?

		zamknięte niebo źrenic
		dłonie bezwładne bezradne jak dzieci w grubej ciemności
		nieskończoność to szklistej jesieni
		czy jesień gorąca nieskończoności

    (Iliada tętni)
Omawiana statyczna lapidarność jest lapidarnością wąskiego koryta, jednego tylko prądu. Przy takim postępowaniu zostają wprawdzie usunięte niebezpieczeństwa przerostu opisu, którego waga humanistyczna rzadko kiedy pomnaża się przez powtarzanie, a sama wartość zostaje ograniczona do tego, co jej przynależy; cóż począć, nawet najbardziej wytężona w uczuciu poezja krajobrazu i ziemi jest rzeczą jakże wąską wobec spraw ludzkich, wobec dzieł kultury i moralności. Jest wąska i nie poddanie się jej bezwolne – mam je za złe Stanisławowi Piętakowi – wiedzie do prawdziwej wartości, lecz wybór. Zwięzłość jest wyborem. Zdolność wyboru świadczy o panowaniu nad rudą rzeczywistości.

Czechowicza cechuje przeto również lapidarność szerokiego koryta, ta, do jakiej prowokuje temat prawdziwie humanistyczny, rozległy i wieloznaczny kulturalnie. Nie powiadam, jakoby sprawom humanistycznym nie odpowiadała zupełnie pierwsza, zwarta lapidarność. By ją osiągać, trzeba ku temu doświadczeń i osobowości o charakterze intelektualnym. Rodzi się wówczas epigramat, skłonność do aforyzmu. Taką organizacją był Norwid i takie przeto wyniki dawała w jego poezji humanistycznej zwięzłość o wyglądzie intelektualnym.

Czechowicz mimo stałej kontroli nad sobą i zdolności wyboru artystycznego nie jest podobną organizacją duchową. Dlatego temat humanistyczny wywołuje u niego specyficzną lapidarność: jest ona zwięzła, zwarta wobec bogactwa potrąconych, napomkniętych znaczeń i aluzji, ale w samej konstrukcji jest budowlą szeroką, wielokierunkową. Lapidarność od strony utajonych znaczeń, wieloznaczne bogactwo aluzji od strony otrzymywanej przez czytelnika.

Weźmy pierwszą strofę Piłsudskiego:

		śnieżne konie śnieżyca po świętym marcinie
		zamieć dom tratowała a dom mocny wytrwał
		dawny czas w zegarach szafach skrzyniach
		litwa litwa

Jesteśmy i nie jesteśmy po stronie lapidarności. Trwa to znamienne dla Czechowicza wynurzanie się z nienazwanej ciemni, trwa zwięzłość w obliczu nienazwanego. Zachodzą na siebie, przenikają się muzycznie i echowo obrazy, ale konstrukcja ma wiele znaczeń. W sensie humanistycznym jest bardzo przestrzenna. Tę przestrzenność humanistyczną przy zwięzłym nazywaniu, to bogactwo utajeń i ujawnień zarazem napotykamy zawsze na szczytach liryki Czechowicza, w takich utworach, jak na przykład: Piłsudski, Dom świętego Kazimierza, Nienazwane niejasne, Polacy, Co spływa ku nam.

Takim utworem jest przede wszystkim Dom świętego Kazimierza. Całkowicie wypada się zgodzić z Ludwikiem Frydem[82 - Fryde, Ludwik (1912–1942) – poeta i krytyk literacki, autor artykułów, recenzji i rozpraw analitycznych dotyczących dzieł współczesnych mu pisarzy. [przypis edytorski]], kiedy ten pisze, iż w jego „migawkowych wizjach urasta widomie i plastycznie cała wielkość duchowa genialnego samotnika paryskiego. Prawdziwie od Fortepianu Szopena nie było w poezji polskiej równie pięknego i porywającego utworu na cześć wielkiego artysty i jego trudu” (Odmiany poezji czystej, „Pion” 1939, nr 6).

Tak piórem Czechowicza dotrzymany został przez lirykę niepodległą ten ton kultu dla wielkich, jaki dał Norwid. Ton oddany zostaje słowem współczesnym, pełnym – w aluzyjnej, uwypuklającej, muzycznej lapidarności:

		Spokojnie miękko świeci chwila bez godziny
		ostrzą się na kamieniu zórz lotki jaskółkom.
		Bramo przytułku, okna przytułku —
		tej nocy łuski Sekwany zabrzękną
		„Norwid”
		brzęk wszerz niemieckiej krainy
		do Wisły doleci,
		a tam – struny w fortepianach pękną…

    (Dom świętego Kazimierza)



VI


Czechowicz jest poetą lapidarnym także i w innym znaczeniu. Lapidarną jest cała jego twórczość. W ciągu piętnastu lat działalności poetyckiej sześć tomów własnych, jeden wspólny, tak, ale razem około stu trzydziestu utworów. Wiadomo było nadto z wynurzeń poety, że drukuje ledwo połowę tego, co napisze, a w procesie obróbki technicznej wiersza najważniejsze u niego jest skracanie. Że skracanie utworów wychodziło im na dobre i w formie zwięźlejszej dawało większą konkretność, większą mimo odrzucania akcesoriów realnych i zwężania tła, łatwo to sprawdzić na pierwodrukach, w czasopismach. Np.: Wieczór zimowy, a jego pierwszy kształt Mrok i światło („Kamena” 1933, nr 4). W tej zaś tak nielicznej twórczości utworów naprawdę górujących, które pozostaną na zawsze w naszej liryce, jeszcze mniej, może ze dwadzieścia, może i nie tyle.

Jest coś smętnego, a jednak zdumiewającego siłą przywiązań w trudzie lat kilkunastu, którego wynik tak wygląda wątły i, zdawałoby się, nieważki. Siła przywiązań. Garść prochu, garść słów uładzonych, o niewiadomym trwaniu. Któż je poręczy, któż zważy niestatek następców, niestatek śmierci? Wśród chaosu powichrzeń wielkich, wśród epoki obojętnej na piękno, zadyszanej ku zagładzie. „Trzeba mieć tak za tak, nie za nie, trzeba wierzyć w porządek nadrzędności i podrzędności zdarzeń i spraw – oto niebo. Odwrócenie tego jest sięganiem po płomień piekielny” (Truchanowski i towarzysze, „Pion” 1938, nr 40).

Czas dojrzałości i przywództwa poetyckiego przypadł Czechowiczowi na lata, kiedy można było zwątpić we wszelki porządek. Czechowicz poznał to wielkie zwątpienie. Poznał i usiłował przewalczyć. Wiernością przywiązań, wiernością wysiłku fantazjotwórczego, po prostu wiernością poezji jako misji. Tu jest niezawiniona wina jego poezji, tu źródło wielu potknięć własnych, tu wreszcie zasada wpływu na młodych, których łudził wskazaniem drogi słusznej.

Czechowicz nie był bynajmniej organizacją czysto artystowską. Nic fałszywszego i bardziej wymijającego jego istotę jak sąd, że był estetą tylko. Żmudność wkładanego wysiłku, stałe i wysokie napięcie formalne, popularność jedynie wśród wąskiego koła poetów i miłośników poezji, bardzo mała znajomość jego liryki w szerszych kołach, mała nawet pośród czytelników interesujących się literaturą, mogłyby łudzić, że oto poeta-cyzelator, poeta skreślacz i dłubacz estetyzujący. Nic podobnego. Cyzelator to ten, kto właściwie wierzy w absolutny kanon formalny, który osiągnie – chodzi jedynie o uchwycenie, jakim gestem tego dokonać, chodzi o znalezienie tego gestu, chwytu, poprawki ostatniej. Dla Czechowicza, chociaż jego kresem staje się zwięzłość, osiągnięcie absolutne nie istnieje. Wzór raz zdobyty nie staje się sztancą cyzelatorską.

Czechowicz był w istocie organizacją moralną w poezji. Oznacza to dwie konsekwencje, tak u niego widoczne: najpierw, u korzeni poezji, wstydliwa, nie znosząca obnaszania się, przebłyskująca najrzadziej, postawa moralna. Wyżej, i to już śmiało, moralność obowiązku wobec piękna, moralność imperatywu artystycznego. Ta konsekwencja druga staje się u Czechowicza dyrektywą świadomą, głoszoną i propagowaną, ale znów dlatego, że tylko w ten sposób uciszone zostaje sumienie prostej, gruntującej postawy moralnej.

Ten fundament moralny to nie spisany w tezy – my też nie będziemy go wyławiać w związkach konsekwentnych – światopogląd Czechowicza. Wbrew wszystkiemu, co było modne twierdzić w latach formalistycznych, wiem, że w każdej poezji prawdziwej mieści się moralno-filozoficzna wizja świata. Ta wizja myślowo-uczuciowa Czechowicza jest pesymistyczna. Tam gdzie spod splątań obrazów drgają jawnie „drobinki krystaliczne, gwiazdce śniegowej podobne”, jak zwał je Czechowicz, drobinki te żywi jakiś denny, zasadniczy pesymizm. Nie pesymizm zawodów, przejść własnych ani pesymizm społeczny, lecz pewna nieodjęta barwa bytu. Ta postawa w sposób stanowczy wyodrębnia Czechowicza spośród całej awangardy i skamandrytów. Nie tylko jego jednego, ale jego jako jednego z pierwszych obok Sebyły[83 - Sebyła, Władysław (1902–1940) – poeta, oficer piechoty zamordowany w Katyniu. [przypis edytorski]], później Miłosza[84 - Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]].

Szczególnie w awangardzie barwa rzeczywistości była optymistyczna, ufna w siłę i samodzielność działania ludzkiego. Aż do zabawnej zaiste wiary w technikę i maszynę jako twory zdolne działać niezależnie od wartości ludzkich, ten nadwiślański pogłos naiwnego amerykanizmu. Tamta poezja rozprzestrzenia się pochwalnie ku światu, ku dziełom zbiorowym i technicznym człowieka. Aprobuje postawę czynną człowieka cywilizacji mechanicznej. Widzi w niej wartość wyjściową, wartość fundamentu, i wartość końcową, wartość celu. Poezja Czechowicza jest skoncentrowana, ku sobie nachylona. Aż do niebezpieczeństw egocentryzmu, to prawda. Lecz jest skupiona, nie rozprasza się pośród cywilizacyjnych pozorów. Bywa przeto pasywna. „Uczynki nic, jeno suchy komentarz do myśli i uczuć” (Jasne miecze). Nie oceniam w tej chwili, tylko charakteryzuję.

Nic bardziej znamiennego jak jakiś typowy temat tej wiary technicznej i optymizmu cywilizacyjnego w ujęciu Czechowicza. Na przykład Dno – dno łodzi podwodnej, gdzie miast chwalby i samodzielności ponowne wtopienie człowieka w żywioły, złamanie kruchej przegrody techniki przez świat przyrody, egzotyczny i straszliwy, który całe dzieła kultury ludzkiej miał już tak zniweczyć.

		ciężka ekstaza cichnie w iskier trzasku
		widać chaos kształtów na dnie rozpostartych
		atlantyda jest niżej
		czarno-czerwona jak karty
		a jak port pełna blasków

Ten pesymizm prześwieca jednak i kusi poprzez nienaganne piękno. Nie śmie nigdy podnieść głosu. Ta odmiana pesymizmu każe myśleć o pewnym istotnym pokrewieństwie moralnym z jedynym poetą w tej mierze światopoglądowej bliskim Czechowiczowi, poetą innego obozu. Iwaszkiewicz[85 - Iwaszkiewicz, Jarosław (1894–1980) – poeta, prozaik, dramaturg, eseista, współautor libretta do opery Karola Szymanowskiego Król Roger; przed wojną jeden z założycieli grupy poetyckiej Skamander, po wojnie wieloletni prezes Związku Literatów Polskich. [przypis edytorski]]. I nie jest bez przyczyny, że wpływy ich obydwu na najmłodszych przypadają na ten sam czas. Tylko poetyka – „tylko” naturalnie jako rzecz mniej ważna ze stanowiska postawy moralno-filozoficznej – tylko poetyka różni wyraz tego pesymizmu. Lecz i ona ileż razy maleje —

		Przyjdź, o śmierci, siostro spania,
		Przyjdź i zabierz mnie już stąd,
		Łódki mojej bieg się słania,
		Wywiedź ją na pewny prąd.

    (Lato 1932, XL)
Pesymizm Czechowicza posiada zabarwienie agnostyczne. „Że pod kwiatami nie ma dna to wiemy wiemy…” Ta niepoznawalność świata łączy się z jego poetyką, z poczuciem nienazwanych ciemności, które ledwo strzępami wyławia i utrwala słowo. Ślady religijności istnieją u niego, jak istnieć muszą w każdej odmianie pesymizmu, lecz ślady niechętnie powoływane ku świadczeniu – „którego wzywam tak rzadko Panie bolesny skryty w firmamentu konchach”. W wyrazie tej agnostycznej pełni pesymizmu Czechowicz osiąga nutę przejmującą.

Tym ten wyraz jest dotkliwszy, że w nieoczekiwany sposób pochodzi wprost od rodzimej wiejskości poety. Sielanki zamknięte zdławionym zgrzytem goryczy, ballady wywiedzione w niejasność poznawczą, oto dziwność Czechowicza. Całkiem frapująca mogłaby tutaj być inteligentna interpretacja marksistowska. Oto poeta dogłębnie i wprost biologicznie związany z ziemią kraju rolniczego, nie uczestniczącego jako sprawca, uczestniczącego tylko jako świadek niezdolny do decydującego wpływu, w dramatycznym procesie łamania się świata cywilizacji przemysłowej i kapitalistycznej, w procesie wśród współczesnych budzącym odczucia pesymizmu, katastroficzności i niepewności bytowej, ten poeta samą budową utworu daje świadectwo tym dwojakim źródłom pesymizmu w jego kraju. Od sielanki, jeszcze istniejącej w ziemi przez niego umiłowanej, wprost do metafizyki społecznej. Zaznaczam możliwość podobnej interpretacji.

My powróćmy do Lenartowicza i Micińskiego. Gdyby wśród nutek Lenartowicza padały okruchy lucyferyczne i groźne Micińskiego… Padały. Pisał Czechowicz. Jego Sen sielski wiary i bytu jest następujący:

		chodziła Maria Panna między gwiazdami
		chłodziła Maria Panna dusz cierpiących upalenie
		a ja w gromie stoję północy się boję
		po co wam przebywać ze śpiącymi i ze snami
		nie męczcie odfruńcie dokąd chcecie
		kruki wilcy niedźwiedziowie jelenie
		amen
		[………….]
		oczyść nas ktokolwiek jesteś wszędzie
		odfruńcie od nas dzieła ludzkie i zwierzęce
		po to klęczymy leżąc na słomie jak martwi
		od niezliczonych lat




VII


Tkwiły przeto w poglądach Czechowicza podstawy zrozumienia dla pesymizmu nadciągających po roku 1930 roczników poetyckich. Ta zbieżność jego organizacji moralnej z potrzebami młodszych nadała mu gdzieś około 1935 roku patronat artystyczny nad młodą poezją. Lata przyczajonego szaleństwa, zbrodniczych błędów i nieświadomych spisków przeciw najbardziej oczywistym podstawom kultury, którym dzisiaj płacimy ponury haracz – jakżeż miała wobec nich stanąć młoda poezja? Rozwiązanie i wzór przypadły Czechowiczowi. Dokonać go pragnął moralną wiernością imperatywowi artystycznemu, dokonać pragnął wyniesieniem wizji nad rzeczywistość. Bo komuż, gdzie w bieżącej rzeczywistości społecznej i historycznej miała być dana wierność moralna, a z nią chwała piękna? Może duchowi Monachium[86 - Monachium – układ monachijski, zawarty pod koniec września 1938, na mocy którego hitlerowskie Niemcy uzyskały część terytorium Czechosłowacji. [przypis edytorski]]? Może duchowi Ozonu[87 - Ozon – potoczna nazwa Obozu Zjednoczenia Narodowego, sanacyjnej organizacji utworzonej w 1936 roku przez marszałka Edwarda Rydza-Śmigłego, podkreślającej znaczenie armii dla państwa, o ideologii zawierającej elementy nacjonalistyczne. [przypis edytorski]]? Może upiorom ONR-u[88 - ONR – Obóz Narodowo Radykalny, skrajnie prawicowa organizacja polityczna w II Rzeczypospolitej, założona w 1934 roku i w tym samym roku zdelegalizowana, potem działająca nielegalnie. ONR przejawiał tendencje faszystowskie. [przypis edytorski]]? Może kapitalizmowi i cłom ochronnym, i pensjom dyrektorskim? Rozumiemy, pamiętamy te nie wypowiedziane nigdy głośno przesłanki buntu poezji, żyje nadal wiele z tych kulis i nie wszystkie padną w zawierusze obecnej.

Czechowicz i pojął, i realizował swoje zadanie tak:

„Gdy ucisk tego, co popularnie nazywamy „nie-ja”, parł w wiekach średnich na człowieka z potworną mocą, duch jego dźwigał się do wyżyn niebywałych i z fantazjotwórstwa powstały katedry, witraże, kompozycje muzyczne i poematy wspanialsze niż kiedykolwiek. Dzisiejszy napór barbarzyństwa życia gromadnego stwarza podobne warunki… gdy w boju łamie się duch ludzki, przemawia przez nas jego wielki głos i słyszymy, czegośmy nie słyszeli, widzimy, czegośmy nie widzieli” (Poezja Konstantego Mikiewicza).

„Zbieg okoliczności, zestawiający w czasie ową walkę o czystość sztuki z okresem powszechnego upadku sumienia w najprostszym, chrześcijańskim sensie tego słowa, stwarza sytuację tragiczną, albo jedna walka, albo druga. Dla artysty nie ma drogi pośredniej, bo pośrednia to tyle samo co poślednia. Więc dając prymat sprawom sumienia, sprzeniewierzamy się sztuce, a właśnie jest czas, kiedy można wywalczyć jej autonomiczne prawa; dając siebie samego sztuce czystej, obniża się ją o całe sumienie” – powiada dalej poeta.

Oto kłębowisko sprzeczności i tragicznych nieporozumień. Szaleńcza współczesność nie jest godna chwały piękna i poezji – twórca odwraca się od niej. Potąd zgoda. Lecz każde rozejście takie może być tylko tymczasowe. Chociaż w jakiejś dobie nieuniknione, nie może się stawać zasadą. Tymczasem wokół Czechowicza wytworzono z tego zasadę, więcej – styl. Sprawcą był Ludwik Fryde, podkładem teoretycznym – swoboda kreacjonistyczna, organem krytycznym – kwartalnik „Pióro”.

Nie twierdzę, jakoby w tamtej, doraźnej chwili przedwojennej stanowisko poezji mogło być inne, jakobym umiał nazwać i wskazać działającą wówczas warstwę, skuteczny typ społecznego pojmowania świata, za którym miała pójść poezja. Twierdzę jedynie, że nie wolno było z rozwiązania tymczasowego, odpowiedniego wedle splątanej tragicznie koniunktury, czynić prawdy stałej i kanonu powstawania stylu. Żaden styl prawdziwy tak nie powstał. Przykłady z średniowiecza są całkowicie błędne. Tym, który palił na stosie heretyka i pławił czarownice, i tym, co wznosił katedry i kuł tysiące posągów, rządził ten sam ideał rzeczywistości. Nie było rozszczepienia, nie było postawy wbrew.

Tymczasem z tragicznej koniunktury Czechowicz pragnął uczynić prawo. Zapłacił za to mnóstwem niekonsekwencji i załamań wewnętrznych ostatniego okresu swojej twórczości. Przede wszystkim, i to jest rysa najgłówniejsza, uchylił się od wniosków moralnych swojej postawy. Zadanie swoje i młodszych przeniósł w moralność imperatywu poetyckiego, jakby w nim samym nie istniał imperatyw inny, istotniejszy: tło jego pesymizmu, jego osobowości moralnej. Spróbował ujednolicenia przez styl fantazjotwórczy. Niestety to, co u Czechowicza było surowym wysiłkiem, tak szybko u jego naśladowców okazało się planszą, namiastką, mechaniczną odbitką, jak u żadnego bodaj z głównych przodowników dwudziestolecia. Powiecie, że nikt nie odpowiada za błędy naśladowców. Niekoniecznie. Odpowiada, kiedy buduje kanon artystyczny ze swojej specyficznej wizji, ze stosunku tej wizji do rzeczywistości i kiedy ten kanon natychmiast okazuje się zawodny, rodzi mechaniczne powtórki. Tak stało się wokół Czechowicza. Nazwisk nie będę wymieniał. Stało się za jego sprawą, jego świadomym działaniem.

Poezja posiada prawo buntu przeciw bezpośredniej rzeczywistości i ileż jej dzieł najwspanialszych powstało z tego buntu. Lecz musi podać dostateczną ku temu legitymację. Tę, która jedynie uprawnia do odpowiedzi, czy bunt był legalny, istotnie uprawniony, czyli też w imię sprzeciwu dokonało się zejście na margines epoki i własnej wyobraźni. Tą legitymacją jest jej wielkość artystyczna, ona jedynie buntowi nadaje prawo. Inaczej postawa sprzeczności, zaznaczona przez Czechowicza, postawa konfliktu sumienia i piękna, nie doznaje oczyszczenia moralnego – bo dopiero pewna miara piękna staje się takim oczyszczeniem. Dnem tych wszystkich zdań płynie myśl o Norwidzie. Liryka Czechowicza nie należy jednak do poezji tak wielkiej, by jej odejście wyłącznie ku wierności artystycznej przynosiło katharsis[89 - katharsis – wg Poetyki Arystotelesa uczucie litości i trwogi, jakie ma za zadanie wzbudzić tragedia. [przypis edytorski]] i rozgrzeszenie. Jakiś bolesny niedosyt zawiera się pomiędzy stwierdzoną przez poetę koniecznością ułagodzenia sumienia moralnego przez sumienie sztuki a tymi kształtami ułagodzenia w pięknie, które sam Czechowicz jest w stanie dać. Wyższą staje się aspiracja historyczno-moralna tej poezji od jej odpowiedzi, mogących przynieść spokój i pewność sztuki. Szczególnie dotkliwie daje się ten niedosyt odczuwać, kiedy Czechowicz zamiast oczyszczającego buntu egocentrycznie schodzi na marginesy swej wyobraźni.

Wyprawa w fantazjotwórstwo po nowy styl natrafiła po kilku krokach na mur nie do przebycia. Kierunek bowiem został odczytany błędnie. Tu było uchylenie się od wniosków moralnych własnego stanowiska. Rozwiązaniem był mianowicie nie styl jako nakaz, jako wzór formalno-estetyczny, lecz styl osobowości, styl personalistyczny. Czechowicz radził ucieczkę w radość fantazjotwórczą, lecz sam, ze swoich ludzkich, przedartystycznych doświadczeń, dawał odpowiedź innego rzędu: odpowiedź pesymizmu, coraz dogłębniejszego, pesymizmu idącego ku bolesnemu przeczuciu. Jednakże w tej odpowiedzi nie dojrzał zapowiedzi.

Zapowiedzi, zaśpiewu takiego stylu, gdzie waży pogłównie wspólna postawa moralno-filozoficzna, która bardziej wiąże niż podobieństwo artystyczne. A tak już było pośród najzdolniejszych, najwięcej mających do powiedzenia poetów drugiego dziesięciolecia – Miłosz[90 - Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]], Zagórski[91 - Zagórski, Jerzy (1907–1984) – poeta i prozaik, wraz z Czesławem Miłoszem współtwórca przedwojennej grupy poetyckiej Żagary. [przypis edytorski]], Gałczyński[92 - Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]], Flukowski[93 - Flukowski, Stefan (1902–1972) – poeta, prozaik i dramatopisarz, przed wojną związany z grupą „Kwadryga”, tworzący pod wpływem Awangardy Krakowskiej i surrealizmu. [przypis edytorski]], Rymkiewicz[94 - Rymkiewicz, Aleksander (1913–1983) – poeta, przed wojną związany z wileńską grupą „Żagary”, także autor książek dla dzieci. [przypis edytorski]], Piętak[95 - Piętak, Stanisław (1909–1964) – poeta i prozaik, związany z awangardą a zarazem poruszający w swojej twórczości wątki wiejskie. [przypis edytorski]]. Próba ujednolicenia ich pod jeden styl formy albo do niczego nie prowadziła, bo pokrewieństwa okazywały się za ciasne, albo, co gorzej, wiodła do kapliczkowatego grymasu nad poetami niesfornymi stylowo. To była działalność Frydego. Tymczasem sama już postać i poezja Czechowicza była zapowiedzią takiego szerokiego, humanistycznego pojmowania stylu. Styl Czechowicza niepowtarzalny, związany najściślej i najwidoczniej z jego osobowością, uczestniczyć mógł jedynie w wspólnocie z pisarzami podobnie widzącymi rzeczywistość w jej kształcie moralno-filozoficznym. Prawo do stylu, który wynika z postawy moralnej. Style indywidualne jako krytyka, spór immanentny różnych wizji. Bez takiej formuły nie będzie żywotności podobnych wizji jak Czechowicza.

Wiele z takiego oddziaływania Czechowicz niestety przekreślił. Lecz jego błąd był niezawiniony. Tu wyznanie osobiste. Myliło się nas wielu. Kiedy w poezji Łobodowskiego[96 - Łobodowski, Józef (1909–1988) – poeta, przed wojną tworzący w konwencji katastrofizmu, często odwołujący się do tematyki ukraińskiej, od 1941 na emigracji w Hiszpanii. [przypis edytorski]], kiedy w patetycznej formalistyce Wierzyńskiego[97 - Wierzyński, Kazimierz (1894–1969) – poeta, współzałożyciel grupy poetyckiej Skamander, od 1939 na emigracji. [przypis edytorski]] pragnąłem na krótko przed wojną widzieć odpowiedź prawdziwą toczącym się czasom, myliłem się jeszcze gorzej niż ci, co głosili czystość wizji. Bo to nie była odpowiedź, lecz niewolnictwo. To było pójście pod ślepy, huczący tłum, by być deptanym i by krzyczeć. W pomyłce Czechowicza nie było nic z uporu i doktrynerstwa. Był to błąd szlachetny i czysty. Poeta świadom był, co pomija. Jego słowa o dwóch sumieniach dobitnie o tym świadczą. I dlatego, chociaż ten błąd był mi widoczny, milczałem podówczas o jego poezji i wpływie. Dzisiaj żałuję. Bo teraz Czechowicz nie usłyszy już nigdy głosu wdzięczności za jego lirykę, za naukę nowych wzruszeń i nowych wymagań, tych wymagań wewnętrznych, których byłbym się zapewne nie dopracował bez obcowania z jego poezją.

Spodziewamy się, pracujemy na to, ażeby po uciszeniu się szaleństwa wyłonił się taki świat, gdzie nie trzeba będzie tłumić swoich postaw moralnych, gdzie nie trzeba będzie buntów przemieniać w pozorną niezależność i samoistność form poetyckich, natomiast całą osobą swoją można będzie świadczyć lub przeciwstawiać. Takim go marzymy. W takiej przyszłości Czechowicz nie musiałby pisać o płomieniu piekła, narodzonym z braku nadrzędności, z nieistnienia ładu, któremu gotowi jesteśmy dać świadectwo moralne i świadectwo piękna. O tym czasie, jakiego nie było mu dane doczekać, marzył Czechowicz i o ten czas się modlił. Nie wszedł osobą swoją i twórczością żywą do tej ziemi. My do niej wnieśmy pamięć jego i poezję.




VIII


Zamknięta jest karta twórczości Czechowicza. Za sobą mając dwudziestolecie, które swoją ramą ogarnęło tę twórczość, przed sobą nowe roczniki żywych i dziesięciolecia przyszłe, roczniki, co wyjdą zapewne z całkiem innych postaw i doświadczeń, co szukać będą innej sztuki, jakżeż im przekażemy krótko pamiątkę Józefa Czechowicza?

Dał poezję wysokiego kunsztu artystycznego a wielkiej prostoty i oczywistości duchowej. Kunszt jego poezji polega na niespodziewanym wydobyciu muzyczności z samego następstwa obrazów. Kunszt to tym trudniejszy i oryginalniejszy, że muzyczność obrazu i wiersza wydobywa twórca przez skrót, zwięzłość, uwypuklenie. Ta zwięzłość na sposób całkiem rzeźbiarski, a jednak tajemniczy, barwi wizyjność Czechowicza. Dał bowiem poezję wyobraźni jak najdalszą od odtwórczych celów, jak najbliższą zupełnej swobodzie poetyckiej. W sztuce swojej wyraził osobowość niesłychanie polską, a bardzo współczesną. Miłość ziemi, związanie z klimatem piękna ziemi polskiej, a ziemia dla niego jest czymś więcej aniżeli wsią jedynie, jest wszystkim, co w krajobraz najbliższy uczuciom wniosła także historia, taka właśnie, a nie inna miłość ziemi spoczywa u dna tej osobowości. Ta ohamowana i dyskretna miłość domaga się wynurzeń rzadkich i nigdy banalnych. Polskość wstydliwa swoich wzruszeń, swej nieporadnej sielanki – oto jej imię właściwe. Lecz polskość dnia dzisiejszego, widząca jasno rzeczy świata, kultury i dziejów. Odpowiadająca im pesymizmem.

Dał to Józef Czechowicz, poeta czysty, lapidarny wizjoner.



    1942




List do Jana Bugaja


Od wielu miesięcy dłużen jestem Panu ten list. Kiedym poznał niektóre z wierszy Pana, w krótkich rozmowach ubiegłego lata i ubiegłej jesieni służyłem Panu pierwszymi fragmentami mego sądu o nich. Umówiliśmy się wówczas, że zamiast recenzji spróbuję w liście sformułować, co myślę o wierszach przesłanych mi tymczasem w ich obecnej formie – Wierszy wybranych Jana Bugaja[98 - Jan Bugaj – pseudonim okupacyjny Krzysztofa Baczyńskiego. [przypis autorski]]. By odzew krytyka swoim wyglądem prywatnym był jakoś dostosowany do formy podobnie prywatnej, w jakiej jedynie udostępniać Pan może dzisiaj swoje utwory.

Istotna przyczyna zwłoki pomiędzy zapowiedzią a jej spełnieniem nie jest jednakże ta czysto formalna. Nie dlatego odwlekałem ten list, że – niestety – wiele jeszcze czasu mamy przed sobą, by kontynuować obyczaje przedromantycznych przodków literackich – nie drukować śpiesznie, raczej przyjaciołom czytać niż tłumowi, poprawiać, wracać. Pseudoklasycyzm z łaski okupanta…

Zwłóczyłem z tym listem, ponieważ po wiele razy w ostatnich miesiącach powracałem do Pana Wierszy wybranych. Myślę o nich przede wszystkim, że aczkolwiek pisane i udostępniane w pełni zawieruchy wojennej, gdzie nie wiadomo, jak przebiegać będą granice humanistyczne, granice dążności literackich i pokoleń, te wiersze już nie przynależą do międzywojennego dwudziestolecia. Nie dlatego, że jest Pan debiutantem i że zaczął Pan pisać dopiero w ciągu wojny. Niejedno czytałem z tzw. debiutów po to jedynie, by dostrzec, jak powtarzają się złe i zapóźnione echa tamtych lat. Jeszcze „czysta” awangarda w narodowym sosie…

To wrażenie przynależności do innego już czasu powstaje zapewne stąd, że przez formę i uczuciowość wierszy Pana czytam wyraźnie, iż to dwudziestolecie jest już dla Pana postacią tradycji. Nie tradycjonalizmu. Tradycją staje się każda dążność, staje się przeszłość niedawna, kiedy zmusza do wyboru, do czerpania lub odrzucania, i kiedy taki wybór dokonywać się może spontanicznie, bez koniecznego uczestnictwa w powstawaniu danej dążności, bez dowodu, dlaczego się wybiera. O prądy z nami współżyjące walczymy, tradycje dobieramy według potrzeb naszych. I nowa potrzeba, jej specjalna kierunkowość, wymijająca całe okresy, uwypuklająca inne, za cały dowód starczy.

Wiersze Pana wybierają i odrzucają, a przez to, że nie istnieją już dla Pana wrące do niedawna problemy, wyznaczają sobie miejsce nowe, to, które sprawia, że w moim poczuciu są one już całkiem poza dwudziestoleciem ubiegłym. Przede wszystkim nie istnieje już dla Pana problem wyboru – poetyka bardziej tradycjonalistyczna według wzoru „Skamandra” czy poetyka bardziej nowatorska według wzoru awangardy. Ta u początku dwudziestolecia ostra linia przedziału zamazywała się w drugim jego dziesiątku, ale i tak do ostatnich miesięcy pokoju padały bądź wyrzuty niewierności wobec awangardy, wtórnego paseizmu i klasycyzowania, bądź, z drugiej strony, głosy pochwały i pewności, że tylko przez powrót nad brzegi „Skamandra” czerpiesz wodę poezji żywej. To jest odrzucone jako całość nakazująca ten jedynie wybór. Tym Pan zapewne równie mało się kierował w swych dyrektywach artystycznych, co na przykład przed laty dwudziestu Lechoń[99 - Lechoń, Jan – właśc. Leszek Serafinowicz (1899–1956), poeta, prozaik i autor dziennika, jeden z założycieli grupy poetyckiej „Skamander”, od 1939 na emigracji. [przypis edytorski]] czy Tuwim[100 - Tuwim, Julian (1894–1953) – polski poeta, pisarz, satyryk, tłumacz poezji ros., fr. i niem. W dwudziestoleciu międzywojennym był jedną z najpopularniejszych postaci świata literackiego; współzałożyciel kabaretu Pikador i grupy poetyckiej Skamander, blisko związany z „Wiadomościami Literackimi”. W latach 1939–1946 na emigracji, m. in. w Rio de Janeiro. [przypis edytorski]] sporem Brzozowskiego[101 - Brzozowski, Stanisław (1878–1911) – filozof i krytyk literacki, autor Legendy Młodej Polski (pierwsze wydanie 1909). [przypis edytorski]] z Miriamem[102 - Miriam – pseudonim Zenona Przesmyckiego (1861–1944), poety, tłumacza i krytyka literackiego, wydawcy twórczości Cypriana Kamila Norwida, przedstawiciela parnasizmu. [przypis edytorski]]. Co zaś Pan wybrał, w moim przynajmniej mniemaniu, pokuszę się niżej odpowiedzieć.

Lecz i tło bliższe dla poezji Pana nie istnieje. Albowiem to odepchnięcie, o jakim wspomniałem, praktykowali już główni lirycy drugiego dwudziestolecia. Każdy z nich zaczynał jednak w pełnej szkole awangardy. Pan zaczyna w całkiem innej szkole i ją spróbujemy zaraz nazwać.

Najpierw o tle bliższym, które jest u Pana także nieobecne. Zasadniczymi formami uczuciowości tych liryków był pesymizm i katastrofizm. Z naszej perspektywy możemy powiedzieć, iż były to formy słusznego oczekiwania, sprawdzone, niestety, ponad miarę najgorszych przywidzeń. Nie znajduję u Pana przewagi tych podstaw uczuciowych. Katastrofizmu nie widzę ani śladu, to piętno, wybite na uczuciach lat przed burzą, w te wiersze już nie sięga, chociaż poczęte są wśród burzy. Z katastrofizmu wyłoniło się męskie zrozumienie historii, jej przebiegów i praw. Z pesymizmu pozostał jedynie nurt czystości i religijności. Pan już jest po stronie nadziei. Oby takie kształty uczuć okazały się znów słusznym oczekiwaniem, oby się równie spełniły, jak nabrały ciał i krwi najgorsze majaki.

Więc gdzie są patronowie poezji Pana? Proponuję cztery nazwiska, o układzie dosyć dziwnym, ale przecież zapowiedzieliśmy już wolność wyboru, kiedy stajemy w obliczu tradycji – Słowacki, Norwid[103 - Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]], Miłosz[104 - Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]], Czechowicz[105 - Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]]. Patronowie dwaj główni i ci dwaj poeci, których styl z Pana stylem jest jakoś spojony, jednorzędny, niestety – nie wiem, czy tę jednorzędność będę umiał przybrać w formuły krytyczne, chociaż mocno ją odczuwam.

Ażeby dobór tych właśnie patronów uzasadnić, nie będę od ich poezji kroczył ku Pana lirykom, lecz pozwolę sobie wejść wprost w meritum sprawy, pozwolę sobie nazwać pewne narzucające się cechy artystyczne tych liryk, a może wówczas moja propozycja imienna stanie się jawniejsza. W lirykach Pana współistnieją, to się przeplatają, to sąsiadują ze sobą w jednym złożonym obrazie, to wreszcie dzielą między siebie całe utwory, dwie dążności, których w tym układzie nie spotykam u żadnego z poetów dwudziestolecia: z jednej strony – bardzo swobodna, kapryśna, ale całkowicie plastyczna i wizualna wizyjność, z drugiej – do skrótów myślowych, do kontrastów, niespodzianek znaczeniowych dążący intelektualizm.

Jedne z utworów Pana wypowiedziane są całkowicie w ten wizyjny i plastyczny sposób – wymienię Legendę, Magię, Balladę o rzece, Przypowieść. Inne znów konstruowane są prawie całkiem przy pomocy obrazów i skojarzeń intelektualnych – wymieniam dla przykładu W żalu najczystszym, Nie wstydź się tych przelotów, U niebios rozkwitających. By argumentować jaśniej, cytuję fragment, gdzie ta dwoistość artystycznej dyspozycji ujawnia się szczególnie dobitnie:

		Ty jesteś moje imię i w kształcie, i przyczynie,
		i moje dłuto lotne.
		Ja jestem, zanim minie wiek na koniu-bezczynie,
		ptaków i chmur zielonych złotnik.
		Ty jesteś we mnie jaskier w chmurze rzeźbiony blaskiem
		nad czyn samotny.

    (Ty jesteś moje imię)
Imię i dłuto, jaskier i czyn samotny w tej samej metaforze, w jej specjalnej jedności. Nie rozszczepienie bowiem, nie jakaś dyharmonia wynika w stylu Pana z tego dwoistego obrazowania, ale po prostu specyficzna jakość stylu Pana.

Ta właśnie zdolność łączenia w jedno elementu abstrakcyjno-intelektualnego z elementem wizualno-fantazyjnym uderza w obrazowaniu Pana jako jego znamię i nowość.

Lecz wizyjność plastyczna i intelektualizm znaczeń czyniący obraz – to terminy dosyć ogólnikowe. Należy je bliżej oznaczyć. Liczna obecność kształtu, pięknie widzianego kształtu (Magia szczególnie), oraz nasycenie barwą, a więc z pozoru cechy malarsko realistyczne, nie zmierzają w znanych mi wierszach do jakiegokolwiek realizmu plastycznego. Kształt i barwa mają tutaj cel fantazyjny i ornamentacyjny.

Zważmy na przykład w poniższym fragmencie, jak fantastycznie zmniejszona, sprowadzona do wymiarów baśni i dziecinnej dłoni jest perspektywa takiego z pozoru bardzo malarskiego obrazu. Perspektywa, która jest przecie w malarstwie składnikiem par excellence[106 - par excellence (fr.) – w całym tego słowa znaczeniu. [przypis edytorski]] realistycznym – gdy jej się nie zachowuje, powstaje z plam barwnych baśń, ornamentyka, rytm, a nie iluzja rzeczywistości. I gdy tak samo w obrazie słownym Pan perspektywy nie zachowa, efekt jest podobnie baśniowo-zdobniczy:

		Wydęte karawele o żaglach z czerwonych motyli,
		pachnące cynamonem, pieprzem i imbirem,
		upływają po morzach mosiężnych, a w tyle
		delfiny ciągną – jak antyczne liry.
		Jacyż na rufach zdobywcy
		odlani z płynnego złota,
		w pieśniach wysmukłych jak skrzypce,
		z puszystym wejrzeniem kota?

		A zawsze tak samo daleko
		dzwonią na widnokręgu
		maleńkie archipelagi,
		które dosięgnąć ręką.

		Tam w wyspach małych jak uśmiech
		przez dżungle tygrysiej trawy
		wędrują złote strusie
		i szylkretowe żyrafy.

    (Legenda)
Teraz możemy powrócić do patronów – tego rodzaju obrazowość pozornie plastyczna, w istocie zaś swojej zdobnicza i płynna, jest jedną z głównych cech stylu Słowackiego. Dlatego jego wymieniam na miejscu pierwszym. Dlatego również, ponieważ ta właściwość stylu Słowackiego nie leży bynajmniej u jego powierzchni, jest trudniejsza i istotniejsza aniżeli te powinowactwa poetyckie, sprowadzające się na ogół do powierzchownej muzyczności, które eksploatował nasz modernizm. I na skutek których w dwudziestoleciu, oprócz Podróży na Wschód Balińskiego[107 - Baliński, Stanisław (1898–1984) – literat (poeta, prozaik, eseista) i dyplomata, przed wojną członek grupy poetyckiej „Skamander”. [przypis edytorski]], niekiedy obrazów Lechonia, nikt do Słowackiego nie sięgał. Musiał być odłożony na czas jakiś, by został na nowo podjęty.

Zaczynałem zaś tę próbę analizy od kwestii tradycji. W tym stosunku Pana do Słowackiego widzę dowód, tego dowodu staram się dostarczyć, że ten problem jest dla Pana żywotny i bliski, jeżeli umie Pan czerpać i świeżą wartość poetycką znajdywać tam, w mistrzu opatrzonym i obgadanym, gdzie czeka ona czułego oka i serca.

To zaś jedynie jest życiem tradycji i życiem w tradycji – zmienna, co pokolenie nowa, własnym osiągnięciem potwierdzona świeżość skarbów gotowych.

Ten patronat Słowackiego nie ogranicza się do opisanego wniosku. Przy pierwszych lekturach bardziej mnie uderzały inne powinowactwa i podobieństwa, typu takich strof:

		O dziecko smutne, o ty zagubiony
		w żalu najczystszym za wrót niedomknięciem,
		którędy by duch przewiał natchnionym cyklonem
		i wiarę święcił.

		Ty gdzie odjeżdżasz, coś aniołów widział
		w ludziach znużonych, co szli nad strumieniem,
		i już odbicia ich ujrzałeś światłem,
		gdy były cieniem?

    (W żalu najczystszym)
Dzisiaj jestem mniejszym zwolennikiem tych podobieństw. Zrazu mnie mocno uderzały i naprowadziły na Słowackiego. Jestem mniejszym, ponieważ mimo większej oczywistości takich związków są one łatwiejsze do osiągnięcia aniżeli powinowactwa wyżej nazwane. Co nie znaczy wszakże, by były ograne i łatwe: sięgają przecież do stylu takich dramatów Słowackiego, jak Samuel Zborowski (chóry mam na myśli), jak Zawisza Czarny, jak ówczesne liryki. Lecz gdyby je mnożyć, groziłyby trawestacją powierzchni tego stylu Słowackiego.

Liryka dwudziestolecia stała z wielkich naszych najgłówniej pod znakiem Norwida. I Pan jest spod tego znaku, ale znów na swój sposób. Przede wszystkim w stałym przeplocie z tradycją Słowackiego;, te dwie linie rzadko kiedy występują u Pana wyodrębnione; w przeplocie, w jakim jest czar specyficzny Pańskiej strofy:

		Ja wierząc tak w umarłych żywym obcowanie
		i poznając – do krzywdy przykładam miecz rdzawy,
		który jest krzywdzie miłość – rozpoznanie
		i jest jak pod stopami szatana – kłos trawy,
		a choć znam płomień zaklęć, jak piorun wśród ciszy,
		nie zawołam – w mórz szumie nikt go nie usłyszy.

		I tak przez ciało czekam, choć ognia potopy
		niby wojsk krwawych skrzydła ciągną czarnym stropem.
		I jestem. Czym ja jestem? wierzący przez małość —
		rycerz gór zapomnianych – w zmartwychwstałe ciało.

    (Rycerz)
Ponadto, co rzeczą równie doniosłą, nie znajduję u Pana śladów podobnego przejmowania Norwida, jakie było dosyć częste w dwudziestoleciu: trawestacja frazy, słownictwa i rytmiki Norwida, przejmowanie najbardziej dostępnej warstwy jego sztuki. Strof takich nie umiałbym zacytować z Wierszy wybranych. Z ducha Norwida są w tych lirykach rzeczy istotniejsze – i dla formy Pana, i dla stylu Norwida istotniejsze. Element intelektualny, znaczenie jako składnik obrazowania, nie tylko myśli dyskursywno-poetyckiej. To pierwsze. Po drugie – bogactwo skojarzeń humanistycznych, bogactwo obrazów, pochodzących z działań ludzkich, z kultury zbiorowej – ta niesłychanie ważna własność stylu Norwida. Oto przykłady:

		Nie wstydź się tych przelotów
		pełnych płomieni białych,
		tych dźwięków a niestałych,
		takich jak w burzy złoto.

		One na drzew dotyku,
		co stropu sięgać zda się,
		są w cichym majestacie
		Bogu – muzyką.

		I obleczone w pióra,
		czy w przezroczysty niebyt,
		każde są drogą w chmurach
		albo po niebie,

		nazywaniem snów wrzących,
		napełnieniem pachnącym
		i krwią w powszednim chlebie.

    (Nie wstydź się tych przelotów)
		Jesteś jak mistrz-rzemieślnik, który
		wykuwa tam, gdzie widzi formy,
		i zetnie tam, gdzie głaz oporny,
		a żywy wzniesie w górę.

		I widzę kościół wszechstworzenia:
		gotycki łuk po łuku wznosisz,
		w powietrzu kując kształty przemian
		i słup wielości.

    (Młot)
Przypominam również z cytowanego urywka Legendy delfiny jak liry, wyspy jak uśmiech. Taka była przecież sztuka Norwida: ze znaczenia czynił on element swobody poetyckiej. U Pana bywa odmiennie: znaczenie, element intelektualny służy często prostemu zdobnictwu, zaznaje tej samej przemiany co obserwacja malarska przechodząca w płaską ornamentykę. Jednakże, zaznaczam szczerze, nie wszystkie konsekwencje tego postępowania wydają mi się szczęśliwe. Z nadmiernego nasycenia znaczeniem powstawać mogą prozaizmy zbliżone tym, jakie na podobieństwo Krasińskiego[108 - Krasiński, Zygmunt (1812–1859) – dramatopisarz, poeta i prozaik, przedstawiciel polskiego romantyzmu (jeden z tzw. trójcy wieszczów). Najwybitniejsze dzieło, Nie-Boską komedię, prozatorski dramat romantyczny o rewolucji, przedstawiający racje i winy obu walczących stron, opublikował mając zaledwie 23 lata (1835). Twórca radykalnej odmiany mesjanizmu polskiego. Najważniejsze dzieła: Nie-Boska komedia, Irydion, Psalmy przyszłości oraz listy. [przypis edytorski]] (a to zła tradycja! ) popełniał Norwid. Oto jeden z kilku dowodów u Pana:

		Nie wstydź się miłowania,
		tworzenia, dorastania;
		w żelaznej żądzy twojej
		ona jest płomień nieba,
		co sztabę tak rozgrzewa,

		że kując niepokojem
		przemienisz w wieżę pragnień,
		do której czyn się nagnie.

    (Nie wstydź się tych przelotów)
To są niebezpieczeństwa. Cóż, próbuje Pan nowej drogi, trzeba czymś opłacić utwory skończonej piękności, nikogo na myśl nie przywodzące, Pana samoswoje liryki, aczkolwiek z nakreślonych tendencji poczęte. Pisząc to, na myśli mam przede wszystkim U niebios rozkwitających, Z szopką i Pragnienia.

Powiedziałem, że nie wiem dokładnie, na czym polega oczywista wspólność z Miłoszem i Czechowiczem. Może po prostu na tym, że ta arealistyczna wizyjność, której źródła są w Słowackim, jest wspólna całej najmłodszej liryce. U Czechowicza dąży ona do zwięzłości, do lapidarnego, a jednak bardzo plastycznego i śpiewnego skrótu. Gdy u Pana wszczepi się element intelektu, ku zbliżonej celności ciążą wiersze Pana, i stąd zapewne Czechowicza wyczuwam jako towarzysza. U Miłosza natomiast ta wizyjność zmierza ku planom i ramom szerokim. Kiedy u Pana nie ma domieszki intelektualnej, wynik jest zbliżony i tak samo na szerokim obrazie zbudowany. Stąd w ogólnym wrażeniu, ogólnym nie w znaczeniu ogólnikowego, lecz wrażeniu-sumie, artyzm zdobniczy Pana zdaje mi się bliższy Miłosza niż Czechowicza.

Artyzm to bowiem, czyż mam dodawać, całkowicie współczesny i świeży, odpowiadający z wielką konsekwencją dzisiejszym wymaganiom świadomości poetyckiej. Doskonałym przykładem takiego skojarzenia konsekwencji z świeżością wydaje mi się Ballada o rzece. By ją należycie ocenić, trzeba przede wszystkim pamiętać o samym terminie ballada, który tu nie jest czymś doczepionym i wtórnym. I trzeba sięgnąć w przeszłość, w tradycję, by zrozumieć – nowość.

Ballada zaznała rozgłosu i stała się jedną z form głównych wśród pierwszych romantyków. Odpowiadała potrzebom fantastyki i ludowości. Ale wówczas, w jej pierwocinach, wystarczyła fantastyczność i balladowość treści, niezwykłość zdarzeń, by spełnione zostały wymagania tej formy. Ballada się rychło przeżyła, by dopiero na tle wyrafinowania estetycznego modernistów dojść swoich praw.

Z jednej strony, służyła bardzo wyrafinowanemu prymitywizowaniu, szukaniu w poezji ludowej jej kunsztu (przekłady Porębowicza[109 - Porębowicz, Edward (1862–1937) – poeta i znakomity tłumacz, przełożył m. in. Don Juana Byrona i Boską Komedię Dantego. [przypis edytorski]], Ostrowska[110 - Ostrowska, Bronisława (1881–1928) – poetka okresu Młodej Polski, tłumaczka z jęz. francuskiego oraz autorka książek dla dzieci (Bohaterski miś). [przypis edytorski]]), z drugiej – przypadek znacznie ciekawszy – element balladowości i fantastyki został przeniesiony w inną sferę utworu: w jego formę i język. Te rozliczne, równie ciekawe jako dzieło, co jako ogniwo pewnej ewolucji, ballady Leśmiana[111 - Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m.in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]] – ballady niewątpliwe, chociaż nie noszą tego tytułu. Balladowość ich mieści się najgłówniej w fantastyce słowotwórczej poety, ale magii słowa towarzyszą jeszcze elementy treści balladowo-fantastycznej. Ogniwo pośrednie, lecz bynajmniej poślednie, właśnie że znakomite.

Ballada o rzece. Cóż jeszcze z fantastyki treści dziś można wydobyć w takim temacie? Że w rzece są wodniki, rusałki, topielice? Owszem, nie przeczę. Treść balladowa jest już wyschniętym źródłem. Wobec tego cały pierwiastek balladowości zostaje sprowadzony do gry obrazów. Ballada jest balladą obrazów o jednej, łącznej podstawie: wszystko, co płynne, wszystko, co temu żywiołowi pokrewne, niech składa swoje obrazy, niech te swobodnie się kojarzą. Płynne nie tylko wodnie – rzeka, ryba, deszcz, chmura, rybitwa, piorun, błysk pochodni… Elementy treści balladowej dawnego pokroju już nie istnieją. „Treścią” ballady jest treść skojarzeniowa jej obrazów, jedno – rdzenność tych obrazów, płynna, chwiejna, a jednak jakżeż konsekwentna fala obrazów:

		Rzeka pachnie jak ryba.
		Ryba jest liściem deszczu
		oderwanym od białej gałęzi szelestu,
		od zbuntowanych okrętów chmur —
		a wyginane rybitwy
		złożone do wiotkiej modlitwy
		ciągną niebem błyszczący jak brzeszczot,
		omotujący ciasno sznur.
		Rzeka się w niebie odbija
		czy niebo rzekę wymija
		tocząc kuliste chmury na drugi brzeg?
		[………..]
		Słońce zewsząd zapala się w łusce.
		Płynę w lejach – szklisty wodnik.
		Rzeka pachnie jak ryba.
		W porcie prąd się urywa.
		Płynę wodą, piorunem czy błyskiem pochodni
		– trup o oczach jak obłok zastygły?

Oto, powtarzam, instynktowne, intuicyjne odczytanie tego, co konieczne, co dopowiedziane być musi do ogniw przeszłości, by dokonała się nowość.

Lecz dość o przeszłości, dość o patronach, towarzyszach. Gotów Pan pomyśleć, że całą wartość liryki Pana sprowadzam do dobrze dobranych patronów. Gdyby tak być miało, targam ten list. Zastanawiałem się nad tymi sprawami, by dotrzeć, gdzie biją źródła stylu Pana. Nie – gdzie są jego ujścia. Te są bowiem w utworach skończenie własnych, pełnych swoistego czaru, po którym poznawać odtąd będziemy wiersze Pana, w utworach świadczących o całkowitym zasymilowaniu i przetworzeniu wymienionych powinowactw.

Ponieważ tylko nieliczne z tych wierszy będę mógł w mym liście szczegółowiej rozpatrzyć, niechże je przynajmniej wszystkie wymienię: Ballada o rzece, Legenda, Przypowieść, Z szopką, Historia, U niebios rozkwitających i wszystkie erotyki. Pozwoli Pan, że mniej będę mówił o artyzmie, a natomiast ukażę niektóre momenty uczuciowości, o ile mnie osobiście wydają się istotne. Dlatego to zastrzeżenie, ponieważ wolałbym wnioskować na większym materiale utworów, ale wówczas tego listu nie otrzymałby Pan przed nastaniem pokoju…

Nie jestem przeciwnikiem tematów aktualnych, wojennych i okupacyjnych, z tymi wszystkimi konsekwencjami, które podobny temat implikuje: groza, okrucieństwo, zło, nic z łatwego zbudowania i moralizowania mimo jedynej możliwej postawy, tragiczno-moralnej. Jak mogę, głoszę to przekonanie. Nie jestem przeciwnikiem, z wzruszeniem i wdzięcznością witam wszystko, co świadczy, że ten ogrom cierpień i zła zostaje utrwalony i podany współczuciu, podany blaskowi piękna, póki ono zdolne tym potwornościom przyświecać. Wierzę głęboko, że jeśli czujne pióro nie sięgnie w te otchłanie upadku i bohaterstwa zarazem, jeżeli ono ich nie zmierzy, mogą pozostać zapomniane. Jest pewna pojemność zbrodni i zła, której trudno już dociec w czasie spokojniejszym, którą trudno wówczas wymierzyć.

Dlatego zastrzeżenie, by Pan nie rzekł, że estetyzuję. Bo jako coś bardzo czystego, coś wyswobadzającego odczuwam fakt, że liryka Pana nie poddaje się łatwo tej pospólnej nam udręce. Jest wolna od niej w temacie, w bezpośrednim podjęciu skargi czy wątku, ale w fundamencie uczuć mieści ją już w kształcie przyszłym, w formie oczekiwań naszych, nadziei. Już Panu pisałem – oby spełnionych rychło. Strumień w czasie burzy nie przestaje szeptać, choć mało kto go słyszy. I strumieniowi wolno swoje szeptać.

W najlepszych lirykach Pana dojrzewa z naszych konkretnych przeżyć coś, co bym nazwał prawem tych przeżyć, coś, co jest pokorą i ściszeniem wobec naszych bólów i spraw, albowiem taka jak nasza i niezmienna jest norma bytu historycznego i bytu ludzkiego. Dlatego zapewne w utworach Pana kilkakrotnie tematem zamyślenia jest prawda historii. Najpiękniej w wierszu Historia jawi się ta znamienna dla owych zamyśleń równość historii wobec cierpienia. Odpatetycznia Pan historię, ściera łatwość legendy, lecz by ukazać wspólność i współczucie ludziom, którzy zawsze cierpieć musieli:

		Arkebuzy dymiące jeszcze widzę,
		jakby to wczoraj u głowic lont spłonął
		i kanonier jeszcze rękę trzymał,
		gdzie dziś wyrasta liść zielony.
		W błękicie powietrza jeszcze te miejsca puste,
		gdzie brak dłoni i rapierów śpiewu,
		gdzie teraz dzbany wrzące jak usta
		pełne, kipiące od gniewu.
		Ach, pułki kolorowe, kity u czaka,
		pożegnania wiotkie jak motyl świtu
		i rzęs trzepot, śpiew ptaka,
		pożegnalnego ptaka w ogrodzie.
		Nie to, że marzyć, bo marzyć krew,
		to krew ta sama spod kity czy hełmu.
		Czas tylko tak warczy jak lew
		przeciągając obłoków wełną.

To równość skierowana ku przeszłości. Cierpieli jak my i przeminęli. Krew jest ta sama spod kity czy hełmu. Ta równość posiada także oblicze drugie. Przepływają w nas cierpienia nasze, one są dla nas najważniejsze, ale mimo ich doniosłości naszej – przeminą. Staną się miejscem pustym w przestrzeni, trawą na grobach, wspomnieniem. Istnieje i taka równość historii wobec cierpienia:

		Stoisz u okna. Za oknem
		armaty dudniąc jadą
		i w śmierci otwartym okiem
		mierzysz, jak będą głębokie
		otchłanie w dół.
		[……….]
		Wiesz, że cię tak postawiono,
		aby już szły bez końca
		przez ciebie czarne pochody
		spalonych jak węgiel ciał.
		I wiesz, i po głosie umiesz
		twarze spalone zrozumieć,
		choć ani ust, ani oczu,
		ni ciała spocznienia nocą,
		ani rozprysły dom.

    (Wizerunek)
Kształt historii, kształt religii. Kształt niepokoju, który pyta o sens doli ludzkiej, poczętej z ziemi, smutnej i współczucia godnej. Myślę, że jest to drugi, od nurtu historii nie mniej ważny, nurt liryki Pana. Przyznam się, że jest bardziej oczywisty w czytaniu, ale nie jest łatwy w analizie. Na pewno jest bardzo chrześcijański, w tym podwójnym obliczu chrześcijaństwa: prawda egzystencji ludzkiej, której nie wybielisz, nie wyłagodzisz, i prawda modlitwy, prawda zaświata. Obydwie prawdy żyją w liryce Pana. W tonacji uczuciowej, dzięki której żyją, jest moment chrześcijański również i w opanowaniu uczuć, jak opanowane być musi każde prawdziwe współczucie.

Piszę to Panu, a ciągle myślę o tym przedziwnym wierszu Z szopką, o tym wspaniałym kontraście strofy pierwszej i ostatniej, o tych prawdach naszego bytu, nazwanych przez Pana w obrazach o równie zdumiewającym kontraście subtelności i ostrego realizmu:

		Górą białe konie przeszły,
		trop dymiący w kłębach stanął,
		w gwiazdach płonąc cicho trzeszczy
		wigilijne siano.
		Spoza gór czy sponad ziemi
		anioł biały? kruchy mróz?
		starcy w niebo nachyleni?
		Anioł biały szopkę niósł.
		[………]
		Aż na grudzie stopą lekką
		stanął niby mgłą i skałą,
		i koślawe, głodem ścięte
		ujrzał w grudę wbite – ciało,
		żeber czarnych łuki spięte,
		poskręcane rydle rąk,
		brzuch jak bęben życia – wzdęty,
		brzuch zsiniały, brzuch jak tłok,
		i zawrócił. W nieba plusk
		poczerniałą szopkę niósł.

Wyosobnił Pan w oddzielną grupę swoje erotyki. Jest ich cztery zaledwie, za mało, by snuć sądy decydujące, ale i tak one to w Wierszach wybranych najbardziej może pozwalają stwierdzić, jak daleko Pan zaczyna od obyczajów duchowych dwudziestolecia. Mnie zaś w zakończeniu tego listu, którego długości nie weźmie mi Pan za złe, pozwalają powrócić do zdań, jakimi go rozpoczynałem: o tej poniechanej tradycji niedawnej…

Widzimy dzisiaj, że poza nielicznymi bardzo wyjątkami, pisarstwu dwudziestolecia, a zwłaszcza jego liryce, brakowało zupełnie tonu miłości. Od Tetmajera[112 - Tetmajer, Kazimierz (1865–1940) – czołowy poeta Młodej Polski. [przypis edytorski]] nie mieliśmy prawdziwej liryki miłosnej. Spowodowały to zjawisko przede wszystkim przemiany obyczajowe, swoboda erotyczna tych lat. Ale słowo takim przemianom jest dosyć oporne, póki ktoś nie ośmieli. Otóż ośmieliły, tę specyficzną tonację erotyzmu wprowadziły, rozwinęły i kultywowały, należy im tę niewątpliwą zasługę pozostawić – pisarki nasze. Nie wszystkie. Pan wie dobrze, które mam na myśli. One to uczyniły z liryki miłosnej, jak pewna miła osoba rzekła mi wśród rumieńca – i ten rumieniec był cenniejszy od samej nazwy – uczyniły poezję owłosionego podbrzusza… Ta krzykliwa brutalność typu fizjologiczno-postępowego zastąpiła miłość swoistą filozofią mant. Manty, czyli modliszki, opisuje ich obyczaje Fabre[113 - Fabre, Jean Henri (1823–1915) – francuski humanista, pisarz, poeta i przyrodnik, w tej ostatniej dziedzinie zasłynął jako badacz owadów. [przypis edytorski]], są to owady, których samice w czasie zapładniania pożerają samców. Wielu z pisarzy ku tej filozofii mant podciągnęło się w sposób, który wnet zakasował nasze domorosłe modliszki. Biedne jadło mant…

Uderza mnie przeto w erotykach Pana ich powściągliwość i czystość, być może, że jaskółki jakiejś innej, bardziej męskiej poezji miłosnej. Bo przyzna Pan, że tamta licytacja na erotyzm nie była sprawą bardzo męską. Uderza mnie powściągliwość tam, gdzie wśród modliszek bywało właśnie najgłośniej:

		Przysiadają na mnie modlitwy
		przelotne, ach przelotne.
		Elementarne bitwy,
		trwożne, samotne.

		Uczę się ciała na pamięć
		i umiem. Widać dusza
		jest jeszcze, która kłamie,
		i we mnie śmierć porusza.

    (Pragnienia)
Nie sądzę, by miłość była jedynie formą instynktu i doboru. Jest główniej formą wierności – i czytam:

		Nic ciemność. Przez nią przepłyniem,
		a ręce na niej – promień
		w błogosławionym czynie,
		w żyjącym gromie,
		bo i z krzemienia się śpiewa
		wieczność rosnąca – drzewa.

    (Wyroki)
Gdybym nie list Panu pisał, lecz recenzję, powinienem w tym miejscu przepowiadać Panu wiele się każącą spodziewać przyszłość poetycką. Pan wie? „Dawno nie mieliśmy debiutu, który w tak szerokiej i doskonałej skali” etc. Powiem Panu prościej i po przyjaźni: byłem do głębi i radośnie wzruszony, kiedy przed rokiem przeszło dotarły do mnie pierwsze liryki Pana. Nie zblakło nic z tego radosnego wzruszenia, kiedy je czytam dzisiaj. List mój jest tylko prostym podziękowaniem za to uczucie, podziękowaniem w formach, do jakich obowiązany jestem.

Przed laty dziesięciu mniej więcej, nieco później, nieco wcześniej, odezwała się poezja, która i duchowo, i artystycznie jest mi najbliższa. Mam na myśli więcej nazwisk, lecz oznaczmy ją symbolicznie tym jednym imieniem – Miłosz. Od tej pory dopiero Pan. Wśród rówieśników Pana jakoś dotąd nikogo nie usłyszałem. Nie każdemu tak wcześnie jest dana pełna dojrzałość artystyczna. Jest Pan pierwszy i życzyłbym Panu, by nie tylko w chronologii wystąpień pozostał Pan pierwszy.



    5 V 1943




Poeta i partyjniactwo



Rozpocznijmy od trzech wniosków: 1. Utwory poetyckie K. J. Gałczyńskiego (Utwory poetyckie, „Prosto z mostu”[114 - „Prosto z mostu” – tygodnik artystyczno literacki wydawany w Warszawie w latach 30. XX w., związany z Obozem Narodowo-Radykalnym. [przypis edytorski]], Warszawa 1937) są w dzisiejszej poezji zdarzeniem równie doniosłym, eona przykład Rozmowa z ojczyzną Łobodowskiego[115 - Łobodowski, Józef (1909–1988) – poeta, przed wojną tworzący w konwencji katastrofizmu, często odwołujący się do tematyki ukraińskiej, od 1941 na emigracji w Hiszpanii. [przypis edytorski]], Trzy zimy Miłosza[116 - Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]], Przyjście wroga i Wyprawy Zagórskiego czy Tropiciel Rymkiewicza[117 - Rymkiewicz, Aleksander (1913–1983) – poeta, przed wojną związany z wileńską grupą „Żagary”, także autor książek dla dzieci. [przypis edytorski]]. 2. Żaden ani z tych, ani z innych pisujących dzisiaj poetów nie obchodzi się ze swoim talentem w sposób równie barbarzyński co Gałczyński. 3. Wokół nikogo nie narasta tyle nieporozumień, wynikających z partyjnictwa literackiego, co wokół Gałczyńskiego.




I


Podane tomy poezji nie oznaczają podobieństw, lecz punkty, wedle których należy się orientować, gdy oceniamy ważność zbioru Gałczyńskiego. Jako zjawisko poetyckie jest Gałczyński czymś zupełnie samoistnym i trudnym do zaklasyfikowania. Nie, by jego liryka wywodziła się z doby „Skamandra”[118 - „Skamander” – grupa literacka w dwudziestoleciu międzywojennym, którą tworzyli Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz, Kazimierz Wierzyński oraz Jan Lechoń oraz wydawane przez nią czasopismo literackie. [przypis edytorski]]. Na tle skamandrytów Gałczyński nie traci samoistności, odcina się i domaga określeń zbudowanych tylko wedle jego postawy poetyckiej. Rewolucje formalne ostatnich lat kilkunastu spłynęły po Gałczyńskim prawie że bez śladu. W pierwszym lepszym tomiku pierwszego lepszego debiutanta znajdziesz więcej inspektów[119 - inspekty – skrzynie z oknem u góry, służące uprawie roślin, działające na podobnej zasadzie co szklarnia. [przypis edytorski]] z metaforami niż w tym plonie kilkunastu lat. Ale poezji nie…

Połączenie liryzmu z fantastycznością, połączenie zdolności do najprostszych sentymentów ze sztuką budowania słownych zamków na lodzie – oto para określeń, z jakiej najlepiej będzie wyjść. Apelacja do wzruszeń czytelnika i przekazywanie wzruszeń własnych to cechy zupełnie przegnane z dzisiejszej poezji. Jako skutek propagandy awangardowej i reakcji przeciw okresowi „Skamandra” zapanowała sytuacja, że porozumienie liryczne z czytelnikiem uchodzi za sentymentalizm. Przyszłość osądzi, ile w tej świadomej oschłości było musu i niedostatku, z których uczyniono cnotę.

Gałczyński wzrusza się. Wzruszać pragnie czytelnika. Dba, ażeby czytelnikowi były wiadome osobiste przyczyny jego wzruszeń – żona, kot Salomon, kominek, pokój poety, Wilno. Śmiało z siebie samego czyni podmiot liryczny utworów. Jak preromantyk opiewa elegijnie i drwiąco – gdyby naturalnie istniała wówczas cyganeria – swój wyjazd z Warszawy. Nie boi się wezwania na pomoc bardzo umownych rekwizytów: aniołów stróżów, srebrzystości, niebieskości, szafirów, lazurów, szkarłatów, gwiazd, kadzidła. A jednak pod jego piórem szych[120 - szych – nitka owinięta drucikiem, przeważnie złotym, używana w hafcie; przen.: coś pozornie drogiego, w istocie zaś bezwartościowego. [przypis edytorski]] staje się złotem, gwiazdy jak race rozpękają ładunkami najczystszego liryzmu. Jakaś niesamowita, niewytłumaczalna siła wzruszeń nasyca tę poezję. Z jakżeż ogranych rekwizytów złożony jest ten na przykład poemacik, a ileż w nim nasycenia lirycznego:

		O zielony Konstanty, o srebrna Natalio!
		Cała wasza wieczerza dzbanuszek z konwalią;
		wokół dzbanuszka skrzacik chodzi z halabardą,
		broda siwa, lecz dobrze splamiona musztardą,
		widać podjadł, a wyście przejedli i fanty —
		O Natalio zielona, o srebrny Konstanty!

    (O naszym gospodarstwie)
Swoistego gatunku jest fantastyka Gałczyńskiego. Jej pierwszym materiałem wydaje się być fantazyjna igraszka słów. Słowo jako wartość fonetyczna włada wizją. Nie słowo na dadaistycznej wolności ani też słowo utrafione w etymologię, w rdzeń – jak u Tuwima. Użytkowanie tej fantastyki słownej najbardziej z pozoru przypomina przedwojennego Nowaczyńskiego[121 - Nowaczyński, Adolf (1876–1944) – poeta, dramaturg i satyryk, związany z Narodową Demokracją. [przypis edytorski]]. Ta sama zaciekła rozrzutność i namiętność słownikarska. Skiwski[122 - Skiwski, Jan Emil (1894–1956) – pisarz i publicysta. [przypis edytorski]] pisał o tym: „Efekt trafności osiąga [Nowaczyński = Gałczyński] nie znalezieniem jednego właściwego słowa, ale całego cyklu słów-określeń”.

Ale i to nie. Fantastyka słowna Gałczyńskiego rozwiązuje się w infantylnej radości z zabawy, z układu niespodzianek. „Ś. P. Cioteczkom moim – Pytonissie, Ramonie, Ortoepii, Lenorze, Eurazji, Titinie, Ataraksji, Republice, Jerozolimie, Antropozooteratologii, Trampolinie” – oto Gałczyński. Nie jest chyba niedopracowaniem artystycznym, że w dwóch wierszach występuje ta sama nawałnica nowaczyńska o szewcach, zdunach i poetach. A „Tatuś” składki płaci —

		i na bal „Krajowa Flądra”;
		na konopie i Filipa
		i na Klub Polskiego Grzyba,
		na Ti-tii i na Bo-boo,
		na Aha! i na Oho!

W najpoważniejszych miejscach tak samo. Na pogrzeb skamandrytów poeta dzwoni: „Gigi dą – dogi dą!” Infantylna fantastyka słowna.

Gdzie filiacje duchowe tego zadziwiającego spojenia liryzmu z fantastyką? Tylko w okresie wczesnego i niepolskiego symbolizmu. Nonszalancja połączona z liryzmem i fantastyką słowną – to przecież Jules Laforgue[123 - Laforgue, Jules (1860–1887) – poeta francuski, przedstawiciel symbolizmu. [przypis edytorski]], najczystszy i najpierwszy poeta dekadentyzmu. Rzekłbym, że liryka Gałczyńskiego jest spóźnioną realizacją nieistniejącego w rzeczywistości etapu naszej poezji, ogniwa, jakie „powinno” być gdzieś między Asnykiem[124 - Asnyk, Adam (1838–1897) – poeta, przedstawiciel pozytywizmu, członek Rządu Narodowego podczas powstania styczniowego. [przypis edytorski]] a Tetmajerem[125 - Tetmajer, Kazimierz (1865–1940) – czołowy poeta Młodej Polski. [przypis edytorski]], w miejscu, które we Francji zajmuje Laforgue. Dlatego na tle obecnej liryki Gałczyński jest tak inny i sam. Jego połączenia cynizmu, dziecinnej radości i sentymentalnego liryzmu przypominają mocno Verlaine'a[126 - Verlaine, Paul (1844–1896) – francuski poeta; typ poety-włóczęgi, alkoholika; jego liryki miały charakter ulotny i melancholijny, wykorzystywały muzyczność, synestezję. [przypis edytorski]]. Zwłaszcza przypomina religijność poety, sklecona z najprostszych wzruszeń i banalnych akcesoriów (co nie jest podawaniem w wątpliwość jej prawdy). Wyznaczniki tych podobieństw w dwóch cytatach: „usta za duże, spalone przez koniak i przez miłości słotne a fenomenalne” (w czasie dekadentyzmu napisałoby się „spalone przez absynt”) – i modlitwa zdumiewająca, chyba za siebie wznoszona: „…Ty, Najświętsza Panno, dopomóż szarlatanom, by nie pomarli zimą jak wróble”.

Z polskich zestawień na myśl przychodzi tylko malarz Wojtkiewicz[127 - Wojtkiewicz, Witold (1879–1909) – malarz, rysownik i grafik, ekspresjonista i symbolista, często wprowadzający elementy groteski. Jego prace można odbierać jako prekursorskie względem surrealizmu. [przypis edytorski]]. Te same u niego naiwności dziecięce, śmieszne, łzawe wzruszenia, wydobywane tak samo niezmiernie prostymi środkami. Kto ma w pamięci Wojtkiewicza, temu nie metaforą literacką, ale dowodem podobieństw typu artystycznego będą słowa, że tylko Wojtkiewicz, niczego w nastroju nie roniąc, mógłby zamienić na obraz cytowany wiersz: „O zielony Konstanty, o srebrna Natalio…”

Te źródła w głębi dekadentyzmu to nie wszystko. Gałczyński, przeskakując poezję powojenną, jest prekursorem szeregu tendencji, jakie wyróżniają najmłodszych poetów. Prekursorem, bo jego wiersze, choć dopiero teraz wydane, liczą często dziesięć i więcej lat. Powiem tak: gdyby eschatologiczne wizje Łobodowskiego napisał Gombrowicz[128 - Gombrowicz, Witold (1904–1969) – pisarz i dramaturg, autor powieści Ferdydurke i Trans-atlantyk, dramatu Ślub oraz Dzienników. Charakterystyczna była dla niego przekorna pochwała niedojrzałości oraz zwrócenie uwagi na rolę narzuconej zewnątrz formy („gęby”) w kontaktach międzyludzkich. [przypis edytorski]], powstałby z tego Koniec świata Gałczyńskiego… Ten poemat wraz ze świetnymi „proroctwami” jest infantylną igraszką, kpiącym rozwiązaniem tendencji uczuciowej, którą z innej strony nietrudno skojarzyć z Przyjściem wroga Zagórskiego[129 - Zagórski, Jerzy (1907–1984) – poeta i prozaik, wraz z Czesławem Miłoszem współtwórca przedwojennej grupy poetyckiej Żagary. [przypis edytorski]]. Podobne co u Zagórskiego wymknięcie się krętym meandrem fantastyczności, będącej jakby obroną przed uczuciem, jakie od tylu młodych poetów domagało się odpowiedzi.

Najbardziej zaś Gałczyński przypomina Ferdydurke Gombrowicza. Brak miejsca każe do innej sposobności odłożyć szczegółowe dowody, tu rzućmy punkty styczne. Gałczyński pierwszy począł eksploatować pokłady infantylnej fantastyki słownej, na których leży Ferdydurke. Podobna u obydwu pisarzy skłonność do kpiny, do autosatyry (u Gombrowicza całkowicie brak liryzmu, to go wyróżnia), do wodzenia po manowcach czytelnika – niestety, zbyt często połączona z wodzeniem własnego talentu. Poprzez ironiczne finty[130 - finta – w szermierce: ruch pozorny, służący zmyleniu przeciwnika. [przypis edytorski]] zamykające Koniec świata i Ferdydurke przebiega nić wspólności, którą pierwszy Gałczyński wić począł.




II


Suma omawianych cech? W liryce Gałczyńskiego przemawia pierwszy naprawdę uzdolniony, prawdziwy cygan (od „cyganeria”) poezji polskiej. Może się to komuś wydawać degradacją, dla piszącego jest pochwałą w wysokim gatunku. Członkowie Cyganerii Warszawskiej[131 - Cyganeria Warszawska – grupa literacka działająca w Warszawie w latach 1839–1843, charakteryzująca się m. in. zamiłowaniem do folklorystyki i krajoznawstwa oraz pogardą dla towarzyskich konwenansów. Jej mecenasem był Edward Dembowski, późniejszy organizator Powstania Krakowskiego. Do grupy należał m.in. Roman Zmorski, a w jej orbicie znajdowali się Cyprian Kamil Norwid i Teofil Lenartowicz. [przypis edytorski]] ze Zmorskim[132 - Zmorski, Roman (1822–1867) – poeta, tłumacz i badacz folkloru działający w okresie romantyzmu, zwolennik panslawizmu, w twórczości odwołujący się do liryki ludowej Mazowsza, przejawiający też upodobanie do makabry; członek Cyganerii Warszawskiej. [przypis edytorski]] na czele ani się umywają jako artyści do Gałczyńskiego. Tu ostateczne chyba wyjaśnienie samoistności tego poety na tle dzisiejszej literatury: cyganeria jako zjawisko socjalno-literackie zaniknęła już w czasie modernizmu. Gałczyński jest wspaniałym i samotnym zabytkiem minionych formacji literackich. Stąd pewne podobieństwa z Feliksem Przysieckim[133 - Przysiecki, Feliks (1883–1935) – dziennikarz i poeta, związany z grupa literacką „Skamander”. [przypis edytorski]]. Słabe, bo Przysiecki panował nad artyzmem innego typu – sentymentalnym, w tonacji nastrojowych wieczorów i parków modernistycznych.

W cyganerii Gałczyńskiego spoczywa również wyjaśnienie, czemu to on z takim barbarzyństwem obchodzi się ze swoim talentem. Jest po prostu konsekwentny – cechom cygańskim pozwala wtargnąć w artyzm. Przysiecki tego nie robił nigdy. Gałczyński wodzi czytelnika za nos i nigdy nie wiadomo, gdzie mu każe spocząć. Czy w jałowej pustyni, czy wśród mocnych i odurzających traw, splątanych w przednie wzory. Nonszalancja wobec czytelnika zdumiewająca. Każdy wiersz jest wyjazdem w nieznane, nie wiesz przed końcem podróży, czy nie wykoleją cię rozmyślnie. To by można wybaczyć. Najgorsze, że poeta sam się daje zwodzić złudnemu zaufaniu we wszechmoc swego liryzmu. Wydaje mu się, że wystarczy, by płomień przemknął po rudzie, i już ją przetopi. Osmala jedynie, daje ślady poetyckości, przetacza się ponad i obejmuje pokłady następne, zostawiając za sobą niedopały, żużle ledwo że napoczęte.

Całe strony nudnej prozy porozbijane są tutaj w linie wierszowe. Fatalne, że orientując się po sposobach artystycznych i tematyce, zamiast ubywać, niedbałości w nowszych wierszach przybywa. Pieśń cherubińska, Miła moja, W Warszawie, Uwaga! Nowy tygodnik, Wileńskie imbroglio to w ogóle nie są wiersze. Nieraz irytujący i płaski wiersz rozpoczyna się perłą: „Lubię, gdy mokra o świcie żabim, kumka Warszawa”. Czarujący początek, po nim ciemności i pustka. Gdzie indziej wiersz poczęty w pewnej mierze metrycznej poeta jakby rozmyślnie psuje, gdy drobna poprawka przywiodłaby go do miary. W Butach szewca Szymona mamy stale dziesięciozgłoskowce ze średniówką po piątej, po to, by nagle pojawiały się strofy (jedną cytuję):

		Słuchają krawcy, nauczyciele,
		co to za bujda brzęczy w niedzielę,
		o pracy, płacy bujanie gości,
		szarym człowieku i miłości ludzkości…

Brrr… Ostatnim wreszcie barbarzyńskim sposobem są jarmarczne refreny, w których lubuje się Gałczyński.

Wytykając, nie wierzę, by te cechy dały się usunąć. Gałczyński przestałby być cyganem wobec własnego talentu. Ale pewnych wyskoków nie zawadzi opanować, nie zawadzi więcej niewiary w automatyzm wzruszenia, w to, że liryzm zrobi się sam.




III


Powtarzam: w osobie Gałczyńskiego przemawia najbardziej wzruszający cygan liryki polskiej. Słowa te pragną być naprawieniem fałszywych interpretacji, które na skutek literackiego partyjnictwa zagęszczają się wokół poety. Z Gałczyńskiego czyni się w grupie „Prosto z mostu” sztandarowego poetę idei; w ankiecie „Prosto z mostu” wielu odpowiadających wyznawało, że tom Gałczyńskiego był dla nich najdonioślejszą lekturą ubiegłego roku. O szczerości interpretacji i wyznań nie wątpię. Gałczyński jest tak przedziwnym zjawiskiem, takim uosobieniem czystej poetyckości, że siła czytelniczego wzruszenia zrozumiałymi czyni błędne interpretacje.

Ale – i tu jest zemsta związków prawdziwych nad związkami chcianymi, dorabianymi – Gałczyńskiego jako artystę najwięcej łączy z pisarzami i objawami wyklinanymi w jego otoczeniu. Tu nie pomogą żadne sztuczne dowody, tu nic nie znaczy, czym Gałczyński jako osobowość pozapoetycka być chce, lecz czym być musi z nakazu swej prawdziwej indywidualności.

Zresztą nie trzeba by specjalnego trudu, tylko po prostu rozwleczenia tego artykułu, by dowieść, że w słynnym i w swoim rodzaju znakomitym manifeście Do przyjaciół z „Prosto z mostu” cechy, jakie stwierdzaliśmy w liryce Gałczyńskiego, występują w podobnej proporcji i wyrazie. Nawet gorzej – tam gdzie poeta usiłuje przejść do pewnych wskazań pozytywnych, powtarza ograne naiwności, dając jedną więcej powtórkę witalizmu skamandrytów:

„Święte są ziemia i niebo; święte jest kwitnienie drzew i święte mruczenie kota, i święty wietrzyk, który mu wąsy głaszcze, a nade wszystko święty jest wysiłek ludzki, dla honoru istnienia zmagający się. Świętość dnia i nocy, zwycięstwa i klęski, świętość chleba, stołu i lampy – oto tajemnice, których nigdy nie przenikniecie, czciciele towaru, machlojki, forsy, koszernego księżyca”.

Te zalecenia całkowicie są przeniknięte duchem Tuwima… Nie mam za złe Gałczyńskiemu, że takie konstrukcje są z jego stanowiska ideowego nie do przyjęcia, że z tym stanowiskiem są właściwie w pełni sprzeczne. Brak przenikliwości w hasłach poety nie hańbi: chodzi mi o to wyłącznie, by nie przesadzać i ze świetnego pamfletu nie czynić Confiteor[134 - confiteor (łac.) – wyznaję; pierwsze słowo modlitwy katolickiej znanej jako „spowiedź powszechna”, wykorzystane przez Stanisława Przybyszewskiego jako tytuł jego manifestu; tu przen.: manifest. [przypis edytorski]] najmłodszej poezji. Siła oburzeń jest aktualna, przykazania wyżej cytowane – nigdy. Zwłaszcza gdy przykazaniem staje się żart – poeta takim być winien, „żeby go kochały dzieci i bali się monarchowie”.

Stawiam wniosek: nie fałszujmy liryki Gałczyńskiego. Ani kontroli artystycznej poety nad sobą to na dobre nie wychodzi, ani jego stanowiska w dzisiejszej liryce nie zmienia. Poezja Gałczyńskiego jest tak bardzo własna, tak do nikogo niepodobna dzisiaj, że sam kontrast wobec przodowników chóru młodych najlepiej wyznacza jej wagę, a poetę wynosi do godności jednego z najpierwszych przodowników tego chóru.




Próbka sprawy Gałczyńskiego


Przed wojną istniała poezja Gałczyńskiego. Po wojnie istnieje poezja Gałczyńskiego i istnieje sprawa Gałczyńskiego. Sprawa wszakże niezrozumiała bez wyglądu jego poezji. Te trzy zdania brzmią zapewne dosyć tajemniczo. Dlatego też od razu je wyjaśniamy, rozpoczynając – od sprawy Gałczyńskiego.

Po pierwszych zapowiedziach i nadziejach na rozkwit poezji, żywionych tuż po wyzwoleniu, nadzieje te szybko się cofnęły i przeżywamy obecnie bardzo wyraźny spadek zainteresowania poezją. Kto tu winowajcą, czy słuchacz głuchy, czy wieszcz niemy, nie będziemy roztrząsać. Bo właśnie na tle owego spadku wyrasta sprawa Gałczyńskiego. Jest on jednym z bardzo niewielu poetów przedwojennych, którzy nie zostali nim dotknięci. Można zaryzykować twierdzenie, że jest poetą, który najmniej doznał skutków wycofanego zaufania do poezji.

Niewątpliwie zawdzięcza to Gałczyński temu, że jego rodzina poetycka bardzo się po wojnie rozmnożyła. Zespół teatrzyku Zielona Gęś z profesorem Bączyńskim, Alojzym Gżegżółką i Hermenegildą Kociubińską, autor Listów z fiołkiem, obywatel Karakuliambro, król Herod z „Odrodzenia” – wszystkie te osoby, chociaż nie zawsze się do tego przyznają, noszą te same dwa imiona: Konstanty Ildefons.

I ten powojenny przychówek poetycki na pewno bardziej znany i czytywany jest w ojczyźnie aniżeli dorobek ojca. Czytują go, zżymają się, nie rozumieją, usiłują naśladować, ale czytać nie przestają, a w tym dla sprawy Gałczyńskiego rzecz najważniejsza. Są również tacy, którzy twierdzą, że prowadzone przez jego przychówek przedszkole poetyckie dla wszystkich, dla maluczkich i dla wtajemniczonych, jakże często podziwiających wysoki kunszt pozornej błahostki, jest ważniejsze od dzieła ojca. Bo przed poezją w ogóle, przed każdą poezją, toruje ścieżki i prostuje skręty.

Przyszłość rozsądzi. Dla krytyka obserwującego powojenną sprawę Gałczyńskiego donioślejsze jest pytanie inne: skąd ta familia się narodziła, co łączy ją z głównym nurtem liryki Gałczyńskiego? Pytanie po to postawione, ażeby wypłynąć na ów główny nurt i spróbować określić jego cechy.

Rzucę takie zdanie: Gałczyński był przed wojną i pozostał nadal poetą okolicznościowym. Poetą okolicznościowym w dobrym i pełnym znaczeniu tego terminu. Czyli poetą, który jak ptaki gniazda, buduje swoje utwory z wszelkich kamyków, z wszelkich wydarzeń, aktualiów przynoszonych mu przez dzień bieżący. Tajemnicą jego kunsztu pozostaje to, że te ptasie budowle nabywają trwałości, że żyć umieją na własną odpowiedzialność, poza chwilą, która je wyłoniła.

Pamiętamy dobrze z lat przedwojennych, rówieśnicy poety, że liryki, które dzisiaj brzmią trwale, wyglądały wówczas na tymczasowy, na uboczny produkt procesu twórczego. A tu zblakły, zostały zapomniane stosy poezji uroczyście dymiące w przyszłość, a takie na przykład liryki jak Inge Bartsch, jak Skumbrie w tomacie żyją w tej, z przedwojennego stanowiska – przyszłości. I to nazywam poezją okolicznościową, czyli taką, co z okoliczności chwili i przeżyć, natychmiast wcielanych do liryki, buduje konstrukcje trwałe.

Liryka taka była zawsze i pozostaje liryką ryzykowną. Ryzykowną też jest liryka Gałczyńskiego. Bo wbrew obyczajowi i zasadniczemu dążeniu rówieśnych mu roczników poetyckich nie starał się on nigdy podporządkować swej wyobraźni i wrażliwości jakimś ustalonym rygorom i konstrukcjom. Gałczyński bowiem zawsze wszelkie rygory podporządkowuje tylko sobie, tylko konieczności wyrazu obowiązującej dla danego utworu, dla danej sytuacji lirycznej. Dlatego w jednym i tym samym wierszu znaleźć u niego można fragmenty różnych stylów, ślady odmiennych sposobów eksploatowania wyobraźni.

Te różne style i odmienne sposoby łączy zazwyczaj u Gałczyńskiego wspólne, chociaż pod imionami różnych uczuć występujące ryzyko – ryzyko wypowiedzi zawsze osobistej, ryzyko wzruszenia, które nigdy nie kryje się za formy poetyckie. Tak dalece się nie kryje, że poeta nie obawia się sentymentu, nie lęka się poetyzowania, nie cofa się przed bogatym w słowa pióropuszem, przed ozdobną we wstążki gitarą, tymi rekwizytami przeganianymi z nowoczesnej poezji. Za co ta poezja nowoczesna zbyt często płaci haracz oschłości i lęku uczuć, wstydu wzruszeń. Gałczyński tego lęku i tego wstydu nie zna.

Możemy obecnie odpowiedzieć, skąd się narodziła powojenna familia Gałczyńskiego – Kociubińska, Gżegżółka, Karakuliambro. Narodziła się z okolicznościowego charakteru jego poezji, zawsze czułego na surowiec życia, na jego bezpośredni miąższ. Dla takiej wyobraźni i wrażliwości lata obecne przyniosły materiału tak wiele, że nie pomieścił się w brzegach jedynego dotąd nurtu twórczości poety. Materiał ten poza brzegi wystąpił, wydrążył dla siebie nowe koryta. Potwierdzenie takiej tezy znajdujemy również w fakcie, że Gałczyński, który całą wojnę spędził w niewoli, prawie że nic nie napisał wówczas, bo obóz jeniecki surowca i paliwa koniecznego dla wyobraźni dostarczał w znikomej ilości.

Dzisiaj, gdzie sięgnąć, ten surowiec czeka na oczy, uszy i pióra poetów. I jedną z przyczyn niepopularności poezji powojennej można wskazać w tym, że poezja ta jakoś zatraciła – dlaczego, sprawa to inna, nie mieści się w ramach niniejszych uwag – czułki i macki, którymi liryka wysysa codzienne, żywe, nieustannie pulsujące treści dnia. Tych czułek nie zatracił Gałczyński. Stąd jego odrębność, stąd jego popularność.

W liryce Gałczyńskiego żyje bowiem zwykły dzień przeżywanych przez nas lat. W grymasie ironii, w drżeniu sentymentu zapisują się w niej wciąż codzienne przypadki czasu. Podobnie z Zieloną Gęsią. Sięga po nią każdy, chociażby się zżymał, chociaż te Zielone Gęsi różne bywają w swojej wadze, od podskubanych po świetnie wytuczone. Każdy sięga, bo czuje wyraźnie, że wszelki kaprys wyobraźni, jaki tam napotka, przylega jednak do bieżącej rzeczywistości, mówi o śmiesznostkach, zakłamaniach, a jak inny poeta, Jerzy Liebert[135 - Liebert, Jerzy (1904–1931) – poeta, autor wierszy filozoficznych i religijnych, przedwcześnie zmarły na gruźlicę. [przypis edytorski]], powiedział – „zabawnych cnotach, niezłomnych wadach” naszego życia zbiorowego.

Ale poezja okolicznościowa, wzruszona, aktualna, przynosząc zwycięstwa – mieści również utajone groźby. A ponieważ Gałczyński nie jest jeszcze wieszczem na świeczniku, któremu smakują tylko kadzidła, ponieważ jest poetą w pełni swych sił rozwojowych, wolno o takich groźbach wspomnieć, by je zażegnać, jak zażegnuje się złe duchy.

Jedna jest ta groźba, chociaż nosi imię o trzech przymiotnikach: nadmierna, niehamowana, niekontrolowana ekspansja liryczna.

Groźba taka to zarazem imię żywotności, która gwarantuje i zapowiada, że z wielu jej źródeł powstaną na pewno utwory nie mniej trwałe jak te, które Gałczyński posiada w dorobku przedwojennym. I trzeba jedynie czasu, by dostrzec i ocenić, które to z jego ptasich gniazd śpiewają wciąż nieosłabłym tonem. Taka zaś gwarancja i zapowiedź stanowi sprawy Gałczyńskiego sens najważniejszy.

Słowa zaś niniejsze stanowią tylko skromną próbkę sprawy Gałczyńskiego. Sprawy naprawdę tak ważnej, że chyba nigdzie nieudolne milczenie dzisiejszej krytyki tak nie uderza jak przy poecie, na którym łatwo się potknąć, łatwo go spróbować chwycić w jedną formułkę, ale schwytać naprawdę? Tak trudno jak Kolczyki Izoldy, jak Zieloną Gęś o Adamie, który byłby Polakiem – opowiedzieć swoimi słowami.



    1947




Drzewo poezji polskiej


Drzewo poezji polskiej rażone zostało nowym i nieoczekiwanym gromem. Tak niedawno, tygodnie zaledwie minęły, w konarach jego zamilkła na zawsze pieśń, której imię brzmiało – Konstanty Gałczyński[136 - Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]]. Jeszcze nie zdążyliśmy podnieść czół znad jego ostatnich strof, poniechanych w pół zdania, przeciętych na słowie noc, ostatnim słowie, które spłynęło z pióra Gałczyńskiego, zanim w tę noc odszedł – jak poecie przystało, jak żołnierzowi należy, z piórem w dłoni, z bronią w ręku.

Z piórem w dłoni, jak poecie przystoi, z dziesiątkiem książek pod prasą drukarską, pomysłów i zamierzeń na warsztacie pisarskim, w pełni sił twórczych z serca i rdzenia poezji polskiej wyrwany został Julian Tuwim[137 - Tuwim, Julian (1894–1953) – polski poeta, pisarz, satyryk, tłumacz poezji ros., fr. i niem. W dwudziestoleciu międzywojennym był jedną z najpopularniejszych postaci świata literackiego; współzałożyciel kabaretu Pikador i grupy poetyckiej Skamander, blisko związany z „Wiadomościami Literackimi”. W latach 1939–1946 na emigracji, m. in. w Rio de Janeiro. [przypis edytorski]]. W trzy tygodnie po Gałczyńskim – 27 XII 1953.

Zrąbany został najbardziej wyniosły, gadający wciąż z wichrami i słońcem wierzchołek, ten, który dla wszystkich gałęzi i liści dobywał i ciągnął z korzeni mowy polskiej zawartą w nich siłę wzrostu, utajony w nich magiczny czar narodowego słowa, ten, który drzewu całemu szumiał gorącą młodością. Julianowi Tuwimowi przystoją jak nikomu z twórców ostatniego półwiecza poezji polskiej jego ulubione metafory o drzewie, wiecznym sąsiedzie człowieka. Zarówno wówczas, kiedy mówiły o śmierci, jak wtedy, kiedy głosiły życie. To on, żegnając Stefana Żeromskiego, pytał i szukał:

		Gdzie jesteś, drzewo mocne i dumne,
		Rozgałęzione, liściami szumne,
		Węzłem korzeni zarosłe w ziemi,
		Drzewo, z którego będę miał trumnę?

    (Nieznane drzewo)
To on, kiedy pewność i niezniszczalność życia miał nazwać i wyrazić, pisał —

		Młode listki kropelkami
		Ledwo, ledwo z domu wyszły,
		Zwiniętymi zielonkami
		Trysły nocą i zawisły.

		Dom rodzący, kość soczysta,
		Rdzeń od dziadów pędząc z ziemi,
		Że go wielka moc zacisła,
		Łzami wybłysł zielonemi.

    (Rodzina)
Żegnając poetę, z którego dorobkiem wiąże się pierwsze olśnienie poezją, jej pierwsze odkrycie nie na prawach czcigodnego tekstu ze złoconych wydań zbiorowych, z urzędowego smaku i kanonu szkoły, utrwalanego po wypisach – takiego żegnając poetę, trudno być krytykiem literackim, historykiem literatury. Ustalać, przyznawać, wyznawać, wtłaczać w nurty i „izmy”.

W pełną ostrego błysku słów, a przecież urzekającą, tajemniczą i śpiewną gęstwinę Tuwimowskiej liryki przeszło ćwierć wieku temu młode oczy zanurzały się zachłannie i niecierpliwie. Całe pokolenie, które w pierwszym dziesięcioleciu Polski międzywojennej nie było jeszcze twórcą poezji, lecz było już jej odbiorcą, podpisać się może pod tym wspomnieniem.

W tej gęstwinie czekało olśnienie poezją, tak naocznie rodzącą się pośród zdarzeń codziennych, jak rodzi się obłok, jak nadciąga wieczór. W niej były uczucia, wołania, nakazy, gniewy, wspomnienia, pragnienia, krajobrazy, ulice, które nazwane słowem Tuwima, pozostaną tak już na zawsze w pamięci, są bowiem pierwszą miarą poezji przez młodego chłopca braną wprost z potoku zdarzeń i rzeczy. Powtarzając słowa samego poety: „w milczeniu, w zamyśleniu, z gorejącą głową, tak się ogień, popioły i smutek poznało”.

Każde pobrzeże jeziornej wody, zarastające sitowiem i trzciną, będzie dla mnie niekławą, chociaż nie znają tego słowa oficjalne słowniki. Każda zapomniana stacyjka kolejowa Chandrą Unyńską, chociaż nie znajdziesz takowej w żadnym z rozkładów kolejowych. Dlatego, kiedy odwrócona została ostatnia karta twórczości Juliana Tuwima, na zamkniętą już księgę nie sposób kłaść suchy, szeleszczący zbędną i oschłą mądrością kwiat fachowych i krytycznych terminów.

Otwórzmy karty tej księgi, spójrzmy na najdawniejsze i ostatnie jej stronice takim okiem, które witało w nich kiedyś – „potysiączne Rzeczy i Wcielenia”. Spróbujmy, o ile to wykonalne jeszcze, poprzez bielmo minionych lat.

Było kilka prostych i wielkich jednocześnie spraw, którym poezja Tuwima zawsze, od pierwszej do ostatniej karty, pozostała wierna, czujnie i namiętnie do nich przywiązana.

Mowa narodu polskiego, zarówno tak jak ucieleśniła się i wyostrzyła na szczytach poezji, jak kiedy płynęła najbardziej oddolnym i bezimiennym nurtem. Równym przywiązaniem darzył Tuwim-poeta, Tuwim-satyryk, Tuwim-etymolog, Tuwim-zbieracz – etymologiczny słownik polszczyzny co broszurę jarmarczną, bo dzieło Brücknera[138 - Brückner, Aleksander (1856–1939) – filolog, historyk kultury i literatury polskiej, członek Akademii Umiejętności. [przypis edytorski]] i płód jarmarcznego anonima równie blisko leżą mowy narodu jako mowy powszechnej, ludowej, plebejskiej jego masy.

Wielka tradycja poezji polskiej, zarówno tak jak w urokach lirycznego słowa dociera ona do każdego w narodzie, jak kiedy w potoku poetyckiej narracji, w rakietach i olśniewających pióropuszach, wybuchając – oślepia i zachwytem przejmuje. Tuwim-poeta równie gwałtowną miłością wielbił Kochanowskiego[139 - Kochanowski, Jan (1530–1584) – czołowy poeta polskiego renesansu, autor m. in. Trenów i Pieśni; latynista, humanista; twórca pierwszej polskiej tragedii renesansowej, Odprawy posłów greckich (1578). [przypis edytorski]] co Staffa[140 - Staff, Leopold (1878–1957) – poeta, eseista, tłumacz. Uznawany za przedstawiciela współczesnego klasycyzmu, łączony z parnasizmem i franciszkanizmem. Należał do trzech epok literackich, w refleksyjno-filozoficznej poezji łączył spontaniczną afirmację życia z postawą sceptyka-humanisty, nobilitował codzienność; tomiki poetyckie: Sny o potędze, Uśmiechy godzin, Martwa pogoda, Wiklina, symbolistyczne dramaty, przekłady. [przypis edytorski]], zaglądał w tajemnicze elipsy Norwida[141 - Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]], przystawał u brzegu wartkich oktaw[142 - oktawa – strofa ośmiowersowa, rymowana abababcc. [przypis edytorski]] Słowackiego, bo wiedział, że twórca prawdziwy, twórca, który ma kiedyś stanąć w szeregu wielkich swoich poprzedników, winien dokonać wyboru i cząstkę każdego z wybranych tak uczynić swoją własnością, aż stanie się z niej tkanka nierozpoznawalna, niedająca się wyłuskać z tego, co odrębne, co samoswoje, co tylko przez siebie zdobyte.

Miłość dla ludu polskiego, zarówno wtedy, kiedy cierpiał i wstrzymywał on gniew, jak kiedy podniósł dłoń zwycięską, zwiniętą w pięść, i zmiótł wrogów swoich. Tuwim-poeta, Tuwim-ideolog, Tuwim-satyryk równie mocno nienawidził sprawców złego losu tego ludu, „królów z panami brzuchatymi”, kołtunerii i reakcji wszelkiej maści, sanacji, strasznych mieszczan, jak nie mniej celnie umiał wskazać, gdzie powinna uderzyć karząca pięść, a gdy uderzyła – wraz z ludem poszedł drogą zwycięstwa, drogą socjalizmu, drogą przyszłości naszego narodu.

Uczucia ludzkie, oczywiste, przeżywane przez każdego, do kobiety, do przyjaciół, do ojczystego krajobrazu, do wspomnień, do szkoły kierowane uczucia. Ziemia rodzinna, i ta spętana w kamień i szare ulice Łodzi, i ta pachnąca sitowiem u brzegów Pilicy. Pory dnia, pory roku, godziny świtu, misteria słonecznych zachodów.

Przerwijmy. Nie spisuję katalogu tematów Tuwimowskiej poezji. Ta poezja była szeroka i obfita właśnie w rzeczach najbardziej oczywistych i prostych. Drżała nad nimi niespokojna, póki nie zostały nazwane nowym słowem. Ta poezja nade wszystko była gorąca, dyszała od gniewu i zaprzeczeń, od gwałtownej zgody, od zachwytu i pochwały. Ta poezja nigdy nie była letnia, uzgodniona, dozwolona. Dlatego tak ostatecznie i nie dając się zapomnieć wwiercała się w serca i pozostanie w materii lirycznej naszego czasu.

Do każdej z wielkich a prostych spraw swojej twórczości Tuwim doszedł drogą swoją i własną, jego – Tuwimowską drogą. Nie była to droga nowatorstwa za wszelką cenę, jak wielu czyniło. Przy całej niecierpliwości słowa, przy całej gwałtowności wzruszeń – była to droga mądrego umiaru, droga klasycznego rzutu pieśnią wprost w serce słuchacza, by co rychlej odśpiewał poecie.

Dlatego zapewne dla każdej z wielkich spraw swojej twórczości Julian Tuwim znalazł powiedzenie, znalazł skrót poetycki o zdumiewającej trafności i przenikliwości. To nieprawda, że był żywiołowcem, przez którego przepływała fala poezji nie kontrolowana intelektem. Intelektualna siła i słuszność tych skrótów i węzłów, wokół których owinęła się jego wyobraźnia twórcza, nie daje się pomyśleć bez wysokiej świadomości artystycznej. Stąd albo trzeba mozolnie i długo skalpelem fachowej analizy rozcinać włókna, które się zaplotły i zrosły w całość niepowtarzalną i organiczną, albo po prostu – zawierzmy poecie.

Zawierzmy samemu poecie. Każda z podstawowych spraw Tuwimowej poezji długo się krystalizowała, wielokrotnie powracała, jak temat nie dający muzykowi spokoju, póki nie znajdzie dla niego zapisu na pięciolinii, jakiego już nie przekroczy w wysiłku najbardziej napiętej doskonałości. Krystalizowała się, powracała, dojrzewała sprawa mowy narodu polskiego, aż w utworze, który poeta nazwał „fantazją słowotwórczą”, w Zieleni, powiedziane zostało prosto, definitywnie, ostatecznie, jak na pięciolinii:

		Oto dom mój: cztery ściany wiersza
		W mojej pięknej ojczyźnie-polszczyźnie.

Wielka tradycja poezji polskiej równie definitywnie została nazwana. Jedna najpierw uwaga. W miąższu wielkiej tradycji, jaki żywił twórczość Tuwima, nie sposób często oddzielić wkład poezji polskiej od wkładu rosyjskiej, Puszkina[143 - Puszkin, Aleksander (1799–1837) – poeta rosyjskiego romantyzmu, autor m. in. poematu dygresyjnego Eugeniusz Oniegin (1833). [przypis edytorski]] od Słowackiego, czarów romantyki polskiej od urzeczenia rytmem i słowem rosyjskich poetów. I dlatego zapewne Tuwim był tak niezwykłym tłumaczem, ponieważ przekładając – nic innego nie czynił, jak przyswajał mowie polskiej to, co w sumieniu artystycznym i praktyce lirycznej od dawna nosił przyswojone.

„Rzecz czarnoleska”, takie jest imię tradycji u Tuwima. Podjął on w tym imieniu echo poezji Norwidowskiej, powtórzył słowa tragicznego samotnika, zaklęcie do pierwszych i najczystszych źródeł poezji narodowej zwrócone: „Czarnoleskiej ja rzeczy chcę – ta serce uleczy! I zagrałem… i jeszcze mi smutniej”.

Wychodząc z tej inkantacji, której sens dla romantyka nie oznaczał jeszcze wielkiej tradycji w jej całej pełni, w całej doniosłości, wychodząc z tej lapidarnej inkantacji – Tuwim tę pełnię i doniosłość nazwał tak ostatecznie i klarownie, jak sprawę ojczyzny-polszczyzny. Odjął rzeczy czarnoleskiej szlachecki i sielankowy sens, przydał patetyczne echo tego, co ponad przemianami i biegiem stuleci trwa w kulturze narodu:

		Kiedyż mnie cwałem, rumaku skoczny,
		Do Czarnolasu poniesiesz?

    (Koń)
Miłość dla ludu polskiego wyrażała się tak i nazywana była tak, jak musiała być nazywana i wyrażana w czasach walki. Dlatego w jednej formule-skrócie, w jednym symbolu-obrazie tej miłości nie odnajdziemy na kartach Tuwimowskiej poezji. Jest w niej tonacja gniewu i nieustępliwej satyry; jest tonacja braterstwa i jedności ze sprawą odepchniętych i walczących; jest tonacja wielkiej nadziei w latach najgorszych, latach drugiej wojny imperialistycznej i okupacji faszystowskiej; jest tonacja surowej, prostej, proletariackiej dumy z odrodzonej ojczyzny ludowej, dumy, w której przekazują się zarazem najlepsze tradycje narodu i jego walki o postęp.

Któreż słowa wybrać? Chyba z ostatniej, proletariackiej dumy, niedawne całkiem, przesyłane córce do Zakopanego. Ostatnie słowa poezji polskiej o miejscu, skąd śmierć miała zabrać Juliana Tuwima:

		Kłaniaj się górom, córeczko, kłaniaj z wysoka,
		Z wysoka nisko się kłaniaj Łodzi Fabrycznej!
		Z owych tam wierchów czy regli, z Morskiego Oka
		Śląskim górnikom się kłaniaj z uśmiechem ślicznym!
		[….]
		A zawsze kłaniaj się, córko, ludziom maleńkim,
		Bo to są ludzie ogromni.

    (Do córki z Zakopanego)
Do mądrego, do definitywnie sformułowanego sensu i nazwania tych wszystkich spraw Tuwim z wolna dopracowywał się i w walce ten sens zdobywał. Poezja jego była zawsze w ogniu sporu. On sam także. W Polsce międzywojennej równie liczne spotykały go hołdy, hołdy krytyki, co brutalne, podstępne, nicujące jego pochodzenie ataki ówczesnego Ciemnogrodu i bojówkarstwa. Była jego poezja w ogniu walki wewnętrznej, zmagania się o jej ideową czystość i artystyczną klarowność, zwłaszcza w dziesięcioleciu 1930–1939.

„Tajemniczeją rzeczy, fantastycznieją zdania”, powiadał wówczas poeta. Ze szpargałów biblii cygańskiej, z retort napełnionych podstępnym urokiem treści gorejącej dobywał dymy i zaklęcia, które mgliły i przesłaniały lustro jego wyobraźni. A jednocześnie gniew ideowy poety, gniew przemawiający przede wszystkim w satyrze, nigdy nie bywał mniej omylny, bardziej trafny jak podówczas, u autora Balu w Operze, tego pogrzebu-buffo Polski sanacyjnej, Polski burżuazyjnej, w kilka lat wcześniej, zanim pogrzebu tego wśród krwi i pożarów dokonał wrzesień 1939.

I dlatego, mając przed sobą dwie drogi, drogę ku „apolitycznym” czarom wyobraźni, drogę ku Polsce Ludowej i ku narodowi, Tuwim bez wahania wybrał tę drugą drogę. Dlaczego tę właśnie, odpowiedział z tą samą co zawsze lakoniczną trafnością:

		Rozwarły się płomienne piekła,
		Zwyraźniał świat – i wróg zwyraźniał.
		Do czartów na wakacje zbiegła
		Zbankrutowana wyobraźnia.
		Trzasnęły dzieje – i wyskoczył
		Ze swej retorty alchemicznej,
		Zdumione przecierając oczy,
		Poeta – bardzo polityczny.

    (Jamby polityczne)
O wielu chowanych przez człowieka twórczego w głębi serca, tajonych i pomijanych milczeniem rzeczach Tuwim pisał prosto i bez żenady. Z prostotą dziecka, z humorem i ironią dojrzałego człowieka. Z prostotą dziecka wiedział, że jest sławny. Z humorem dojrzałego człowieka nie wątpił, że umrze. Z mądrą ironią mówił: „I smutnie brzmi: «Dum Capitolium[144 - dum Capitolium (łac.) – dopóki Kapitol (Horacy, Pieśni III, 30). [przypis edytorski]]»… I śmieszne jest: «Non omnis moriar[145 - non omnis moriar (łac.) – nie wszystek umrę (Horacy, Pieśni III, 30). [przypis edytorski]]».” Z prostą pewnością, tonem uroczystej fanfary głosił, że jego strofy nieporuszone trwać będą w blasku chwały – zimnej i okrutnej.

Nieprawda! Serca gorące i jego sercu podobne, gniewy żarliwe i jego gniewom podobne, miłości drżące wysokim wzruszeniem nie przechowują się w blasku sławy zimnej i okrutnej. Żegnając wielkiego poetę pośród żywych, witamy go zarazem tam, dokąd już dawno wkroczył stopą nieomylną – w wielkiej tradycji poezji polskiej, w pamięci ludu polskiego, w pokładach mowy polskiej, która żywić będzie przyszłych poetów jego zdobyczą, miazgą jego wysiłku twórczego, jaka weszła już w gałąź i liść drzewa poezji polskiej. Z żalem i skurczem gardła żegnając wiersze, które już nigdy nie zostaną napisane, sprawy ludzkie i przelot piękna nad drogą, jaką kroczymy wraz z całym narodem ludzi maleńkich, ludzi ogromnych, sprawy i piękno żegnając, których już nigdy nie nazwie pióro Juliana Tuwima – jednocześnie z miłością zdwojoną, jak gdyby po raz pierwszy oglądało się jego poezję, w cztery ściany domu, które poeta zbudował sobie w szerokiej ojczyźnie-polszczyźnie, składamy dorobek jego żywota. Tam jego żywa mogiła. Tam jego chwała.



    28 XII 1953




Rzecz czarnoleska





I


Stosunek do własnego warsztatu poetyckiego, szerzej biorąc – stosunek do słowa jako podstawowego składnika materii poetyckiej, stanowi w przemianach dorobku Tuwima jeden z podstawowych wyznaczników. Można by powiedzieć, że stosunek ten charakteryzuje każdego w ogóle poetę. U Tuwima przedstawia się on w sposób szczególny: Tuwim sprawy swojego warsztatu uogólnia i nadaje im sens dyskursywny, tak że przestają one dotyczyć jego jedynie, dotyczyć poczynają poezji w ogóle. Według nich także określa najczęściej swoje miejsce wśród otaczających go przemian i zjawisk.

Zagadnienie to nie od razu pojawia się u Tuwima. W dwu pierwszych zbiorach poety, w Czyhaniu na Boga i Sokratesie tańczącym, kierunek rozwoju poety odczytać się daje przede wszystkim wedle ekspresjonistycznych manifestów ja lirycznego, zaplątanych w wielokierunkową dynamikę życia. Takich jak Poezja, Sokrates tańczący, W Warszawie, by tylko te utwory przykładowo wymienić.

Sprawa własnego warsztatu i sprawa słowa rozpoczyna się w Czwartym tomie wierszy. Pełnej siły nabiera w Słowach we krwi, zainaugurowanych w kompozycji tomu nowym manifestem poetyckim Słowo i ciało, będącym unieważnieniem manifestu Poezja z Czyhania na Boga. Rozprzestrzenia się odtąd i rozrasta. Miejsce węzłowe stanowi Rzecz czarnoleska. W całym tym okresie, obejmującym podstawową część dorobku poety, jego stosunek ideologiczny do rzeczywistości wymierzać można na przemianach stosunku do słowa i do własnego warsztatu.

Stosunek ten nie układał się nigdy u Tuwima we wzór prosty i jednolity. By nie wchodzić w długie rozważania, posłużmy się metaforą. Termin temat przyjmijmy na chwilę w tym znaczeniu, jakie posiada on w muzyce.

Do czasu Słów we krwi w stosunku Tuwima do słowa i warsztatu poetyckiego góruje temat słowa irracjonalnego i będącego znamieniem ekspresji. Coraz to inne grupy instrumentów podejmują go i przetwarzają. Sam temat główny nie ulega zmianie. Od czasu Rzeczy czarnoleskiej wkracza do twórczości Tuwima temat całkowicie nowy. Jest nim drugie podstawowe rozwiązanie stosunku poety do słowa i warsztatu – słowo jako nowe ogniwo tradycji narodowej i uczestnik wzoru lirycznego. Do roku 1939 coraz to nowe zgrupowania instrumentów będą ów temat podejmować i nadawać mu swoją barwę. Samo rozwiązanie nie ulega większym zmianom i jest typowe dla okresu twórczości poety rozpoczętego Rzeczą czarnoleską.

Tuwim wszystkie swoje tomy poetyckie komponował w sposób świadczący o wysokim stopniu krytycznego rozeznania w materiale mającym wejść do danego zbioru. Będąc niewątpliwie poetą gwałtownych i niekontrolowanych przez intelekt wybuchów ideowych i wzruszeniowych, do refleksji nad materiałem już zastygniętym był mimo to przysposobiony w wysokim stopniu.

Rzecz czarnoleska stanowi najważniejszy dowód podobnego rozeznania we własnej ewolucji. Trzeba ówczesnej krytyce, głównie K. W. Zawodzińskiemu[146 - Zawodziński, Karol Wiktor (1890–1949) – krytyk literacki, badacz wersologii, po wojnie wykładowca Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. [przypis edytorski]], oddać tę sprawiedliwość, że fakt ten na ogół trafnie dostrzegała. Jego powiązań z dawniejszą poezją Tuwima i sytuacją ideową okresu wskazać wszakże nie umiała. Sam fakt nietrudno było dostrzec, nie ma bowiem drugiego tomu poety, w którym argumenty byłyby tak klarowne, a kierunek zwrotu ideowego tak jasno wyznaczony.

Rzecz czarnoleska to apel do tradycji narodowej. Pierwszy o tej mocy, twórczy i nie naśladowczy apel poezji międzywojennej. Kierunek tej tradycji jest oczywisty. Pod auspicjami Kochanowskiego i Norwida – w obszernym artykule pomieszczonym w „Wiadomościach Literackich” pisał Zawodziński. Ale dlaczego Kochanowskiego, dlaczego Norwida, czy w równym stopniu Kochanowskiego oraz Norwida – w tej mierze odpowiedzi były mętne i niedostateczne.

Kierunek na Kochanowskiego miał – według głosów ówczesnej krytyki – oznaczać to, że poeta dołącza się do frontu klasycyzmu i poetyckiego konserwatyzmu, za którym kryła się po prostu aprobata dla pierwszych lat reżimu sanacyjnego. Kierunek na Norwida miał znów oznaczać to, że Tuwim staje w szeregu ówczesnych norwidystów, których postawa ideowa oznaczała apologię ponadklasowych mitów kultury oraz niwelację nowatorstwa poetyckiego przez podejmowanie formalnych i wersyfikacyjnych inspiracji Norwida.




II


Ażeby odpowiedzieć, ile było świadomego fałszu ideowego w takich sądach, ile zaś prostego przeoczenia, że stosunek do tradycji stał się dla Tuwima na tle jego dotychczasowego rozwoju sprawą centralną, sprawą najbardziej osobistą, trzeba teksty dotyczące tego stosunku, a zawarte w Rzeczy czarnoleskiej, odczytać na tle poprzedniego rozwoju poety.

O cóż mianowicie chodzi? Nie zdołał on dotąd rozwiązać walki pomiędzy słowem poetyckim jako znamieniem ekspresji a słowem poetyckim w jego funkcji określonej społecznie i realistycznej. Ta walka w twórczości Tuwima toczyła się wciąż i była nierozwiązalna w ramach propozycji teoretycznych i praktyki prądów poetyckich ówczesnej doby. Nierozwiązalna też była w ramach dążności ekspresjonistycznych, które posiadały na ogół przewagę w pierwszych latach praktyki poetyckiej Tuwima.

Dopiero Rzecz czarnoleska stawia problem w pełni przez twórcę uświadomiony i uogólniony. „Słowo się z wolna w brzmieniu przeistacza, staje się tym prawdziwym”. Przeistacza się i prawdziwym staje się dzięki symbolicznemu hasłu rzeczy czarnoleskiej. Tradycja nie rozwiązuje dążenia do irracjonalnej i samotniczej ekspresji. W ogóle pozostawia je bez odpowiedzi, jako mylnie i błędnie postawione. Tradycja odpowiada tylko na wezwanie z Prośby o piosenkę – „słowom mego gniewu daj błysk ostrej stali, brawurę i fantazję, rym celny i cienki…” Tradycja wysłuchuje tej prośby w celu, który nie jest szukaniem identyczności między słowem a rzeczą, lecz

		Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność,
		Jedyność chwili, gdy bezmiar tworzywa
		Sam się układa w swoją ostateczność
		I woła, jak się nazywa.

    (Rzecz czarnoleska)
Wobec tego wyznania, i uogólnienia metaforyczne Tuwima tyczące się słowa i warsztatu zaczynają się toczyć po kilku torach. Poeta apeluje do tradycji, przyzywa ją i opiewa: Commedia divina, Koń, Składnia. Chyba najbardziej wymownym przez nowatorskie odnowienie odwiecznego symbolu poezji, Pegaza Apollinowego[147 - Apollo (mit. gr.) – bóg słońca, sztuki, wróżbiarstwa i gwałtownej śmierci, przewodnik dziewięciu muz. [przypis edytorski]], jest Koń. Już Wyspiański[148 - Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]] w końcowej scenie Akropolis okazywał się zdolny do podobnego odnowienia. Nowatorskie, ponieważ zwrot do tradycji oznacza tu najwyraźniej nie sen na klasycznych laurach, ale walkę o nową poezję, ponieważ dalej ów „koń płomienny, koń mój gniewny” to celna aluzja do własnych natchnień poety, zawsze dynamicznych, dyszących i gniewnych:

		Kiedyż mnie cwałem, rumaku skoczny,
		Do Czarnolasu poniesiesz?

		A tam nie miody, nie srebrne wody
		Z prastarej lipy bryzną.
		Tam niebo w łunach, bory w piorunach,
		Pożar nad wieczną ojczyzną.

    (Koń)
Poeta jednocześnie stara się nazwać, określić, w formule poetyckiej zamknąć cel i przebieg procesu twórczego w jego nowym rozumieniu – jako tworzenie wzruszeniowego i kompozycyjnego ładu. Na tej linii powstają najwspanialsze, jakie twórca w ogóle napisał, refleksje tyczące się zadań słowa i poezji – Moja rzecz, Składnia, Pogrzeb Słowackiego. W następnym zaś tomie, w Biblii cygańskiej, przedziwny liryk „Trawo, trawo do kolan!” Ostateczna czystość, ostateczna krystalizacja wyrazu jako sens poetyckiego rzemiosła, jego funkcja w narodzie – oto co głoszą wspomniane liryki:

		Moja rzecz – przetwarzanie,
		Fermentować w przemianie,
		Żebym się spalał, w ogniu wyzwalał,
		Żebym się w kroplę światła zespalał,
		W umiłowanie.

		Moja rzecz – rzecz w zenicie,
		Ani śmierć, ani życie.
		Ostatnia, czysta, rzecz macierzysta,
		Przez wieki wieków trwa przeźroczysta
		Punktem na szczycie.

    (Moja rzecz)
Drogę przebytą do takiej odpowiedzi warto wymierzyć na dwóch jeszcze utworach. Z lat, kiedy poeta mozolił się z błędną nadzieją, że słowo w poezji może być identyczne z bytem przedstawianych zjawisk i uczuć, pochodzi przejmujące wyznanie zawarte w Sitowiu. Przejmujące przez to, że w nieustannym, bolesnym trudzie twórca usiłuje nakierować wysiłek poetycki ku temu niewykonalnemu i chimerycznemu zadaniu. Nie on jeden w poezji lat międzywojennych. Z wielu przykładów pragnę przypomnieć ze Spotkania w czasie Jastruna[149 - Jastrun, Mieczysław (1903–1983) – poeta, tłumacz, autor książek biograficznych i kilku dzieł prozą, znany głównie jako twórca liryki filozoficznej. [przypis edytorski]] takie utwory, jak „Na flecie grano…”, „Byłem kiedy na łące tej…”. Tekst Tuwima jest o kilka lat wcześniejszy:

		Wonna mięta nad wodą pachniała,
		Kołysały się kępki sitowia,
		Brzask różowiał i woda wiała,
		Wiew sitowie i miętę owiał.

		Nie wiedziałem wtedy, że te zioła
		Będą w wierszach słowami po latach
		I że kwiaty z daleka po imieniu przywołam,
		Zamiast leżeć zwyczajnie nad wodą na kwiatach.
		[….]

		Czy to już tak zawsze ze wszystkiego
		Będę słowa wyrywał w rozpaczy,
		I sitowia, sitowia zwyczajnego
		Nigdy już zwyczajnie nie zobaczę?

    (Sitowie)
W Biblii cygańskiej napotykamy odpowiedź – brzmi ona:

		Trawo, trawo do kolan!
		Podnieś mi się do czoła,
		Żeby myślom nie było
		Ani mnie, ani pola.

		Żebym ja się uzielił,
		Przekwiecił do rdzenia kości
		I już się nie oddzielił
		Słowami od twej świeżości.

		Abym tobie i sobie
		Jednym imieniem mówił:
		Albo obojgu – trawa,
		Albo obojgu – tuwim.

    (Trawa)
Jest w tej odpowiedzi na pozór leśmianowskie zespolenie się z przyrodą. Naprawdę zaś – całkowity to pozór. Zupełna nieobecność ekspresjonistycznej ekstazy wskazuje, że zespolenie to całkiem odmienne – po prostu liryczny i ściszony zachwyt, w którym wymowa roślinnych neologizmów jest tylko wymową wzmocnionej przez nie metafory – „uzielił”, „przekwiecił do rdzenia kości” – a nie wymową biologicznej i udziwniającej przyrodę filozofii.

Nie kryje się też za tą metaforą magiczna filozofia słowa identycznego z rzeczą. Możliwość takiej filozofii ironicznie odsuwa zakończenie wiersza. Ostatecznie wszystko jedno, zdaje się mówić poeta, jak się nazwie trawę, różne być mogło moje, poety, nazwisko, byle zieleń świata stała się tchnieniem lirycznym.

„Nie szperajcie po słownikach, nie szukajcie słów szarpiących, zaśpiewamy o słowikach śród gałęzi śpiewających” – oto własnymi słowami poety wyrażony sens owej ironicznej odprawy dla słownikowej alchemii (Muza, czyli kilka słów zaledwie).




III


Dalsza odmiana apelu do tradycji to wariacje na temat Horacjańskiego[150 - Horacy – Quintus Horatius Flaccus (65–8 p.n.e.), wybitny rzym. poeta liryczny, autor liryk, satyr i listów, a także teoretyk literatury. [przypis edytorski]] „exegi monumentum[151 - exegi monumentum (łac.) – wybudowałem pomnik; początek Pieśni III, 30 Horacego. [przypis edytorski]]”. W Treści gorejącej poda poeta parafrazę Ody do mecenasa. Przedtem w tomie Biblia cygańska, w takich lirykach, jak Dziesięciolecie, Pomnik, apostrofa Do losu, z melancholią i autoironią mówi o sławie poetyckiej, o własnym swym miejscu w łańcuchu poezji narodowej. Ta autoironia w przedmiocie sławy u potomności posiada piękną, mickiewiczowską jeszcze genealogię. Pan Adam, były nauczyciel kowieński, powiadał o sobie:

		… Jedną tylko duszę
		I na Parnasie mam włości;
		Dochodów piórem dorabiać się muszę,
		A ranga – u potomności.

    (Zaloty)
Znów są to klejnoty poezji polskiej. Zarówno dzięki temu, że rozmowa z przyszłością jako nowym ogniwem tradycji dokonywa się wśród odepchniętych ironią, konkretnych, autobiograficznych realiów (…na uciechę durniom, raczyłeś dać mi i pieniądze”), jak też dzięki temu, że wiara w społeczny sens poetyckiego trudu lśni blaskiem niezmąconym śladem wątpliwości. Elementy autoironiczne dotyczą poety, nie sprawy samej.

W Spóźnionej gałązce bzu opowiedział Adolf Rudnicki[152 - Rudnicki, Adolf (1909–1990) – prozaik i eseista pochodzenia żydowskiego, autor sformułowania „epoka pieców”. [przypis edytorski]], jak do trumny poety podszedł ktoś nieznany i głośno powtórzył strofy, które w dorobku poezji polskiej przyniosły po wiekach odpowiedź na pytania Kochanowskiego o sens jego trudu, o sens trudu każdego twórcy

		Rytmowi przebieg chwil powierzać,
		Apollinowym drżąc rozmysłem,
		Surowo składać i odmierzać
		Wysokim kunsztem słowa ścisłe.

		I kiedy kształt żywego ciała
		W nieład rozpadnie się plugawy,
		Ta strofa, zwarta, zwięzła, cała,
		Nieporuszona będzie stała
		W zimnym, okrutnym blasku sławy.

    (Do losu)
Wszystkie te warianty problemu tradycji, zarówno najściślej osobiste i dotyczące miejsca poety wśród potomnych, jak całkowicie nakierowane na sprawę procesu twórczego i obiektywnej roli słowa, wyparły z Rzeczy czarnoleskiej ujęcia ekspresjonistyczne[153 - ekspresjonizm (z łac. expressio: wyraz, wyrażenie) – kierunek w sztuce i w literaturze, zakładający gwałtowne oddziaływanie na emocje odbiorcy, operujący dynamiczną i zniekształcona formą. [przypis edytorski]] i dadaistyczne[154 - dadaizm – awangardowy ruch artystyczno-literacki rozwijający się od ok. 1915 r. do początku lat 20. XX w.; głównym ośrodkiem ruchu dada był początkowo Zurych, gdzie działała grupa skupiona wokół poety Tristana Tzary i malarza Hansa Arpa. Inni artyści identyfikowani z dadaizmem to m.in. Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia. Dadaizm rozwijał się pod jednoczącymi ruch hasłami swobody wyrazu artystycznego, zerwania z tradycją, negacji wszelkich kanonów wartości, zasad estetyki, a także gramatyki; środkiem wyrazu dadaistów był absurd, dowcip, żonglerka znaczeniami, łączenie technik i tworzenie nowych, np. ready-made (pisuar Duchampa wystawiony jako Fontanna w 1917 r.), kolaże, fotomontaże, abstrakcje. Działalność dadaistów poszerzała granice sztuki i refleksji artystycznej; stanowiła zapowiedź surrealizmu. [przypis edytorski]]. Oczywiście na marginesach tego zbioru, jako echo niedawnej przeszłości i jako zapowiedź jeszcze bardziej gwałtownego i bardziej ponurego przypływu w drugim dziesięcioleciu, napotkać się daje udziwniona groteska. Psy, Sufit, O moim stole to są jej główne dowody. Jako echo jeszcze dawniejsze występuje tematyka człowieka z marginesu społecznego, widnieją szczątki noweli sentymentalnej – Fryzjerzy, Dentysta, Zabawa, W.

Zasadniczo jednak wielkie uspokojenie ideowe, idące od zdobytej świadomości na temat istotnej, dalekiej od mistyfikacji, funkcji słowa poetyckiego, narzuca dawnym tematom poety swoją nadrzędną obecność. Wspomnienia dzieciństwa tracą w nim dosadną rzeczowość i zbyt natrętny sentymentalizm. Stają się o ileż bardziej dojmujące, zabarwione drobiną goryczy – Zapach szczęścia, Gorące mleko, Kartofle z ich przepyszną ostatnią strofą. Biologizm zbyt dosłowny i naturalistyczny, dziwność zbytnio oparta na łatwych akcesoriach – gasną, przemawiają ściszonym szeptem. Dopiero teraz nabierają ładu trafiającego w sedno: Aptekarz majowy, Strofy o późnym lecie.

Podobnie jak Dwa wiatry stanowiły wielkie uogólnienie liryczne dla postawy młodego Tuwima, postawy dynamicznej i zatopionej w życie w jego wszelkich objawach, tak wspomniane liryki przynoszą podobne uogólnienie doświadczeń poety z okresu zdobywania prawdziwej wiedzy o nieśmiertelności sztuki. Tamten Tuwim intonował:

		Baby latem biodrzeją,
		Soki w babach się grzeją,
		Owoc żywy dojrzewa,
		Lep żywiczny wre w drzewach.

    (Biologia)
Obecny Tuwim odpowiada i tytułuje – Kobiece:

		Z rzeki szła wczesna. Kochała.
		Chyliła szczęśliwą głowę.
		Pachniała porankiem ciała,
		Mydłem migdałowem.

		Ciału był wieczór w rzece,
		Zielony i nimfowy,
		Tylko głowie w białej spiece
		Nad wodą był żar miodowy.

		Teraz niosła kobiece
		Znużenie zakochane,
		Żeńskie pełne owoce,
		W toni wodnie widziane.

Tamten Tuwim zbyt często bywał naturalistą. W ekspresjonistycznym niepokoju i dynamizmie wyładowywały się przeżycia nie oszlifowane w humanistycznym obcowaniu. Obecny Tuwim o ileż bardziej jest humanistyczny. Bo przetorowanie drogi do tradycji to zarazem przetarcie drogi do humanizmu. Poezja Tuwima właśnie w Rzeczy czarnoleskiej osiąga swoje pierwsze, główne natężenie humanizmu. Pierwsze chronologicznie, lecz nie ostateczne i nie najwyższe bynajmniej.




IV


To, co krytyka ówczesna nazywała zajęciem pozycji na froncie klasycyzmu, miało zatem zgoła odmienną treść. Przede wszystkim pokłon dla Kochanowskiego i Norwida był całkowicie osobistą sprawą poety, przynosił rozwiązanie sprzeczności dotąd nieusuwalnych. Nie stanowił zatem decyzji, w której podtekście zawierałaby się aprobata dla stanu rzeczy po zamachu majowym z roku 1926. Rozwiązanie zaś tych sprzeczności dlatego się dokonywało w ramach poetyckiego humanizmu, że żaden z ówczesnych kierunków poetyckich nie potrafił wskazać jednolitego, społecznie dostępnego wzoru lirycznego, normy słowa, kanonu, ja lirycznego o społecznej przydatności.

O co chodzi? Poezja liryczna nie naśladuje rzeczywistości w tym sensie, by stwarzała jej fabularne bądź opisowe odpowiedniki słowne. Zakresem rzeczywistości, który liryka ma odtworzyć, jest bowiem człowiek w jego przeżyciach, uczuciach i wzruszeniach, człowiek w tętnie osobistego życia ideowego. Zakresem jest człowiek jako podmiot uczuciowy, a nie tyle człowiek jako podmiot związków społecznych. Dla przeżycia uczuciowego, dla ideowego toku wewnętrznego nie istnieją fabularne czy opisowe odpowiedniki, których wypełnienie słowem oznaczałoby poezję liryczną. Poezja ta odtwarza również przynależny jej zakres rzeczywistości, ale o co innego w tym powiedzeniu chodzi.

Nie istnieje myślenie bezsłowne. Nie istnieje pozbawiony pojęć i terminów ideowy tok wewnętrzny. Afekty i uczucia przebiegają wprawdzie przez naszą psychikę w postaci bezimiennej, drżą dłonie, czerwienieje twarz, ale są to afekty na najniższym szczeblu krystalizacji. Skoro poczynają one nabierać jasności i poczynają się uświadamiać – przybierają się w słowa, w monolog wewnętrzny. W tym sensie bezsłowne życie uczuciowe również nie istnieje. Wzruszenia i przeżycia stają się tym dobitniejsze, tym bardziej zdolne do odnowienia swej zawartości, im bardziej skrystalizowały się w słowie.

Stąd poezja liryczna nie tyle te przeżycia odtwarza, ile stwarza wzory liryczne. Stwarza powiązane słowem, utrwalone w zdaniu narzucającym ład przeżyciu – równania uczuć. Taki wzór liryczny nie jest w istocie niczym innym jak pewną normą słowa, normą artystyczną wykutą w języku narodowym, normą zdolną przekazywać się z pokolenia na pokolenie, podobnie jak ów język się przekazuje.

Liryka również odtwarza. Liryka odtwarza świat uczuć, przeżyć i idei w sposób najbardziej dosłowny, ponieważ pozwala na dowolnie częste odtworzenie przeżycia w uporządkowanym jego kształcie słownym. Rzecz oczywista, że nie stwarza gwarancji, iż każdy czytelnik tego dokona. Stwarza jedynie warunki słowne jak najbardziej ku temu przysposobione, by dane uczucie lub idea nabrały możliwości podobnych odnowień społecznych.

Liryka naśladuje rzeczywistość w materiale języka narodowego najbardziej bezpośrednio, u samych korzeni znaczeniowych i wzruszeniowych tego języka, a nie w schematach i konwencjach o wyższym stopniu abstrakcji językowej. W tym materiale opracowuje zespół wzorów lirycznych i norm słownych, które – przyjęte przez tradycję i przekazywane wciąż dalej – składają się na ja liryczne o społecznej przydatności. W tym znaczeniu, że osobiste przeżycia twórcy przestają być jego tylko przeżyciami, z chwilą kiedy zostały nazwane w języku, kiedy otrzymały możność docierania do każdego czytelnika. Możność potencjalną oczywiście, nie automatyczną.

Określenia procesu twórczego na tle tradycji narodowej, wokół których w Rzeczy czarnoleskiej krąży ustawicznie myśl poety, zmierzają ku temu, że tradycja ta uczy wzoru lirycznego i normy słownej. Liryka w tych określeniach to porządkowanie uczuć poprzez słowo, układanie lirycznej miazgi we wzory, które ostaną się w narodowej tradycji.

„Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność”.

„O każdą chwilę się niepokoję, o każdą myśl: czy też się wysłowi?”

„Módl się za moje litery, żeby się zeszły w pieśni”.

„Jeszcze się zmaga słowo z żywiołem”.

„Twórz, czarujące bydlę, właź na chaosy wierszem, rozkładaj zlepki świata na rzeczy czyste i pierwsze”.

Wobec tego troską główną staje się, czy proponowane przez poetę normy słowne są dostatecznie zrozumiałe i jasne. Takiej troski nie formułował Tuwim w jakiś szczególny sposób przed Rzeczą czarnoleską. Milcząco zakładał dostępność swojej poezji. Hermetyczny nie był nigdy i martwe wieńce poety hermetycznego nigdy mu się nie marzyły w poetyckich programach.

Mimo to troska o dostępność jawi się dopiero w Rzeczy czarnoleskiej. Przejmująco mówią o niej takie liryki, jak Pośród dnia, Odpowiedź, Wiersz, Ranek tragiczny, Kamienie raczej rąbać. Jedyna rzeczywista klęska poety to klęska niezrozumienia – „Przecież słyszysz, że ciągle wołam i krzyk mój w pustkowiu ginie. Bóg mnie, jak tylu innych, ominie i, jak oni, życiu nie podołam.” Jedyne prawdziwe zwycięstwo – porozumienie, echo powrotne utworu. Chyba najpiękniej mówią o nim Strofy o późnym lecie:

		8
		Słońce głęboko weszło
		W wodę, we mnie i w ziemię,
		Wiatr nam oczy przymyka.
		Ciepłem przejęty drzemię.

		9
		Z kuchni aromat leśny:
		Kipi we wrzątku igliwie.
		Ten wywar sam wymyśliłem:
		Bór wre w złocistej oliwie.

		10
		I wiersze sam wymyśliłem.
		Nie wiem, czy co pomogą,
		Powoli je piszę, powoli,
		Z miłością, żalem, trwogą.

		11
		I ty, mój czytelniku,
		Powoli, powoli czytaj.
		Wielkie lato umiera
		I wielką jesień wita.

Takie zagadnienie oznacza humanizm poetycki Rzeczy czarnoleskiej, błędnie i fałszywie podciągany pod miano klasycyzmu. Ale ten apel do trwałych wartości tradycji i języka narodowej poezji spowodował w omawianym zbiorze znamienne skutki. Wyssał z niego prawie całkowicie treści aktualne i związane z sytuacją chwili. Usunął tematy społeczne i polityczne. Z wyjątkiem dwóch okolicznościowych utworów – Pogrzeb Słowackiego i Dziesięciolecie – jest to zbiór zawieszony w jakiejś próżni historycznej. Porównać się nie daje ze Słowami we krwi, tętniącymi od tej tematyki, ani z Biblią cygańską, w której znów poeta staje na codziennej ziemi swego kraju – w przerażeniu, w trwożnym proteście, ale staje. Pewnego niebezpieczeństwa ogólników i pozahistorycznego traktowania rzeczywistości jako materiału poezji Tuwim nie uniknął, skoro całą swoją uwagę skupił tylko na zasadach przetwarzania tego materiału na wzór liryczny.




V


Metaforę interpretacyjną rzecz czarnoleska przekazał Tuwimowi Cyprian Norwid. Wydobywano stąd wnioski, że uczestnictwo Norwida w zespole tradycji narodowych podjętych przez Tuwima nie ustępuje w tomie noszącym taki tytuł uczestnictwu Kochanowskiego. Pogląd ten należy zakwestionować. Rozporządzamy dostateczną liczbą argumentów, zarówno zaczerpniętych z dalszego rozwoju Tuwima, jak z innych kontaktów Norwida z obecną poezją polską, by móc to uczynić.

Rzecz ludzka, metafora interpretacyjna także Norwidowska, podjęta przez Mieczysława Jastruna[155 - Jastrun, Mieczysław (1903–1983) – poeta, tłumacz, autor książek biograficznych i kilku dzieł prozą, znany głównie jako twórca liryki filozoficznej. [przypis edytorski]] jako tytuł jednego z najpiękniejszych jego zbiorów, w równym stopniu wskazuje na siłę i trafność Norwidowskich skrótów intelektualnych co rzecz czarnoleska. Nie wskazuje natomiast na identyczność historiozofii Norwida z poglądami Jastruna, podobnie jak przekazanie czarnoleskiej metafory nie dowodzi takiej identyczności na planie poetyckiej praktyki Tuwima.

Jednoznaczny, klarowny sens słowa poetyckiego, jego społeczna sprawdzalność nie były na ogół dążeniem ani właściwością obiektywną Norwida. Znakomicie formułując termin rzecz czarnoleska, sprzeniewierzał mu się w zawikłany, nieraz bolesny sposób. Już to ogranicza rolę Norwida w momencie, kiedy Tuwim ustala swój nowy stosunek do zadań słowa i własnego warsztatu.

Dopiero w latach Treści gorejącej, kiedy antyfaszystowski protest poety przybiera wielokrotnie postać wyminięcia się z epoką, poczucia jej bezsensu, kiedy rodzi zwątpienie w słuszność postępowego biegu dziejów, patronat Norwida staje się widoczny w tle tradycji romantycznej ożywianej przez Tuwima. Bo Norwid podobnie uogólniał swoją samotną pozycję ideową, podobną głosił bezdziejowość w sensie protestu przeciwko stuleciu, którego nicość moralną potępiał, ale kierunku rozwoju odczytać nie potrafił.

Z tych powodów patronat ideowy Norwida nad Rzeczą czarnoleską jest jeszcze całkiem nikły. O wiele mocniejszy staje się w sferze oddziaływania wersyfikacji Norwida. Wiele trafnych spostrzeżeń na ten temat poczynił Zawodziński[156 - Zawodziński, Karol Wiktor (1890–1949) – krytyk literacki, badacz wersologii, po wojnie wykładowca Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. [przypis edytorski]]. Spostrzeżenia te powinny posłużyć jako punkt wyjścia dla sprawy znacznie ogólniejszej, w której ramach Norwidowskie typy wiersza znajdujące odbicie u Tuwima będą tylko jednym z dowodów.

Chodzi o odpowiedź na pytanie, dlaczego dopiero w poezji dwudziestolecia, kiedy twórcy tego okresu rozporządzają wszystkimi zasadniczymi odmianami wersyfikacji narodowej – wierszem sylabicznym, sylabotonicznym, tonicznym, a także wierszem frazowo-intonacyjnym typu awangardowego – nastają warunki dla twórczej recepcji wersyfikacji Norwidowskiej, będącej w tak ostrej opozycji ze współczesnym poecie stanem wiersza polskiego. W tym zaś względzie nie sam jedynie Tuwim, i nie tylko, jeśli o niego chodzi, w Rzeczy czarnoleskiej znajduje się pod wersyfikacyjnymi auspicjami Cypriana Norwida.

Znak zapytania postawiony przy Norwidzie możemy obecnie rozciągnąć w pewnej mierze także na Kochanowskiego. Czyżby się zmierzało do dowodu, że Tuwim, a za nim krytycy ulegali złudzeniu, przybierając kierunek na Kochanowskiego? Metaforę interpretacyjną, którą Norwid zamknął w słowach rzecz czarnoleska, należy odczytać historycznie, tak jak brzmiała ona dla Norwida oraz tak jak brzmiała dla Tuwima w osiemdziesiąt lat później. U romantyków, a także u Norwida, kult Kochanowskiego oznaczał jednocześnie bezpośrednią inspirację artystyczną i wersyfikacyjną Jana z Czarnolasu. Cytat poetycki, inkrustacja obrazowa, podjęcie motywu Kochanowskiego jest zjawiskiem nierzadkim u Norwida. Rzecz czarnoleska brzmiała u niego rymem bezpośredniego wzoru.

U Tuwima rzecz czarnoleska nie brzmi takim rymem. Staje się jedynie symbolem ogólnym poetyckiej jasności, klarowności, społecznej dostępności poezji. Symbol ten narodził się wprawdzie z poezji Kochanowskiego, z jej roli w przemianach tradycji narodowej, trafnie nazwanej przez Norwida, ale nie prowadzi do Kochanowskiego bezpośrednio. Nawet przy najbardziej uważnej lekturze Rzeczy czarnoleskiej na palcach jednej ręki dają się wskazać frazy, elementy rytmu czy delikatnie archaizowanego słownictwa, w jakich brzmi niewątpliwie echo Kochanowskiego. „Żebym się słodko nie łudził lubym pod strzechę powrotem” – w Odyseuszu, „persony przednie”, które kroczą za pogrzebem Słowackiego. Rzecz czarnoleska to nie wezwanie do naśladownictwa, lecz wzór dla współczesności w jej nowoczesnej, żywej, poetyckiej materii.

I dlatego nie klasycyzm, lecz humanizm tworzy kręgosłup tomu przełomowego dla pojmowania przez poetę zadań jego warsztatu i zadań słowa poetyckiego w ogóle. Nowe, nie znane dotąd twórcy elementy materii poetyckiej, jeżeli nawet dają się wywieść z polskiej tradycji poetyckiej, nie pochodzą bezpośrednio od Kochanowskiego ani też Norwida. Obydwa te nazwiska to coś jak drogowskazy na cele ogólne i kierunki świata nastawione, a nie drogi same, które w tych kierunkach biegną.

Pochodzą te nowe elementy z tradycji romantycznej. Bez trudu dają się odczytać echa Mickiewicza, frazy i echa Słowackiego. Także wyraźne echa poety, którego rola w tradycji poetyckiej dwudziestolecia była stale pomijana i zasługuje na sprawiedliwe przypomnienie.

Chodzi o Lenartowicza[157 - Lenartowicz, Teofil (1822–1893) – polski poeta okresu romantyzmu, tworzył także rzeźby. Etnograf, współpracownik Oskara Kolberga. Uczestnik powstania 1848 roku. [przypis edytorski]]. W tych lirykach Tuwima, dla których nie daje się wskazać ich genealogia w dotychczasowym obrazowaniu poety, a także w innych kierunkach ówczesnej poezji, jakże widoczną bywa jego obecność. Najsilniej w Strofach o późnym lecie i Aptekarzu majowym. Nie jest to jednakowoż Lenartowicz odczytany bezpośrednio, lecz poprzez mocne i biologiczne skojarzenia i skróty obrazowe, jakich nauczał Leśmian[158 - Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m.in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]]. Z ducha Lenartowicza pochodzi strofa:

		Z jednej brzozy w gaju,
		Z brzozy pochylonej,
		Jak ją naciąć świtem w maju,
		Cieknie sok zielony.

    (Aptekarz majowy)
Z ducha Leśmiana pochodzi natomiast strofa:

		Na gorącym kamieniu
		Jaszczurka jeszcze siedzi.
		Ziele, ziele wężowe
		Wije się z gibkiej miedzi.

    (Strofy o późnym lecie)
Tę jaszczurkę zobaczył bowiem poeta poprzez biologiczny mikroskop, ukształtowany w Łące Leśmiana, służący tam filozofii, która i Tuwimowi przed Rzeczą czarnoleską nie bywała obca. Chociażby taka strofa:

		Nadbrzeżna trawa zwisając potrąca
		O swe odbicia zsiwiałą kończyną,
		Do której ślimak, pęczniejąc z gorąca,
		Przysklepił muszlę swym ciałem i śliną.

    (W polu)
Czar poetycki Lenartowicza poeci i pisarze polscy na ogół trafniej, po dzisiejszy dzień trafniej, odczytywali aniżeli badacze literatury. Przypomnijmy bodaj Snobizm i postęp Żeromskiego[159 - Żeromski, Stefan (1864–1925) – pseud. Maurycy Zych, Józef Katerla; prozaik, dramaturg, publicysta. Współtwórca i pierwszy prezes Związku Zawodowego Literatów Polskich, w 1924 założył oddział polskiego Pen Clubu. Główna tematyka jego pisarstwa to krzywda społeczna, zacofanie cywilizacyjne warstwy chłopskiej, etyczny obowiązek walki o sprawiedliwość i postęp, więź z tradycją walki narodowowyzwoleńczej, tematy historyczne związane z powstaniami, walka z rusyfikacją. Stworzył swoisty dla swego pisarstwa wzór bohatera, samotnego inteligenta-społecznika, który podejmuje zmaganie o dobro ogółu, a odrzuca przy tym szczęście prywatne. Napisał m.in.: Popioły, Przedwiośnie, Rozdziobią nas kruki, wrony, Różę, Syzyfowe prace, Urodę życia, Wierną rzekę, Ludzi bezdomnych. [przypis edytorski]], Złotniczeńka Jasnorzewskiej[160 - Pawlikowska-Jasnorzewska Maria (1891–1945) – poetka, dramatopisarka, obracająca się w kręgu Skamandra, pochodząca z rodziny Kossaków. [przypis edytorski]], obecność mazowieckiego pieśniarza nawet u Broniewskiego[161 - Broniewski, Władysław (1897–1962) – poeta, żołnierz Legionów, uczestnik wojny polsko-bolszewickiej, przedstawiciel lewicy. [przypis edytorski]] – aż po Nowego lirnika mazowieckiego Pawła Hertza[162 - Hertz, Paweł (1918–2001) – poeta, prozaik, epistolograf, eseista i tłumacz. [przypis edytorski]] przypomnijmy, Czechowicza[163 - Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]] nie pomijając. Pośród tych poetów należy umieścić również Tuwima.

Czy droga poprzez Lenartowicza stanowiła jakieś zasadnicze odchylenie od linii czarnoleskiej? Pewnie, że naiwniej i bardziej sielankowo aniżeli Norwid, ale mimo to Lenartowicz tę linię pojmował i dostrzegał. „Stara kronika, rymy Janowe; oto czym moję zasilam głowę” – powiadał. Wśród konterfektów[164 - konterfekt (daw.) – portret. [przypis edytorski]], koniecznych, by zawisnęły w dworku marzonym przez poetę w „moim światku”, jest też – „i ten pan wojski, Jan Kochanowski”.




VI


Drogi poezji narodowej, drogi odświeżonej inspiracji, które docierały do Tuwima jako autora Rzeczy czarnoleskiej, były więc bogatsze i bardziej rozmaite aniżeli opatrzone nazwiskami Norwida i Kochanowskiego drogowskazy, które do nich doprowadzają. Stąd Norwidowski termin, jaki twórca położył w tytule swego tomu, piszemy z małej litery. Przywracamy mu miejsce, które posiadał w Norwidowskiej Mojej piosence. Istotę jego stanowi bowiem jego bezimienny i powszechny, chociaż od Kochanowskiego wziął swoją nazwę, symbol społecznego sensu nowatorstwa poetyckiego i nowatorskiego sensu tradycji.

„Moja rzecz – przetwarzanie… Żebym się w kroplę światła zespalał, w umiłowanie”. „Rozkładaj zlepki świata na rzeczy czyste i pierwsze”. W takich słowach rzecz czarnoleska staje się powszechna i bezimienna, skierowana do każdego poety. Tam ją kieruje w swoim testamencie twórczym Julian Tuwim.



    1954




Bukiet z całej epoki





10 000 egzemplarzy


W rozmowie z tajemniczymi (bo nikt tej pary na oczy nie oglądał) braćmi Rojek[165 - bracia Rojek – pseudonim Mariana Eile-Kwaśniewskiego (1910–1984), dziennikarza, satyryka i wieloletniego redaktora tygodnika „Przekrój”. [przypis edytorski]] Julian Tuwim oświadczył, iż „cieszy się, że wydane w styczniu rb. Kwiaty polskie (10 000 egzemplarzy) są wyczerpane”. Krytyk stwierdzić musi, że znakomity poeta ma w tej mierze wszelkie powody do słusznej dumy, skoro tempem rozprzedaży poematu pobił najbardziej poczytnych prozaików. Ale te 10 000 egzemplarzy stanowią zarazem dla krytyka dodatkowy orzech, który musi rozgryźć, dokonując interpretacji tak bardzo czytanego dzieła.

Krytyk mianowicie pyta: czy dzięki takiemu powodzeniu zdobyte zostały dla poezji nowe zespoły czytelników, o ileż liczniejsze od tych, jakie gorszy Zielona Gęś[166 - Zielona Gęś – cykl groteskowych miniatur dramatycznych Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. [przypis edytorski]], a do sarkania pobudza Przyboś[167 - Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]]? Pyta dalej: a może jest ten sukces aktywizacją odbiorców poezji, którzy – zniechęceni najpierw jej awangardowymi trudnościami formalnymi, nie przestawieni później na najmłodszą poezję upolitycznioną – znaleźli się bez pokarmu? Przyzwyczajeni zaś byli do potraw z kuchni poetyckiej skamandrytów.

Postawiwszy pytania, krytyk na razie zawiesza odpowiedź. Otwiera natomiast poemat, bo w nim odpowiedź powinien znaleźć.




Pieśń po pieśni


Otwarłszy poemat, krytyk wkracza w gąszcz. Ocena Kwiatów polskich możliwa będzie dopiero po uporządkowaniu tego gąszczu, ale na początek przejdźmy się po nim pieśń po pieśni.

Trzeba rozpoczynać od wspomnień. Było to w sierpniu 1941 roku w prowincjonalnym ogrodzie „wzorzyście zaliścionym słonecznym piątym-przez-dziesiątym”. Czesław Miłosz mówił z pamięci początek Kwiatów polskich, wiersze o bzie warszawskim, o altanie, co „była naturalna, uformowana z bzu, leszczyny”. Zastanawialiśmy się we trójkę z Jerzym Andrzejewskim, skąd ta nieoczekiwana świeżość Tuwima. Nie wiedzieliśmy jeszcze wówczas, że po prostu – podobnie jak Tuwim za oceanem – byliśmy już emigrantami z kraju dosyć podobnie wyglądającej młodości inteligenckiej. A wzruszająca rekapitulacja uroków takiej młodości miała cóś z pożegnania i ostatniego przypomnienia.[168 - Przypis z 1957 r.: Wspomnienie tego dnia po wielu latach ze wzruszeniem odnalazłem w znakomitym posłowiu Jerzego Andrzejewskiego do Lorda Jima. Pozwólcie zacytować, nie przypuszczałem, że nie tylko w mojej ten dzień zapisze się pamięci:„Było to latem roku czterdziestego drugiego (nie, Jerzy, na pewno czterdziestego pierwszego!). Mniejsza o przyczyny, dzięki którym gdzieś w połowie sierpnia znalazłem się w Krakowie wraz z jednym z przyjaciół. Przyjechaliśmy do miasta pod wieczór, samowarkiem, który wiózł nas poprzez Kielecczyznę, a ponieważ woleliśmy nie nocować w hotelu i chcieliśmy poza tym jak najszybciej odwiedzić wspólnego przyjaciela – wyruszyliśmy pierwszym podmiejskim pociągiem do Krzeszowic, do Kazimierza Wyki.Wyniknął z tych odwiedzin chyba jeden z najpiękniejszych wieczorów okupacyjnych, jakie pamiętam. Już po późnej kolacji wyszliśmy na dwór, do ogródka przy willi, i siedząc na płocie mówiliśmy wiersze, potem zaś przeszliśmy na parodie i chyba gdzieś do północy prowadziliśmy w tę letnią nocną porę niezwykły trójgłos ironizujący duchy wielkich narodowych wieszczów. Szczególnie wierszami pod Wyspiańskiego mówiliśmy z taką swobodą, jak byśmy z jednych rękawów koszul wytrząsali natchnienie, z drugich – ironię.”Jedna z tych strof Wyspiańskich utkwiła na stałe w pamięci. Pozwólcie, że powtórzę na potwierdzenie owego wspomnienia:Kto nieszczęsnej oddan doli,Ten swym losom nie wydoli,Choćby pędził wiekom wprzek.Czekał-cim go, czekał wiek.[przypis autorski]]

Rozdział pierwszy części pierwszej poematu najmocniej przemawia i dzisiaj. Stanowi fugę[169 - fuga (z wł. a. z łac.: ucieczka) – utwór polifoniczny, w którym różne głosy (a. instrumenty) kolejno przejmują temat muz. [przypis edytorski]] najlepiej w całym utworze zamkniętą wokół bogactwa dygresji. Przebieg układania bukietu przez ogrodnika każdemu z kwiatów pozwala zakwitnąć wieloraką dygresją i dzieje się to w sposób najbardziej naturalny z całego poematu. Jeszcze nie ruszyła akcja, nie obnażyli swoich podobieństw ludzie utworu. Ruszyły natomiast gęstą falą wspomnienia poecie najbliższe, stąd najpierw domagające się wyrazu.

Wszakże już tutaj trafiają się ustępy nie do przyjęcia ideologicznie i artystycznie. Cały naród niemiecki jako naród zbójecki, apel do psów warszawskich o nowe Psie Pole, Grande Valse Brillante, chyba w ironicznej intencji wstawiony do poematu. Na szczęście ustępów takich napotykamy niewiele, na szczęście też dowcip obserwacji jeszcze jest naprawdę przedni. Owa willa na przykład – „mieszaniec kurnej chaty, bóżnicy, szopy i pagody”. Tęsknota wreszcie za krajem, za ziemią lat dziecinnych wybija się na tych pierwszych kartach tętnem tak przejmującym, jakiego nie usłyszymy aż w zakończeniu poematu:

		Wierszu mój – z żalu, jak stół z drzewa,
		Wierszu z tęsknoty, jak dom z cegieł!
		Syrena nad wiślanym brzegiem
		Cichutko, jednostajnie śpiewa,
		Że Wisła płynie, Wisła płynie
		I co ma przetrwać – trwa w głębinie.
		Wierszu mój, ścisły jak zaploty
		Srebrnostrunnego jej warkocza!
		Z twardej wybiłeś się tęsknoty,
		Jak źródło z kamienistej ziemi…

Ustalają się w tej uwerturze do poematu najczęstsze w nim motywy wspomnień: dzieciństwo, codzienne szczegóły kraju rodzinnego, Łódź. I kiedy z początkiem rozdziału drugiego części pierwszej znajdziemy się znów w Łodzi, poprzez melodię i słowa Czerwonego sztandaru ukazanej w proletariacko-patetycznym skrócie, poemat jeszcze nie zapowiada tego, co za chwilę nastąpi. Co wówczas nastąpi, kiedy właściwa jego akcja ma ruszyć z miejsca.

Poznajemy wreszcie jego bohaterów, porucznika Iłganowa, Zofię z Dziewierskich Iłganową, ich córeczkę Anielę, samego Dziewierskiego, aptekarza Rozpędzikowskiego, ale równocześnie mechanizm utworu zaczyna zgrzytać. Coraz gęściej następują wylewy dygresyj, odzywa się „wrodzony nałóg zgłębiania kuriosalnych nauk”, a i postaci rychło się okazują zupełnie do siebie zbliżone. Pojawi się jako nowość w poemacie, nie nowość u Tuwima w ogóle, poezja prowincji i małego miasteczka. Zalśni ta poezja jeszcze niejednym klejnocikiem. Twardo odezwą się echa międzywojennych walk politycznych liberalnej inteligencji z endecją. Padnie piękne określenie istoty poezji („Poezjo! lampo czarnoksięska”).

Pojawią się też ustępy w prosty i przejmujący sposób określające stanowisko polityczne poety, jak owa piękna apostrofa:

		Chmury nad nami rozpal w łunę,
		Uderz nam w serca złotym dzwonem,
		Otwórz nam Polskę, jak piorunem
		Otwierasz niebo zachmurzone.
		Daj nam uprzątnąć dom ojczysty
		Tak z naszych zgliszcz i ruin świętych,
		Jak z grzechów naszych, win przeklętych:
		Niech będzie biedny, ale czysty
		Nasz dom z cmentarza podźwignięty.
		Ziemi, gdy z martwych się obudzi
		I brzask wolności ją ozłoci,
		Daj rządy mądrych, dobrych ludzi,
		Mocnych w mądrości i dobroci.
		A kiedy lud na nogi stanie,
		Niechaj podniesie pięść żylastą:
		Daj pracującym we władanie
		Plon pracy ich we wsi i miastach,
		Bankierstwo rozpędź – i spraw, Panie,
		By pieniądz w pieniądz nie porastał.
		Pysznych pokora niech uzbroi,
		Pokornym gniewnej dumy przydaj,
		Poucz nas, że pod słońcem Twoim
		„Nie masz Greczyna ani Żyda”.

Mimo to poemat z każdą nową stroną coraz bardziej zgrzyta. Nie rozumiemy, co ma oznaczać uczestnictwo Dziewierskiego w Legionach. Nie jesteśmy pochopni uwierzyć, że mieszane, polsko-rosyjskie pochodzenie Anieli dla niej i dla dziadka jest aż takim problemem i kompleksem nieledwie. Dokuczliwości koleżanek szkolnych prowadzą do nieprawdopodobnych skutków. Nie, drogą od pieśni do pieśni, chociaż tak obiecująco się rozpoczynała, nie dojdziemy do zrozumienia i oceny Kwiatów polskich.




Zodiak z przerywników


Rzadko się zdarza czytać książkę równie, jak mawiały nasze babcie, gustownie wydaną. Zasługa to oczywiście jakże finezyjnych, dowcipnych, a w potrzebie ironiczno-poetyckich przerywników, jakimi Olga Siemaszkowa opatrzyła zakończenia pieśni i wdarła się niejednokrotnie w sam ich tekst. Ale te przerywniki są nie mniejszą zasługą samego poety, co krok prowokującego rysownika do wejścia na obfite marginesy utworu. Dlatego tu nie od strony oficjalnej bramy wchodowej najprościej można się dostać do wnętrza tej rozległej budowli poetyckiej, którą Julian Tuwim ochrzcił mianem Kwiaty polskie (dopiero pierwsza część poematu, a rozmiar równy jedenastu księgom Pana Tadeusza) – lecz właśnie od strony przerywników.

Główna brama wchodowa prowadzi do historii wnuczki dziwaka-ogrodnika Dziewierskiego, córki rosyjskiego oficera, którą dziadek wychowuje po śmierci obojga rodziców – tą bramą wejdziemy również. Na razie pozostańmy przy tajemnych wejściach i furteczkach, jakimi do poematu wtargnęła Siemaszkowa. Nie przeczuwając zapewne, że pokazuje drogę krytykom i że skupiając co najciekawsze przerywniki, okładka naprawdę reprezentuje ten poemat. Bo przedstawia istny zodiak marginesowych mitów poetyckich, obracających się wokół elipsoidalnego jak u komet, ale pustego poza tytułem kręgu. „Schadzka natarczywych mitów” – czytamy gdzieś w Kwiatach polskich, a rysownik tę schadzkę kreśli jako zodiak wokół pustej elipsy.

Takim bowiem zodiakiem z przerywników jest nie tylko okładka, są nim całe Kwiaty polskie. Prawo do przerywnika, do dygresji, do aluzji, do igrania oślepiającym czytelnika zwierciadełkiem jest niekwestionowanym prawem obranej przez Tuwima formy wielkiego poematu dygresyjno-romantycznego, jak Eugeniusz Oniegin[170 - Eugeniusz Oniegin – poemat dygresyjny Aleksandra Puszkina, wydany w 1833 roku; na jego podstawie Piotr Czajkowski stworzył operę. [przypis edytorski]], jak Beniowski[171 - Beniowski – poemat dygresyjny Juliusza Słowackiego; za życia autora wydano jedynie pierwszych pięć pieśni (1841). [przypis edytorski]].

„Wydaje się, jakoby wynalazcy rodzaju, poeci romantyczni, stworzyli go po to, aby – pod pozorem jakiejkolwiek fabuły – mieć sposobność do wynurzeń autobiograficznych, zdjąć przed czytelnikiem ostatnią przyłbicę, wprowadzić go do własnego laboratorium, pokazać mu postaci pełne jeszcze autorskich wahań, budowlę nie ogołoconą jeszcze z rusztowań, słowem, poemat w trakcie narodzin” – pisze z racji Kwiatów polskich Artur Sandauer[172 - Sandauer, Artur (1913–1989) – krytyk literacki, tłumacz i eseista, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego; występował przeciw socrealizmowi przed rokiem 1956. [przypis edytorski]] („Odrodzenie” 1949, nr 13). Zgodzimy się z nim obecnie, by za chwilę się pokłócić.

Nie będziemy się spierać z diagnozą, od której Ryszard Matuszewski[173 - Matuszewski, Ryszard (1914–2010) – krytyk literacki, tłumacz. [przypis edytorski]] rozpoczyna swoje omówienie poematu (Próba epiki, „Kuźnica” 1949, nr 12): od czasu romantyzmu wszelkie próby epiki poetyckiej kończą się co najwyżej Panem Balcerem w Brazylii[174 - Pan Balcer w Brazylii – poemat Marii Konopnickiej, wydany w roku 1910, traktujący o polskiej emigracji zarobkowej. [przypis edytorski]]. Czyli fiaskiem. Na „uparte życie martwego rodzaju literackiego” (tytuł odpowiedniego szkicu) skarżył się kilkanaście lat temu w „Wiadomościach Literackich” K. W. Zawodziński. I on, i Matuszewski mają na myśli poemat epicki nie rozbity dygresjami. Najprościej: kontynuację linii Pana Tadeusza, a nie Beniowskiego. Na tej linii diagnoza ich jest nieodparcie słuszna.

Tuwim wszakże rozpoczyna gdzie indziej. Jego nauczycielami są Puszkin[175 - Puszkin, Aleksander (1799–1837) – poeta rosyjskiego romantyzmu, autor m. in. poematu dygresyjnego Eugeniusz Oniegin (1833). [przypis edytorski]] i Słowacki, jako twórcy poematu dygresyjno-romantycznego. Sprawa już tutaj się komplikuje, a skomplikuje się jeszcze bardziej, kiedy zapytać, jakie to przyczyny spowodowały, że ten drugi typ poematu był żywotny w okresie zadziwiająco krótkim. Bo jego rywal, prawdziwy poemat epicki, przez tysiąclecia posiadał mnóstwo odnowień. Od Homera[176 - Homer – na poły legendarny, genialny poeta grecki, twórca fundamentalnych dla kultury europejskiej eposów, Iliady i Odysei. Miał urodzić się w Smyrnie w Azji Mniejszej, w VIII lub IX w. p.n.e.; według tradycji na starość był ubogim ślepym, wędrownym śpiewakiem. [przypis edytorski]] do Kalewali[177 - Kalewala – fiński epos narodowy, oparty na utworach ludowych, zebranych i uzupełnionych w XIX wieku przez Eliasa Lönnrota. [przypis edytorski]] się wcielał, zanim wygasł. A temu na zgon wystarczyło jedno pokolenie romantyków.

Chcąc uzyskać odpowiedź, należy zejść z okładki mieszczącej zodiak z prywatną mitologią poety. Zanim ją opuścimy, stwierdźmy jednak, że bukiet symbolów, aluzji, dygresji, wyznań, wtrętów, oświadczeń, protestów i haseł jest w poemacie Tuwima gęstszy i bardziej rozmaity nawet od bukietu mistrza Dziewierskiego. Tak też gęsty jak u nikogo z jego mistrzów poetyckich. Z pozoru zatem Kwiaty polskie spełniają wymagania reprezentowanego przez siebie gatunku poetyckiego w sposób nienaganny. To naprawdę, jak pisze Sandauer, „nie droga, lecz manowce i uszczknięte na niej mimochodem kwiaty”.

Jednak mimo swego bogactwa zodiak z przerywników stoi w miejscu. Nie obraca się i nie wskazuje nowych dróg poezji. Raczej, by skończyć również metaforą astronomiczną, przypomina dawno już ukształtowany gwiazdozbiór, który ochrzczono nowym imieniem. Lecz on od tego chrztu się nie zmienił.




„Poematu ekspozycją zwlekam”


Czytelnika Beniowskiego, który „woli prosty romans, polskie domy, pijące gardła, wąsy, psy, kontusze” i niecierpliwie czeka, kiedy nareszcie ujrzy je na kartach poematu, Słowacki w pierwszej jego pieśni uspokaja następującymi strofami:

		Wszystko mieć będzie, wszystko mu przyrzekam,
		Tylko o trochę cierpliwości proszę.
		Ja sam na Muzę i natchnienie czekam
		I czoło moje pomarszczone noszę,
		I poematu ekspozycją zwlekam,
		I weny ducha lekkiego nie płoszę,
		Który na mózgu jak motyl na róży
		Usiądzie – aż się kwiat listkami zmruży,

		A potem nagle odemknie swe łono
		Świeże i jasne – i na okolice
		Rozeszle wonie, co wszystko pochłoną. —
		Ja się zdolnością natchnień bardzo szczycę
		I tu pokażę, że nie jest zmyśloną,
		Lecz z moich rymów czyni błyskawice,
		A mym przekleństwom daje siłę grotów.

„Ekspozycją poematu” zwlekali przed Słowackim Byron[178 - Byron, Georges Gordon (1788–1824) – poeta, czołowy przedstawiciel angielskiego romantyzmu; zwolennik europejskich ruchów niepodległościowych. [przypis edytorski]] w Don Juanie, Puszkin[179 - Puszkin, Aleksander (1799–1837) – poeta rosyjskiego romantyzmu, autor m. in. poematu dygresyjnego Eugeniusz Oniegin (1833). [przypis edytorski]] w Eugeniuszu Onieginie. Dlaczego, jaką funkcję to postępowanie poetyckie pełniło u tych wielkich romantyków?

Zważmy, że poemat dygresyjno-romantyczny nie pojawia się wśród romantyków na chybił-trafił i niezależnie od ich ideologii. Jest on wyraźnie własnością lewicy romantycznej, buntowniczej i postępowej. Romantyzm zachowawczy go nie zna i nie uprawia. Ta linia podziału szczególnie wyraźnie rysuje się w Polsce, gdzie poemat dygresyjny o treści postępowej i mocnym szlifie intelektualnym posiadał podobnego do siebie na pozór konkurenta, który go na jałowych piaskach literatury krajowej pomiędzy powstaniami, listopadowym i styczniowym, rychło zadusił i zatłamsił.

Tym konkurentem gawęda, też dygresyjna, ale o treści konserwatywno-religianckiej i szlifie szablistym, przeciwieństwie intelektu. Gawędy Pola[180 - Pol, Wincenty (1807–1872) – poeta, geograf-samouk, kawaler orderu Virtuti Militari uzyskanego w powstaniu listopadowym. [przypis edytorski]] zadusiły takie próby podejmowane za wielkim samotnikiem Juliuszem, jak Berwińskiego[181 - Berwiński, Ryszard (1819–1879) – poeta romantyczny związany z Wielkopolską, uczestnik Wiosny Ludów. [przypis edytorski]]Don Juan poznański. Słowackiego zaś oskarżono o zakochanie w sobie, albowiem tym sposobem najłatwiej było porzucić bez odpowiedzi wymagania tej potężnej porcji intelektu i czujności umysłowej, jaką wniósł jego Beniowski.

Poemat dygresyjny jest więc własnością lewicy romantycznej, szczególnie lewicy doraźnie buntującej się przeciwko normom politycznym i obyczajowym swych krajów (Byron, Słowacki). Jest tą własnością z powodów, które, dając się wyinterpretować z ideologii i treści owego poematu, urabiają jednocześnie jego wygląd formalny. Pod niedbale założoną maską intrygi romansowej poemat ten bowiem służy atakowi ideologicznemu na pozycje ówczesnego wstecznictwa. U Słowackiego na pozycje arystokratycznej polityki, klerykalizmu, sarmatyzmu, miałkości umysłowej. Poeta zwleka „ekspozycją”, by natychmiast uderzyć, skoro ją rozstawi przed czytelnikiem.

Poemat omawiany posiada nadto dalekiego przodka w pseudohistorycznym i ironicznym poemacie racjonalistów. Przodek ten jest różny w osiągniętym wyglądzie artystycznym, ponieważ nie posiada takiego nadmiaru dygresji, jest natomiast podobny przez funkcję pełnioną w obrębie epoki. Podobnie bowiem za jego pośrednictwem, prowokująco znieważając uświęcone schematy epopei, racjonaliści walczyli z feudalnym zastojem. Od Monachomachii Krasickiego[182 - Krasicki, Ignacy (1735–1801) – biskup warmiński i arcybiskup gnieźnieński, redaktor „Monitora”, wszechstronny autor oświeceniowy: poematów heroikomicznych, bajek, satyr, komedii, powiastek filozoficznych, encyklopedii, a także pierwszej polskiej powieści (przełomowe Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki z 1776 roku). [przypis edytorski]] bliżej jest do Beniowskiego niż od jego Wojny chocimskiej[183 - Wojna chocimska – poemat epicki Wacława Potockiego, opiewający zwycięstwo nad Turkami odniesione w 1621 przez Polskę pod Chocimiem. [przypis edytorski]], a cóż dopiero wszystkich poematów pamiętnikarsko-batalistycznych polskiego baroku.

Funkcja poematu dygresyjnego była zatem w epoce romantycznej postępowa oraz nowatorska i tym obiektywnym swoim zadaniom poemat taki zawdzięczał wówczas żywotność. Zawdzięczał ją również okoliczności, którą specjalnie należy mieć przed sobą, kiedy się ocenia dygresyjne bogactwo tego poematu: w kontekście epoki, jaka go zrodziła, lub poza tym kontekstem. Drugim – oprócz tragedii z trzema jednościami[184 - tragedia z trzema jednościami – klasyczna tragedia zakładała jedność czasu (akcja toczy się w obrębie jednego dnia), jedność miejsca (akcja toczy się w określonym miejscu) i jedność akcji (jednowątkową akcję pozbawioną wątków pobocznych). [przypis edytorski]] – taranem, z którym klasycy wyruszali w pole przeciwko romantykom, był poemat epicki bądź opisowy. Wyruszali zatem uzbrojeni w gatunek całkowicie zgrany z ich feudalnym stanowiskiem społecznym, przynoszący im koturnowo-salonową i nietykalną bohaterszczyznę, nawet kiedy miał on zawierać tysiąc wierszy o sadzeniu grochu. Bo bywalcy pseudoklasycznych salonów sadzili już tylko groch, bo przemienieni na hreczkosiejów[185 - hreczkosiej (daw.) – szlachcic zajmujący się jedynie uprawa roli. [przypis edytorski]] najbardziej takiej bohaterszczyzny dla podtrzymania swej pozycji społecznej i swej świadomości potrzebowali.

Klasycy nie chcieli więc pamiętać o psikusach, jakie w mechanizmie tego taranu urządził im Wolter[186 - Voltaire (pol. Wolter) (1694–1778) – właśc. François-Marie Arouet. Francuski pisarz, filozof, historyk, publicysta doby oświecenia. Parał się wszelkimi gatunkami literackimi, od epopei (Henriada), przez tragedie sceniczne (Edyp, Mahomet, Meropa) po naukowe prace historyczne. Największą jednak poczytność zyskały jego drobne utwory, szczególnie zaś dowcipne, zawierające bezkompromisowe, trzeźwe sądy o świecie powiastki filozoficzne (Kandyd, czyli optymizm, Prostaczek) oraz utwory publicystyczne. Stał się wzorcową postacią europejskiego intelektualisty. [przypis edytorski]]. Młodzi jednak pamiętali. Mickiewicz, chociaż intelektualny szlif poematu dygresyjnego będzie mu całkowicie obcy, przekłada za młodu Woltera Dziewicę Orleańską, a nie Henriadę. Tę tłumaczył ojciec Juliusza, umiarkowany pseudoklasyk, Euzebiusz Słowacki[187 - Słowacki, Euzebiusz (1772–1814) – dramatopisarz, teoretyk literatury, zwolennik klasycyzmu; ojciec Juliusza Słowackiego. [przypis edytorski]].

Młodzi romantycy pamiętali, lecz nie posłużyli się swoją wiedzą w sposób podobny jak przy tragedii z trzema jednościami. Z poematem postąpili oni zgoła inaczej, ponieważ istniał już jego (nie przeczuwany przez obydwie strony, a już najmniej przez klasyków!) następca w postaci powieści. Formuła poematu dygresyjno-romantycznego nie jest bowiem podjęciem i przeróbką tylko formy poematu epickiego bądź epicko-opisowego. Posiada składniki pochodzenia powieściowego, składniki jednak w jakiś sposób związane z żywotnymi jeszcze wówczas typami poematu, i temu to powiązaniu zawdzięcza swoją krótkotrwałość.

Powiem tak. Formuła poematu dygresyjnego w epoce romantyzmu jest wynikiem splecenia elementów gwałtownie wówczas rozkwitającej powieści z elementami osobistego pamfletu ideologicznego – w szerokim rozumieniu pojęcia „pamflet” – splecenia dokonanego w cieniu istniejącego jeszcze szacunku dla poematu o typie klasycznym. Kiedy ten cień zaczął się skracać i maleć, jednorazowa formuła poczęła się rozpadać. Dzieje się to podówczas, kiedy w burżuazyjnej Europie środka XIX wieku powieść staje się epopeją owej klasy społecznej.

Pamflet ideologiczny, zdolny służyć walce na kilka frontów jednocześnie, był upragnioną bronią romantyzmu postępowego. „Ostatni maleńki zły jest, ale był konieczny, celu swojego dopiął, i więcej jeszcze, bo zwrócił wszystkich oczy i stał mi się strażą” – pisał Słowacki o Beniowskim.

Co wreszcie dla naszego problemu doniosłe, ten pamflet nie posiadał wówczas form należycie przystosowanych do przełomowych zadań postępowego buntu romantyków. Pewnie, że Eugeniuszowi Onieginowi towarzyszą u Puszkina jego epigramaty[188 - epigramat (z gr. epigramma: inskrypcja) – bardzo krótki utwór poetycki, zwykle dowcipny, z wyrazistą puentą. [przypis edytorski]] polityczne i wiersze satyryczne, ale to raczej drobny śrut, a nie chmury grotów wymierzone w jeden cel, o które woła Słowacki. Nie posiadając w zespole odziedziczonym stosownych form, wielki pamflet romantyków stworzył je sobie w poemacie dygresyjnym. Na służbę swych potrzeb ideologicznych wciągnął i potrzebom tym podporządkował elementy powieści, liryki osobistej, by – z rymów uczynić błyskawice.

Stwarzając walczący poemat dygresyjny, romantycy równocześnie stwarzali gatunek, który nie dublował twierdzeń wygłaszanych gdzie indziej, w innych gatunkach literackich. Poemat dygresyjny u Byrona, Puszkina, Słowackiego był postępowy, był nowatorski i był jedyny.

Dla oceny późniejszych jego losów ta cecha ostatnia jest bodaj najważniejsza. Suma dygresyj, rozpraw i wyrzutów, którą przynosi Don Juan czy Beniowski, jest niewątpliwie sumą, jaka w swoich poszczególnych składnikach daje się przewidzieć na tle znanej z innych dzieł ideologii tych poetów, ale ta suma nie dubluje wycieczek pomniejszych i już dokonanych. Dopiero ona jest wielkim wyłomem dla swobody myśli, poglądów i wyobraźni Byrona czy Słowackiego. W ich poematach dygresyjnych dokonuje się jakieś zwycięskie i porywające przerwanie tamy przez wezbrane wody, które nie pytają, czy nie zniszczą brzegów w ogóle. Jakoż zniszczyły, i poemat dygresyjny w wyniku wszystkich okoliczności, które skreśliło się schematycznie, stał się zjawiskiem jednorazowym. Stał się poematem jedynie dygresyjno-romantycznym (stąd dwoistość wprowadzanego tu terminu), stał się wielką wyrwą dla ideologii romantyzmu postępowego.

Poeta romantyczny „ekspozycją poematu zwlekał”, bo – raz ją rozpocząwszy – nie pozostawiał po sobie narzędzi dla następców. Poemat dygresyjno-romantyczny oznacza bowiem pewną fazę rozkładu epiki. Na zjawisko żywotne, a nie na to, czym było ono w istocie, faza ta wyglądała tylko przez bardzo krótki okres, bo przez okres, kiedy w tym gatunku podjęte zostały postępowe i walczące treści romantyzmu. Poemat dygresyjny na bardzo krótko powstrzymał rozkład wierszowanych rodzajów fabularnych i dlatego, że tak rzadko spotykanemu skupieniu przyczyn zawdzięcza swoją skuteczność, pozostał zjawiskiem całkowicie niepowtarzalnym historycznie. Potrzeby pamfletu ideologicznego z jego rymów uczyniły błyskawice, a przekleństwom nadały przenikliwość grotów. Lecz stało się to w jednej tylko epoce literackiej i więcej już – nie powtórzyło.




Nie napisana „Bufetiada”


Pomni na taką genezę bogactwa i swobody poematu dygresyjnego przyjrzyjmy się dokładniej, z jakich cząsteczek ta swoboda się składa w Kwiatach polskich. Zodiak z przerywników rozłóżmy na poszczególne figury.

Czegóż tutaj nie ma! Z osób – Piłsudski i Wiech; z zagadnień politycznych – endecja i Legiony; z wypadków historycznych – rok 1905, 1918 i w przywidzeniu dany koniec drugiej wojny światowej w Warszawie (piękny fragment: „O, strzel najprędzej, bzie majowy”); z zainteresowań – filatelistyka i bibliofilstwo; z miejsc – knajpa w Nowym Sączu i w Nowym Jorku; z charakterów – aptekarz-impotent pan Rozpędzikowski i ogrodnik-samouk wszechnauk dyletantyzmu artystycznego pan Dziewierski. A kiedy poeta się rozpędzi i zacznie wyliczać swoje gusta i dyzgusta, oto na jaką stronicę natrafiamy:

		Z gustami bowiem – jak popadnie:
		Kto woli popa, kto popadię,
		Ja – za popadią, jeśli ładna…
		Bukiet z całej epoki
		Nie lubię zaś motorów, radia,
		Wycieczek, sportów, generałów,
		Szparagów, wodzów i upałów,
		Dyskusji, energicznych twarzy,
		Mycia żyletki, prasy, plaży,
		Jajek, żelaznych charakterów,
		Galerii sztuki, biusthalterów,
		Wielkoświatowych poliglotów,
		Truskawek z kremem, samolotów,
		Wizyt, szpinaku, wszechtalentów,
		Historiozofów, monumentów,
		Młodzieży, kiedy nazbyt dziarska,
		Potęgowiczów, gosudarstwa[189 - gosudarstwo (z ros.) – władza, panowanie. [przypis edytorski]],
		Dowcipów niedowcipnych osób,
		Opiumowanych papierosów,
		Babskich pazurów purpurowych,
		Balów, a także ich królowych,
		Mówców, czekania, histeryczek,
		Deklamatorów, zapalniczek,
		Pieczeni, jeśli nie jest krucha,
		Prawników, świąt i Króla-Ducha.
		A lubię: milczeć, deszcz, słowniki,
		Ilustrowanych pism roczniki
		(„Kłosy”, „Wędrowce”, „Tygodniki”),
		Grochówkę z boczkiem, bzy, jarmarki,
		Łacinę, las, pocztowe marki,
		Fachowe gwary, psy, Cyganów,
		Kolekcjonerów, szarlatanów,
		Etymologię, aptekarzy,
		Ungra warszawskie kalendarze,
		Wiek dziewiętnasty, bibliografię,
		Lawendę, stare fotografie,
		Dyliżans, burzę, ozór z chrzanem,
		Koniak, gorący barszcz nad ranem,
		Walce i stare wodewile,
		Miłostki, Litwę, wiatr, motyle,
		Nie wstawać cały dzień z kanapy,
		Krościenko, zegarmistrzów, mapy,
		Piwo (choć Niemiec) Haberbusza[190 - Haberbusch i Schiele – warszawski browar, funkcjonujący przy ulicy Krochmalnej w latach 1846–1948. [przypis edytorski]]
		I kocham Pana Tadeusza.

Nie jest to stronica wyjątkowa w Kwiatach polskich, lecz dla nich typowa. Podobnie, kiedy przyjdzie mu mówić o ojczyźnie, poeta rozkłada ją na drobiny zmysłowego opisu, a te drobiny podaje w stanie szkicownika poetyckiego („Ojczyzna jest to węch” itd. ); gdzie indziej ojczyzna to szuflada pełna gratów i drobiazgów; podobnie do niej wygląda wybuch „erudycyjnej mikrologii”; ba, nawet opis lwich pyszczków w pieśni pierwszej czy pakietu akcji Folbluta pod koniec poematu pojawi się w identycznym kształcie mozaiki ze zmysłowych kamyczków. I jedyne miejsce, gdzie poeta w autoironicznym ostrzeżeniu hamuje rozpędzone pióro, napotkamy w słowach:

		– A bufet! Mógłbym Bufetiadę
		Napisać polską! Tuzin pieśni!
		Lecz zakrakaliby współcześni
		(A o potomnych marzyć nie śmiem)
		Ten temat…

Czego te świadectwa dowodzą? Tego, że dygresyjne bogactwo Kwiatów polskich posiada wyraźną i górującą nad innymi kierunkami owego bogactwa linię. Nietrudno ją odczytać z podanych przykładów, a jeszcze dobitniej ją widać na tle historii poetyckiej pokolenia, któremu przywodzi Julian Tuwim. Jest nią charakteryzujące skamandrytów i przez krytykę ich okresu uznane za główną zdobycz poetyki tej grupy tzw. odkrycie codzienności, dnia powszedniego, zejście z uroczystego koturnu poezji symbolicznej pomiędzy przedmioty i sprawy powszednie.

		Byłaś, Poezjo, teatralną grą,
		Miałaś swe stałe, stare rekwizyty,
		Lecz oto moce niesłychane prą
		I Śpiew Powszechny bije pod błękity!

		Gromada śpiewa, współczesności chór,
		Tłum ekstatyczny, który w bezmiar urósł!

– głosił w Czyhaniu na Boga programowy manifest tego zbioru, zatytułowany Poezja.

U Tuwima to odkrycie codzienności dokonywało się bodaj najgwałtowniej ze wszystkich jego współcześników. Ale też miało ono specyficzne dla znakomitego liryka odchylenie. Rozproszone na jego rozliczne utwory ulotne i satyryczne, mniej wyraźne w liryce pierwszoplanowej, w Kwiatach polskich odchylenie to rozwarło się w sposób dotąd nie widziany u Tuwima. Dygresyjność poematu, nasłuchująca „współczesności chóru”, jest niebywale inteligencka i jest też marginesowa, a sam poeta słusznie ją ochrzcił mianem „erudycyjnej mikrologii”. Popisy nieraz wnikliwej (najczęściej wówczas, kiedy chodzi o wspomnienia), nieraz drażniąco monotonnej i błahej wirtuozerii poetyckiej dokonują się przede wszystkim na strunie, która od codzienności odchyla się ku takim oto partiom, jak niżej cytowana, a mogąca być reprezentacyjną dla tego odchylenia. Poeta zasypia na hamaku:

		Już hamak w senność się wkołysał
		I skrzypiąc, sznur o korę trze się.
		Słyszę cosecans[191 - cosecans —jedna z funkcji trygonometrycznych, odwrotność sinusa. [przypis edytorski]] cienki osy
		I szorstki dźwięk ostrzonej kosy,
		I recital kukułczy w lesie,
		Metronomicznie odmierzany,
		I, w senną sieć zasznurowany,
		Wzdłuż ciała czuję złoty tangens
		I wraz z Pilicą wpływam w Ganges,
		Który, indyjskim będąc wężem,
		Kukaniem nakrapianym lśniąco,
		Ruchami sprężeń i rozprężeń
		Pełznie przez trawę, sen, gorąco
		I, jak kipiącym śniegiem, błyska
		Upajającą pianą z pyska.
		O, jak mi ciężko w tej podróży!…
		Ojciec się schylił, złamał, zastygł
		W wyraźny wykres, w kąt kanciasty
		Dwa sinus beta.

Znakomita większość Kwiatów polskich rozgrywa się na tych marginesach rzeczywistości, gdzie co strona byłoby miejsce na inny przerywnik rysownika. Rozgrywa się więc na marginesach wyraźnie określonych zasadami poetyki skamandrytów w pierwszej fazie tej poezji. Bo Julian Tuwim jako autor Biblii cygańskiej i Treści gorejącej granice tej poetyki wielokrotnie a zwycięsko przekraczał. Nie będziemy wnikać w dalsze odcienie tego stanowiska poetyckiego widoczne w Kwiatach polskich. Pora je bowiem ocenić. Czym poetyka codzienności była przed laty trzydziestu, kiedy uzbrojone w nią pokolenie Juliana Tuwima wyruszało do walki z resztkami symbolizmu, jaką wtedy pełniła funkcję, a jaką pełni dzisiaj?

Oczywiście przy odpowiedzi na takie pytanie pamiętać musimy, że Kwiaty polskie pisane były na emigracji, że stanowiły próbę ocalenia przekreślonej przez wojnę przeszłości niestarego przecież pokolenia Tuwima. Pokolenia mimo to rzuconego na pastwę wspomnień i liryzmu.

Musimy pamiętać, że poemat Tuwima uczestniczy w grupie podobnych prób Słonimskiego[192 - Słonimski, Antoni (1895–1976) – polski poeta, satyryk, felietonista i krytyk teatralny. Współtworzył kabaret literacki Pikador i grupę poetycką Skamander. W międzywojniu współpracował z „Wiadomościami Literackimi”. Wiele kabaretów (m.in. kabarety Czarny Kot, Qui Pro Quo, Cyrulik Warszawski) korzystało z jego tekstów satyrycznych. [przypis edytorski]], Balińskiego[193 - Baliński, Stanisław (1898–1984) – literat (poeta, prozaik, eseista) i dyplomata, przed wojną członek grupy poetyckiej „Skamander”. [przypis edytorski]]. Prób, w których przeszłość, bez jej oceny, cała, we wszystkich szczegółach, zamieniona zostaje na gawędę. Ta gawęda tylko salonem mieszczańskim w miejsce dworu szlacheckiego i kawiarnią warszawską w miejsce sejmiku różni się od zacofanej i rozgrzeszającej wszystkie rzeczy minione gawędy szlacheckiej. Wiedzieć też musimy, że – uczestnicząc w tym wachlarzu – Kwiaty polskie stanowią jego trzon najcenniejszy i nie dają się do gawędy sprowadzić. Wiedzieć wreszcie powinniśmy, że nawet poeci, których liryka była apelem do walki, jak Władysław Broniewski[194 - Broniewski, Władysław (1897–1962) – poeta, żołnierz Legionów, uczestnik wojny polsko-bolszewickiej, przedstawiciel lewicy. [przypis edytorski]], w latach emigracji odchodzili w liryzm osobisty. Liryzm podobny nie jest oczywiście grzechem sam przez się, jeżeli zdoła się wylegitymować zarażającą siłą wzruszenia. Lecz liryzm emigracyjny tym się nie legitymuje, jak nie legitymuje się żaden typ liryzmu, który oparty zostaje na fałszywej i wstecznej podstawie ideologicznej lub podstawie przeżycia tak wąskiej, że nikogo oprócz autora nie obchodzi.

Lecz ostatecznie Kwiaty polskie czytamy i mamy wydane w Polsce Ludowej 1949 roku i odpowiedź co do ich funkcji musi być odpowiedzią z tego roku. Poetyka codzienności pełniła w pierwszym okresie poezji Polski niepodległej funkcję do pewnego stopnia postępową i nowatorską, ponieważ – oczyszczając pole z maniery symbolicznej (a tej maniery u samych skamandrytów było jeszcze mnóstwo) – oczyszczała tym samym drogę przed nową tematyką, umożliwiała wstęp do poezji treściom ideologicznym niedającym się wyrazić przy użyciu nastrojów i symboli.

Jej dalsza rola zależała oczywiście od tego, jakie to treści zdołały wtargnąć, czy naprawdę postępowe i nowatorskie ideologicznie, czy też zamiast zasiewanych symbolami i nastrojami łąk, niebios i lasów poezji młodopolskiej, poezji zasadniczo operującej elementami wyobraźni wiejsko-szlacheckiej, wkraczały do poezji komody, sklepy i ulice zasiane indywidualnymi mitami i wspomnieniami, komody i sklepy jako elementy wyobraźni urbanistyczno-mieszczańskiej. Bo poetyka codzienności, tylko tyle zmieniając, nie zmieniła wiele. U jednego tylko pisarza poetyka ta skojarzona z elementami nadrealistycznej groteski, jeszcze dzisiaj rzeczywistości wdziera się pod skórę w przenikliwy sposób – u Gałczyńskiego[195 - Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]]. Ale casus Gałczyński to znów zapowiedź wycieczki, jaka musiałaby zaprowadzić daleko poza ramy niniejszego szkicu.

Czy i o ile ta poetyka oznacza około roku 1920 całkowite zerwanie z niedawną przeszłością, jak sądziła ówczesna krytyka i poeci sami, czy też stanowi jedynie cezurę w obrębie tych samych założeń ideologicznych i poetyckich, cezurę wywołaną wystąpieniem nowego i młodszego pokolenia, złożonego przeważnie z inteligencji pochodzenia mieszczańskiego – kwestia to odmienna. Będzie ją musiała rozstrzygnąć dzisiejsza krytyka tego okresu. Wreszcie, jak daleko sięga pewne nowatorstwo tej poetyki, w jakich latach i okolicznościach politycznych się wyczerpuje – znów nie są to pytania dające się rozwiązać w ramach niniejszej recenzji.

Wyczerpuje się na pewno już w głębi dwudziestolecia, zresztą przemiany poezji samego Juliana Tuwima, jego przejście na stanowisko bliskie klasycyzmowi może tu być wskazówką. Na pewno też poetyka codzienności nie stanowi dzisiaj nowatorstwa. Pod względem ideologicznym podtrzymuje zainteresowanie dla błahych i drugorzędnych cech współczesności, a nie uczy i nie wskazuje jej głównych linii rozwojowych. Tylko w przedstawieniu Łodzi znajdziemy u Tuwima słuszną i piękną Farbenlehre[196 - Farbenlehre – Teoria kolorów, dzieło naukowe Johanna Wolfganga Goethego, wydane w 1809 roku. [przypis edytorski]], która od ziemistego koloru twarzyczek dzieci proletariackich prowadzi do Czerwonego sztandaru.

Pod względem artystycznym poetyka codzienności podtrzymuje dzisiaj zainteresowanie dla szczegółów mistyfikujących, przesłaniających prawdziwie humanistyczne wtargnięcie w postać ludzką i jej nie według ubocznych cech budowaną naturę. I dlatego, pełni nieraz podziwu dla zawartości wyobraźni poety, dostarczającej mu materiału asocjacyjnego na każdy temat, na każdą nieledwie rzecz podsuniętą przez rozwój akcji, pełni też podziwu dla niezmniejszonej z latami sprawności słownej w obsłużeniu tych skojarzeń – pozostajemy zimni i nie wciągnięci w bieg poematu. Bo ten pełen temperamentu bieg nie prowadzi w przyszłość poezji polskiej.

Kwiaty polskie są bowiem całkowitą rekapitulacją doświadczeń pokolenia Juliana Tuwima, nie są natomiast, jak był nim poemat dygresyjny dla romantyków postępowych, wyłomem dla treści inaczej niewyrażalnych. Przeciwnie! Poemat Tuwima wyraźnie dubluje, wyraźnie powtarza ujęcia i treści, które w innych formach, jakie od epoki romantyzmu zdołały się już wykształcić, sam poeta wyrażał niejednokrotnie lepiej. Dubluje jego poezję satyryczno-polityczną, korzysta z usług skrótu lirycznego i dziwności słowa, dubluje Tuwima, świetnego poetę dla dzieci.

Ten charakter powtórki widnieje również w obrębie samego dzieła. Zaczyna się je czytać z wysokim podziwem, początkowy opis powstawania bukietu uderza siłą poetycką, później jednak – stwierdzaliśmy to już – poemat jak gdyby przystawał w miejscu. Rozpoczyna się w nim wprawdzie toczyć akcja, ale dzieło przystaje w tym sensie, że w częściach dalszych nie przybywa jego materii poetyckiej. Powracają, ostrzej oszlifowane, mocniej dopowiedziane, te same wybuchy przerywników, te same proporcje liryzmu i wirtuozerii. W miarę czytania Kwiatów polskich nie przybywa perspektyw, lecz jedynie mnożą się kulisy, których wykrój poznaliśmy od razu, gdy Dziewierski splatał bukiet, a poeta z tomem Staffa[197 - Staff, Leopold (1878–1957) – poeta, eseista, tłumacz. Uznawany za przedstawiciela współczesnego klasycyzmu, łączony z parnasizmem i franciszkanizmem. Należał do trzech epok literackich, w refleksyjno-filozoficznej poezji łączył spontaniczną afirmację życia z postawą sceptyka-humanisty, nobilitował codzienność; tomiki poetyckie: Sny o potędze, Uśmiechy godzin, Martwa pogoda, Wiklina, symbolistyczne dramaty, przekłady. [przypis edytorski]] w ręku udawał się do starej altany po wspomnienia.

Ponieważ dublują, ponieważ raz jeszcze przeprowadzają rachunki w twórczości Tuwima dawno dokonane, Kwiaty polskie ilością nadrabiają nowość. Dlatego aluzje i komentarze są w nich rozwielmożnione gęściej aniżeli w znanych poematach dygresyjnych, dlatego na pozór z wysoką nadwyżką odpowiadają one warunkom takich. Nadwyżka jest rzeczywiście wysoka, dlaczego aż tak wysoka – kwestia to dotąd nie poruszona. Po odpowiedź trzeba wejść główną bramą utworu, prowadzącą do charakterów postaci i konstrukcji ich losu na tle lat 1905–1920. Bo te są lata akcji Kwiatów polskich.




Kolekcja dziwaków


Pamiętamy, że rozrastając się w marginesy i aluzje, poemat dygresyjno-romantyczny bynajmniej nie wyrzekał się ośrodka fabuły epickiej. Doskonałym tego świadectwem będą dalsze, nie wydane za życia poety pieśni Beniowskiego, gdzie napotkamy tak powszechne i ograne motywy romansu awanturniczego, jak ocalenie nieszczęśliwej dziewicy, więzienie, tajemniczy zbawca itd. Bo czytając romanse ówczesne, Słowacki stale się natykał na ich obecność.

Kwiaty polskie z doświadczeń współczesnej im powieści korzystają również. Ażeby ujrzeć, jak korzystają, przyjrzeć się trzeba głównym postaciom. Oto one: Ignacy Dziewierski, ogrodnik z polotem, samouk-artysta zdobiący prowincjonalne kościoły i własny pokój, w niemłodym już wieku ni stąd, ni zowąd legionista. Córka zamężna za oficerem rosyjskim, Konstantym Iłganowem, ginącym w roku 1904 od kuli robotniczej. Wcześnie dojrzała seksualnie i jak dotąd głównie od tej strony skreślona wnuczka Anielcia. Aptekarz Kamil Rozpędzikowski, egzotyk i magik, z utajoną, a przy wnuczce ogrodnika szpetnie odkrytą skazą męskości. Prowincjonalny ksiądz Adam Komoda, zaplątany w swoje kompleksy, oprócz tego „znawca starych kolęd, szachista, zielarz i abonent „Kuriera Warszawskiego”. Wyrzucony z obiegu aktor, skazany na prowincjonalne „wieczory satyry i humoru” przy pustej widowni.

Ani jednej więc postaci reprezentatywnej nie tylko według postulatów wielkiego realizmu, ale bodaj w sposób statystyczny, zbliżony do przeciętnej częstości typu. Natomiast jako kolekcja dziwaków – zbiór jedyny. Reprezentatywne są w tym zbiorze tylko daty historyczne, pomiędzy którymi on zalega, lecz nie ludzie sami.

Takiego skupiska okazów człowieczych nie znajdziesz nawet w powieściach dwudziestolecia, usianych wyłącznie dziwakami i pokrzywieńcami psychicznymi. Nie znajdziesz u Zegadłowicza[198 - Zegadłowicz, Emil (1888–1941) – poeta, skandalizujący prozaik, znawca sztuki, przedstawiciel ekspresjonizmu, założyciel grupy poetyckiej „Czartak”, autor m. in. powieści Zmory (1935) i Motory (1938). [przypis edytorski]] w jego Zmorach. Ale bo Zegadłowicz naskakiwał ostro na swoich pomyleńców, Tuwim natomiast traktuje ich ciepło i serdecznie. Nieraz to ciepło potrafi przekazać czytelnikowi, i to nawet w sytuacjach dwuznacznych a do takiej transfuzji niełatwych, jak na przykład współczucie dla Rozpędzikowskiego, gdy ten, obnażywszy swoją impotencję, mógłby zostać skompromitowany przez Anielę.

Skąd ta kolekcja pokręconych skorup ludzkich, co oznacza sympatia dla nich? Dla uzyskania odpowiedzi należy przynajmniej jedną z tych skorup przejrzeć pod światło. Niechaj będzie nią sam Dziewierski. Z jakich właściwości on się składa, po czym go poznajemy? Pan Dziewierski uspokaja swoje zmartwienia zajęciami, jakie też są lube Apollinowi[199 - Apollo (mit. gr.) – bóg słońca, sztuki, wróżbiarstwa i gwałtownej śmierci, przewodnik dziewięciu muz. [przypis edytorski]]:

		Tak poszedł w kwiaty i anioły,
		Tak zaczął lepić chimeryczne
		Zwierzyńce, armie egzotyczne,
		Indiany, Turki i Mongoły,
		Tak się zaczęły obrazeczki
		Techniką „kolorowej sieczki”:
		„Bój pod Cuszimą[200 - bitwa pod Cuszimą – bitwa morska stoczona 27–28 maja 1905 roku, w której flota japońska pokonała rosyjską. [przypis edytorski]]”, „Smok wawelski”,
		„Jarmark w Łowiczu”, „Krąg anielski”,
		„Kolumb[201 - Kolumb Krzysztof (1451–1506) – włoski żeglarz i podróżnik, dowódca i organizator czterech wypraw morskich, finansowanych przez Izabelę I Kastylijską, a mających na celu znalezienie drogi morskiej do Indii; w ich trakcie odkrył Haiti i Amerykę, oraz założył miasto Santo Domingo. [przypis edytorski]] pomiędzy tubylcami”,
		„Dno morskie”, „Sklepik z zabawkami”…
		(W tym czasie także namalował ,
		„Śmierć porucznika Iłganowa”,
		Gdzie szereg sztywnych manekinów,
		Wszystkie z profilu, z dymiącymi
		Rewolwerami w rękach sztucznych
		Przy czym lecące widać kule —
		Tyka piersiami wypiętymi
		Luf nastawionych karabinów;
		Za serce trzyma się porucznik
		I całą we krwi ma koszulę.)
		Tak na kółeczku kartonowym,
		Co się w zegarku mogło zmieścić,
		Kaligraficzny cud wypieścił:
		Psalm Dawidowy, przepisany
		Czarnym i srebrnym atramentem
		„W sprężynkę”, dośrodkowo, kręto,
		Z mikroskopijną lutnią w centrum:
		[……….]
		Tak – w sposób ludziom niepojęty —
		W butelce zjawił się zaklęty
		Ogródek – z błystków, koralików,
		Paciorków, szkiełek i kamyków…
		Tak w słojach zamieszkały żabki,
		Jaszczurki, żuki i trytony;
		Tak napełniły się szufladki
		Aromatami ziół suszonych;
		Tak mała izba przy sklepiku
		[…….]
		Przybrała wygląd tajemniczej
		Wesołej groty czarodzieja:
		Pułap gwiazdami powyklejał
		Z kołem zodiaku i księżycem;
		Pod lampą, prawie Aladyna,
		Bajeczne żagle swe rozpinał
		Korsarski statek holenderski —
		Sam go zbudował pan Dziewierski
		Według ryciny z kalendarza
		„Czytelnia stanu włościańskiego”.
		[…]
		Nie wspomnę już o innych w grocie
		Zabawkach, fraszkach i igraszkach,
		Wiatraczkach, samodziobach-ptaszkach
		I różnych cackach, większych, mniejszych,
		Którymi półki ponastawiał…
		Sto niespodzianek i sto pociech…
		Słowem – nie zawiódł się Smintejczyk[202 - Smintejczyk (mit. gr.) – przydomek Apolla, boga poezji. [przypis edytorski]].

Przecież ten ogrodnik i dyletant mógłby być doskonale – autorem Kwiatów polskich! Wszystkie jego zainteresowania i umiejętności doskonale współgrają z cechami dygresyjnymi całego poematu. Podobnie są fachowo-mikrologiczne, w szczegółach dociekliwe – słowem, więcej mówią o Julianie Tuwimie niż Ignacym Dziewierskim.

Dlatego możemy odwrócić porządek zależności. To nie Dziewierski mógłby być autorem poematu. To Dziewierskiego i jego towarzyszy zrodziła nie rzeczywistość okresu, w jakim rozwija sięichlos, ale matką ich jest poetyka utworu. Konstrukcja tych postaci ułożona jest z identycznego materiału co przerywniki poematu. Tak zbudowani ludzie nie mogą być w żadnej mierze reprezentatywni i rzeczywistość społeczno-historyczna okresu przecieka przez nich jak przez sito, niewiele pozostawiając oprócz kilku dat i paru głośnych nazwisk historycznych. Ale w ten sposób zbudowane osoby poematu są Tuwimowi bliskie. Traktuje je on serdecznie i ze zrozumieniem, ponieważ przez nie obcuje wciąż ze swoją ulubioną materią poetycką. Tą, z jakiej zbudował cały utwór.

Ale poetyka egzotycznej codzienności nie stanowi u Tuwima jedynego i wyłącznego składnika budowy postaci. Pojawiają się w niej również elementy inne, i to takie, które pozwalają na wysnucie wniosków mało widocznych w dwudziestoleciu. Wniosków na tle Kwiatów polskich bardzo jaskrawych. Pana Dziewierskiego poza stratą córki nie spotykają przygody bardziej osobiste i niebezpieczne dla spokoju ducha. Innym osobom utworu przygód takich nie brak. Wszystkie one opierają się o pannę Anielę. Kompromitacja Rozpędzikowskiego, kazanie księdza Komody, Alfred Folblut łożący na wychowanie nieletniej osóbki i tym sposobem spełniający swój „cielesny plan inwestycyjny”.

Drugim więc powszechnym składnikiem tych postaci jest rewelacja seksualna – jakże dobrze znana z pewnych typów powieści w drugim dziesięcioleciu międzywojennym. Ta rewelacja prowadzi Tuwima na bardzo nieraz niesmaczne manowce naturalistyczne, jak np. igry chłopiąt z majstrównymi pod koniec drugiej części poematu, jak później motywy, dla których pani Folblutowa, będąc w ciąży, bywa na koncertach.

Ta rewelacja seksualna zapowiada jednak sprawę szerszą. Poetyka codzienności komunikowała się z zainteresowaniem dla marginaliów psychologicznych poprzez pojęcie, które, szczególnie zakwitając w okresie wzrostu przeciwieństw społecznych dwudziestolecia, miało je obłaskawić przez sprowadzenie do gry tajemnic psychologicznych, jakie nawet w najprostszych duszach mają być ukryte.

Była tym pojęciem mitologia szarego człowieka. Dobitnie odradza się ona w Kwiatach polskich. Owa mitologia otrzymuje w nich ponadto pewien inny, a dopiero po drugiej wojnie światowej widoczny akcent. Przerażenie na widok okrucieństw faszystowskich w tej wojnie, zamiast szukać ich powodów społecznych i historycznych, również odwoływało się nieraz do tej gry tajemnic. Po nałożeniu na nią maski z tragicznym grymasem gra taka nabierała cech prawdy. A jak jest w Kwiatach polskich? Siedząc wśród wspomnień w altanie, nad kamieniem z datą 1903, Tuwim pisze:

		Runiczny kamień! Gdybyż mogli
		Uczeni w piśmie serc klinowem,
		Tych letnisk Champolliony[203 - Champollion, Jean-François (1790–1832) – francuski archeolog i językoznawca; w roku 1822 odczytał egipskie hieroglify, opierając się m. in. na wielojęzycznej inskrypcji na kamieniu z Rosetty. [przypis edytorski]] nowe,
		Odczytać nam ów głaz-hieroglif!
		Zwyczajnych ludzi zwykłe dzieje,
		Codzienne sprawy ich i troski,
		Nie mniej ciekawe niż koleje
		Person tragedii Szekspirowskiej.
		Tak kwiaty na zwyczajnej łące
		Codzienne są, zwyczajne, znane,
		A rosną z głębi wstrząsającej,
		Z walki żywiołów opętanej.
		A potem – trzeba by Szekspirów,
		By w wiekopomne zakuć słowa
		Łódzkich Otellów, Królów Learów
		I was, Ofelie z Tomaszowa!

Inwektywą w czas wojny uderzając w hitlerowców, Tuwim woła:

		Bezdenne są otchłanie
		Nawet najpłytszej ludzkiej duszy.
		Tam – raj, potworny Raj Idiotów,
		Imperium pragnień utajonych,
		Ziszczonych i zaspokojonych,
		Tam cyrk tyranów opętany,
		Tam władzy gniją lewiatany,
		Tam sobie siebie użyj, bracie!
		Tam płonie Rzym! Tam Chamów Syjon!
		[…]
		Tam Boska Farsa! Tam, Wergili[204 - Wergili – Publius Vergilius Maro (70 p.n.e.–19 p.n.e.) rzymski poeta z czasów Oktawiana Augusta, autor Eneidy (poematu epickiego o wedrówkach Eneasza i założeniu Rzymu), Georgik i Bukolik (sielanek). [przypis edytorski]],
		Kolegę było zaprowadzić
		Na połów infernalnych tercyn!

Pomyłki, błędy i niedostatki Kwiatów polskich nie są tylko omyłkami tego poematu. I winą nie tylko ich autora jest zebrana w tym poemacie kolekcja dziwaków. Jest to doprawdy bukiet z całej epoki przeżywanej przez Tuwima, tak bardzo obcej, chociaż niedalekiej w czasie. Epoki tak widzianej i odtwarzanej, jak ją widziała liberalna inteligencja pochodzenia mieszczańskiego w swych czołowych przedstawicielach artystycznych, bo o jej doświadczeniu społecznym, przekonaniach i antypatiach politycznych mówi przede wszystkim ten poemat. Epoki obcej także i w tym, co w dziele swego znakomitego reprezentanta pragnęłaby ocalić jako konstrukcję typu ludzkiego i jako nakaz warsztatu poetyckiego. Warsztat złożony ze wspaniałych nieraz artystycznie marginesów, zaplecionych wokół ludzi zdecydowanie i w każdym poszczególnym okazie wyhodowanych w manierze całkowitego dziwactwa.

Dlatego wreszcie nowoczesny poemat dygresyjny, chociaż rzekomo niczym się nie sprzeciwia romantycznym wzorom gatunku, nie jest zdolny ani w przybliżeniu spełnić dzisiaj tej funkcji, jaką posiadał Don Juan czy Beniowski. Poemat dygresyjno-romantyczny kroczył w pierwszej linii postępowego romantyzmu, a dla jego treści wywalczał nowatorskie sposoby wyrazu. Kwiaty polskie rekapitulują i zamykają, dublują i powtarzają – nie zawsze z winy ich twórcy. Z tej głównie winy, że jak staraliśmy się dowieść, epika w stanie rozkładu mogła wydać owoce pożywne tylko w jednorazowej i nie powtórzonej odtąd sytuacji. Dzisiaj zaś nie jest ona niczym więcej, jak po prostu epiką w stanie rozłożonego na niezgrane szczegóły warsztatu.

Julian Tuwim jest kongenialnym tłumaczem. I w jego dorobku jako tłumacza wskazać można wiersze, które przez swój bohaterski i opiewający charakter epicki o ileż są nam bliższe aniżeli na przykład apostrofy do psów warszawskich jako wrogów niemieckich. Kiedy w Rio de Janeiro powstawały te i podobne im apostrofy, nie ja jeden zapewne powtarzałem za Tuwima Słowem o wyprawie Igora:

		Niewesoła nam, bracia, godzina,
		Niewesoła godzina nastała!
		[……………]
		O lutości! O nędzo! O jęku!
		Rozpanoszył się mściwy pohaniec!
		Pod brzemieniem się ziemia ugina;
		W grodach smętek, radość uleciała,
		Niewesoła nam, bracia, godzina,
		Niewesoła godzina nastała!




Jeszcze raz 10 000 egzemplarzy


Pozostawiliśmy dotąd bez odpowiedzi pytanie, czy Kwiaty polskie przez swe 10 000 rozprzedanych egzemplarzy mobilizują dla poezji nowych czytelników, czy też dla tego jedynie poematu uaktywniają dawnych. Przesłanki tej odpowiedzi mamy zebrane tak obficie, że wypaść ona może całkiem krótko: tylko dla tego poematu uaktywniają one licznych widocznie, a nie dających się przekonać dotąd do innego typu poezji czytelników poezji skamandrytów. Tym pewniej mogą to uczynić, że obok konwencji artystycznych, do jakich są oni przyzwyczajeni, Kwiaty polskie przynoszą im całe fragmenty powieści uchodzącej przed kilkunastu laty za bardzo śmiałą i „postępową”. A czytelnicy ci widocznie na tej pozycji utkwili i trudno ich popchnąć dalej.

W tym pogrobowym i na pewno krótkotrwałym zwycięstwie jest jednak moment pozytywny, który należy wydobyć. Pokolenie skamandrytów było ostatnią generacją poetycką, jaka posiadała swoją liczną rezerwę czytelniczą. Wszystkie późniejsze formacje i grupy nie dorównały pokoleniu Tuwima pod tym względem. Mało tego, ich przełomy i wydarzenia były wydarzeniami coraz ciaśniejszego i coraz wyłączniej inteligenckiego kręgu odbiorców. Trzy zimy Miłosza[205 - Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]] miały w roku 1936 aż trzysta egzemplarzy nakładu.

Pokolenie skamandrytów dlatego zapewne było w tej mierze jak dotąd ostatnie, ponieważ w ich twórczości zachowana została jeszcze proporcja pomiędzy nowatorstwem a dostępnością i zrozumiałością utworu. Później, a nawet współcześnie ze skamandrytami, bo u poetów awangardy (nie jest rzeczą tego szkicu rozważać, dlaczego), proporcja ta zachwiała się i runęła. Nie została też odbudowana dotąd przez młodą poezję powojenną.

I oto nagle, jak meteor z gwiazdozbioru uważanego za wygasający, spadają Kwiaty polskie. Co tu wiele mówić! Poezja, a równocześnie książka do czytania, opowieść zrozumiała w każdym zdaniu i każdej metaforze, jeżeli poeta nie naszpikuje ich erudycją. Ale wówczas encyklopedia przychodzi z pomocą, gdy na skomplikowaną metaforę nie pomagała żadna encyklopedia. Pod tym względem Kwiaty polskie są dziełem na pewno aktualnym, a naukę płynącą z dziesięciu tysięcy egzemplarzy zapamiętać warto.




II





Na odpust poezji





I


W debiucie poetyckim Mirona Białoszewskiego[206 - Białoszewski, Miron (1922–1983) – poeta, prozaik, zajmował się także teatrem. Jako poeta skupiał się na przedstawianiu codzienności, posługując się skondensowaną i przesadną formą języka potocznego. Jego najważniejszym dziełem prozatorskim jest antyheroiczny Pamiętnik z powstania warszawskiego. [przypis edytorski]] podziwiam kilka najbardziej zasadniczych uzdolnień poetyckich, jakie w Obrotach rzeczy wystąpiły w układzie orzekającym o zastanawiającej oryginalności owego debiutu. Uzdolnienia te zdają się być głęboko zakorzenione w polskiej glebie kulturalnej, w glebie przedmieść, miasteczek, zapadłych kątów, ginących formuł obyczajowych. Niemniej zakorzenione są one w glebie podjętych dopiero przez tego poetę tradycji naszej poezji, podjętych i nie do poznania przetworzonych.

Jakież to umiejętności? Własna wyobraźnia. Zaskakująca wielostronność tej wyobraźni. Filozofia owej wielostronności. Stosunek uczuć, humoru, przywiązania, autoironii, groteski do samej wielostronności i do jej filozofii. Odkrywcze, sprawdzalne i nowatorskie widzenie zjawisk i siebie samego pośród ich obrotów.

Wyobraźnia poetycka Białoszewskiego jest niewątpliwie wyobraźnią bardzo malarską. Nie w sensie hojnej kolorystyki, malowniczości i zdobnictwa. Jest nią w sensie plastycznej słuszności nawet w wypadku nieoczekiwanych i najbardziej paradoksalnych skojarzeń wizualnych, które, nawiasem mówiąc, nie służą Białoszewskiemu, by malować: służą sugestii określonych wniosków intelektualno-filozoficznych oraz, bodaj jeszcze ciekawszych u tego poety, wniosków o charakterze obyczajowo-cywilizacyjnym.

Występuje w Obrotach rzeczy zarówno słuszność kształtów, kolorów, linii, jak – najtrudniejsza chyba do osiągnięcia w słowie – słuszność brył w ruchu. Dwa przykłady. Przypomnijcie sobie, ale uczyńcie to zdziwionym okiem dziecka, przyrodzonym spojrzeniem każdego poety, jak wygląda przekrojony czerwony burak. Zwinięty w zakręty i pęki linii, dziwacznie ściśnięte i żywotnie niedbałe, trochę jak przekrojona głowa czerwonej kapusty. I jak wyglądają naprawdę fladry[207 - fladra – sznur z czerwonymi chorągiewkami, używany przy polowaniu na wilki; tu nawiązanie do trójkątnego kształtu tych chorągiewek. [przypis edytorski]] i przekroje eleganckiej stolarszczyzny, fornirowych[208 - fornir – okleina, zwykle w postaci cienkiej warstwy drewna z widocznym zarysem słojów. [przypis edytorski]] okładzin. Pod piórem Białoszewskiego:

		Buraka burota
		i buraka
		bliskie profile skrojone,
		i jeszcze buraka starość, którą tak kochamy,

		i nic z tej nudnej fisharmonii
		biblijnych aptek
		o manierach
		i o fornierach w serca, w sęki
		homeopatii zbawienia…

    (Podłogo, błogosław)
Oczywiste to i sprawdzalne widzenie rzeczy. Drugi z przykładów (Do NN***) Jan Błoński[209 - Błoński, Jan (1931–2009) – historyk literatury i wpływowy krytyk, badacz poezji Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, twórczości St. I. Witkiewicza i literatury współczesnej, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. [przypis edytorski]] nie wiadomo dlaczego nazwał łamigłówką (Obroty rzeczy, „Przegląd Kulturalny” 1956, nr 30). Na tle problematyki widzenia plastycznego ta łamigłówka dosyć prosto się rozwiązuje. Ten wiersz to – pochód brył w ruchu.

Futuryści, chcąc stworzyć psa w ruchu, malowali go posiadającego kilkanaście nóg. Wiedzieli już, że cztery nogi, chociażby najbardziej werystycznie podpatrzone w skoku, to tylko jeden moment ruchu, a nie jego pełna dynamika w czasie. Braque[210 - Braque, Georges (188–1963) – malarz, grafik i rzeźbiarz francuski, wraz z Pablem Picasso współtworzył kubizm. [przypis edytorski]], za nim Picasso[211 - Picasso, Pablo (1881–1973) – hiszpański malarz, grafik i rzeźbiarz, uznawany za jednego z najwybitniejszych artystów XX w., współtwórca nurtu malarstwa zwanego kubizmem. [przypis edytorski]] zaproponowali twarzom ludzkim obserwowanym z profilu, z kolei zaproponowali wszelkim przedmiotom, które oko ludzkie patrząc z określonej pozycji widzi tylko z jednej strony, innych stron nie ogląda jednocześnie – że na płótnie zostaną one położone jako kilka płaszczyzn określających ich wielościenną bryłę.

W zapowiedzianym przykładzie napotykamy coś jak przedsłowie podobnych zabiegów: poeta, z doskonałą ścisłością, idąc ulicą notuje, co naprawdę widzimy z brył i ich ruchów, notuje to jedynie, co wprawne oko zdolne jest dostrzegać, pod warunkiem, że cała ta problematyka nie jest mu obca:

		nagle
		wycinasz się
		z pomieszanych form ulicy
		wypukłością nóg
		twarzy
		zbliżasz się – pół
		mijam cię – pół
		jakże mi szkoda
		tej zawsze jednej strony niewidzianej!
		odchodzisz – pół
		ruch innych
		kroi cię
		w coraz drobniejsze
		kawałki
		nic mi z ciebie nie zostało
		nagle

    (Do NN***)
Widzenie malarskie, obecne wszechmocnie w tej poezji, obejmuje również technikę sztuk plastycznych, przeniesioną do warsztatu słownego obrazowania. Myślę o kompozycji obrazów w Średniowiecznym gobelinie o Bieczu. Powie ktoś może, że jest to z dużym nakładem estetyzmu i lubowania się w robocie czysto formalnej osiągnięta wizja warsztatu tkactwa dawnych wieków. Tego rodzaju niebezpieczeństwo niewątpliwie zagraża poezji Białoszewskiego (z wielu przykładów szczególnie Ballada krośnieńska). Kompozycja ta wszakże ku temu zmierza, by obraz skonstruować z kształtów najbardziej podstawowych i zgeometryzowanych, jak z biegiem stuleci nauczyli się świadomie czynić kubiści, jak instynktownie działo się to zawsze w sztuce przedstawiającej, zwłaszcza gdy była ona zarazem – gobelin – sztuką ornamentu i zdobnictwa:

		Tkali gród na wzgórzu,
		tkali gród średniowieczny…

		Popielate trójkąty
		szły na gonty
		(zwyklejsze to dachy),
		a sinożółte
		na słomy.
		Były jeszcze małe smugi
		przyćmionych barw
		na jakieś wyższe okna,
		na cienie w łukach bram.
		[…]
		Wychylasz się nad wszystkie bramy,
		wieże i baszty,
		otwarta szachownico w zielone ściany
		domów drewnianych,
		szachownico w kolory dzielnic,
		w kwadrat żydowski,
		w kwadrat katów,
		w kwadrat malarskiego cechu,
		w inne krzywe kwadraty
		zapadłych okien i strzech…

    (Średniowieczny gobelin o Bieczu)



II


Sprowadzać wszakże wyobraźnię poetycką Białoszewskiego tylko do tego profilu to za mało. Poeta obywa się często bez naszkicowanego warsztatu. Daje liryki – używając bardzo starej nomenklatury – refleksyjno-filozoficzne, o charakterze całkowicie sylogistycznym. Po stopniach dowodu, bez użycia obrazu zmierza do uogólnienia i aluzji.

Do tego szeregu należą podobne utwory, jak np. My rozgwiazdy, Zielony: więc jest, a przede wszystkim znakomicie postawiony myślowo Autoportret odczuwany. Wiersz kartezjański i zarazem egzystencjalistyczny. Wedle samej doktryny filozoficznej egzystencjalizmu, w jakiej byt, sama egzystencja stanowią korzeń rzeczy, ukształtowany jest ów portret.

		Patrzą na mnie,
		więc pewnie mam twarz.

		Ze wszystkich znajomych twarzy
		najmniej pamiętam własną.

		Nieraz mi ręce
		żyją zupełnie osobno.
		Może ich wtedy nie doliczać do siebie?
		—
		Gdzie są moje granice?
		—
		Porośnięty przecież jestem
		ruchem albo półżyciem.
		Zawsze jednak
		pełza we mnie
		pełne czy też niepełne,
		ale istnienie.

		Noszę sobą
		jakieś swoje własne
		miejsce.
		Kiedy je stracę,
		to znaczy, że mnie nie ma.
		– —
		Nie ma mnie,
		więc nie wątpię.

I dopiero ścisłe współistnienie konstrukcji malarskiej z sylogistyczną, w istocie zaś rzeczy traktowanie skojarzeń plastycznych jako budulca sylogistycznego, wynikającego z koniecznością przesłanki i wniosku – to jest smak i odrębność poezji Białoszewskiego. Zadokumentowane zostało to współistnienie takim szeregiem wierszy, jak Rzeczywistość nieustalona, Szare eminencje zachwytu, Moje Jakuby znużenia i liczne, najbogatsze w tym względzie ustępy Autobiografii. Oto one:

		Ale jakże tu wyjść
		na pękające pod nogami lustra ulic,
		deptać kałuże
		z rozlanym okiem opatrzności,
		wpaść w sobowtór nieba,
		w dno, które odpada
		od pudła miasta?

		Trzymam się
		kurczowym dramacikiem ręki
		słojów okna,
		które rozkręcają się jak żydowski świecznik,
		i czuję w głębi siebie
		mosiężny chłód.

		Kołysze się moja skała
		podziurawiona od pięter.
		Kołysze się mój dom
		z tym całym atlasem secesji
		czy wieków…
		i ten…
		i tamten brzeg…

Znający tylko ze słyszenia prądy poetyckie w latach międzywojennych powiadają w tym miejscu: nadrealizm. Nic podobnego! Tą poezją nie rządzi właściwy nadrealistom mechanizm skojarzeń ciekących płynnie i bez kontroli. Jest ona konstruktywna, rygorystyczna i widzialna. W tej sprawie przyłączam się całkowicie do protestu J. J. Lipskiego[212 - Lipski, Jan Józef (1926–1991) – historyk literatury, publicysta i krytyk, współzałożyciel Komitetu Obrony Robotników, przewodniczący Polskiej Partii Socjalistycznej. [przypis edytorski]] (Słowa dodawane do rzeczy, „Życie Literackie” 1956, nr 27).

Jakiż jest stosunek tej poezji do polskiej, a także międzynarodowej awangardy poetyckiej? Grozi w tej mierze tego rodzaju nieporozumienie, że pisarstwo Białoszewskiego będzie się przykrawać tylko do jednego z jej nurtów. Tak przecież postąpił Julian Przyboś[213 - Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]] (Nowy poeta, „Nowa Kultura” 1956, nr 32): wydobył pochwalnie wszystko, co przypomina jego własną poetykę, rozegrał resztę przeciwko Gałczyńskiemu[214 - Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]], przemilczał wreszcie te liczne składniki Obrotów rzeczy, w jakich nigdy nie smakował, uważając takowe za ludową powielankę i rytmolejstwo. Jak na przykład zakończenie arcyzabawnej Ballady z makaty:

		Raj tu nielichy,
		graj pan – muzyki!
		ja pantofelkami
		radi-radi-ra!
		Maj
		mi po głowie
		ow-
		szem nie powiem
		radi-radi-radi-
		ra-ra!!

		Graj, panie młody,
		do końca pogody,
		póki te ogrody
		nie stracą urody,
		a że te ogrody
		nie zmienią urody
		ody-rydy-rydy
		uha!!!

Ta przyśpiewka nie tylko do zespołu „Mazowsza” apeluje. Jeszcze mocniej do dadaizmu, do ludowości udziwnionej i sprymitywizowanej. Słopiewnie Tuwima[215 - Tuwim, Julian (1894–1953) – polski poeta, pisarz, satyryk, tłumacz poezji ros., fr. i niem. W dwudziestoleciu międzywojennym był jedną z najpopularniejszych postaci świata literackiego; współzałożyciel kabaretu Pikador i grupy poetyckiej Skamander, blisko związany z „Wiadomościami Literackimi”. W latach 1939–1946 na emigracji, m. in. w Rio de Janeiro. [przypis edytorski]], Pastorałki Czyżewskiego[216 - Czyżewski, Tytus (1880–1945) – poeta, a także malarz i teoretyk sztuki, współtwórca koncepcji formizmu. [przypis edytorski]], program poetycki „Ponowy”[217 - „Ponowa” – pismo literackie wydawane w Warszawie w latach 1920–1921, związane z ekspresjonizmem. [przypis edytorski]]. Skądinąd zaś obecność poetyki Przybosia, jej składni, jej wyobrażeniowego rygoru jest w Obrotach rzeczy niewątpliwa.

Łączą się zatem u Białoszewskiego elementy absolutnie skłócone i zwalczające się przed laty z górą trzydziestu, kiedy kształtowała się awangarda polska. Wniosek? Tradycja polskiej i europejskiej awangardy zdaje się być dla autora Obrotów rzeczytradycją synkretyczną[218 - synkretyzm – łączenie różnych tradycji. [przypis edytorski]]. Ujmowana jest jako całość, bez liczenia się z owoczesnymi podziałami na grupy i kierunki i z tym także, co po dzisiaj dzień dla Przybosia uchodzi za dowód złego smaku. Ileż u Białoszewskiego dowodów tak pojmowanego „złego” smaku! Aż do fonetycznego pojękiwania, wydziwiania, pseudosymboliki dźwięków i zgłosek!

Wyjaśnić to zjawisko daje się tym, że dla generacji Białoszewskiego nie liczą się z perspektywy czasu i nieważne są różnice programów i spory pomiędzy formami gustu artystycznego z lat międzywojennych. Liczą się wspólne obroty wyobraźni, ich synkretyczna całość, synkretycznie widziany dorobek. Zwłaszcza że jego synkretyzm obejmuje nie tylko pierwszą awangardę, tę z roczników Peipera[219 - Peiper, Tadeusz (1891–1969) – poeta, krytyk i teoretyk sztuki, przedstawiciel awangardy, redaktor czasopisma „Zwrotnica”, twórca koncepcji „zdania rozkwitającego”. [przypis edytorski]] i Przybosia, ale również Czechowicza[220 - Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]]. Pełno jest przetworzonego Czechowicza w obecnych u poety Kobyłkach, Wołominach, Garwolinach, „miastkach nijakich”.

Wyjaśnić się to również daje analogią: podobnie było na przykład ze stosunkiem Tuwima do spuścizny ze schyłku Młodej Polski. Łączyć bez oporu Leśmiana[221 - Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m.in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]] ze Staffem[222 - Staff, Leopold (1878–1957) – poeta, eseista, tłumacz. Uznawany za przedstawiciela współczesnego klasycyzmu, łączony z parnasizmem i franciszkanizmem. Należał do trzech epok literackich, w refleksyjno-filozoficznej poezji łączył spontaniczną afirmację życia z postawą sceptyka-humanisty, nobilitował codzienność; tomiki poetyckie: Sny o potędze, Uśmiechy godzin, Martwa pogoda, Wiklina, symbolistyczne dramaty, przekłady. [przypis edytorski]] to także swoisty synkretyzm. Nowatorstwo taką dla siebie wybiera tradycję, tak ją układa wewnętrznie i łączy, jak nakażą potrzeby własnego wyboru, a nie jak by nauczyciele pragnęli podyktować.




III


Mowa już była o dwojakim wnioskowaniu poezji Białoszewskiego. Pierwszym, o charakterze intelektualno-filozoficznym. Drugim, o charakterze obyczajowo-kulturowym. Czy mamy tutaj do czynienia ze swoistym nominalizmem[223 - nominalizm – znany od średniowiecza pogląd filozoficzny, wedle którego uniwersalia (powszechniki, idee) nie istnieją realnie, a są jedynie abstrakcjami językowymi, potrzebnymi do porozumiewania się. [przypis edytorski]] poetyckim w stosunku do rzeczywistości (jak sugeruje J. J. Lipski[224 - Lipski, Jan Józef (1926–1991) – historyk literatury, publicysta i krytyk, współzałożyciel Komitetu Obrony Robotników, przewodniczący Polskiej Partii Socjalistycznej. [przypis edytorski]]), czy też napotkać się dają echa neokantyzmu, a nawet egzystencjalistyczne wariacje na tematy kartezjańskie[225 - Kartezjusz – René Descartes (1596–1650), francuski fizyk, matematyk i filozof, prekursor europejskiej filozofii nowożytnej. W swoich rozważaniach wyszedł z założenia, że wobec każdego stwierdzenia możliwe jest sformułowanie twierdzenia przeciwnego. W wątpliwość nie można poddać tylko samego wątpienia, które jest aktem myśli, zatem musi istnieć też ktoś, kto te myśli formułuje: dubito ergo cogito ergo sum (łac. wątpię więc myślę, więc jestem). Posługując się metodą dedukcji zbudował najważniejszy od czasów Arystotelesa system filozoficzny, zawarty w jego Rozprawie o metodzie (1637). [przypis edytorski]] – chyba nie to jest najważniejsze i decydujące. O uroku poezji Białoszewskiego nie tyle decydują jej precyzyjne szwy filozoficzne, ile dobrej próby racjonalistyczny humor w podawaniu własnych koncepcji filozoficznych.

Albowiem po raz pierwszy od czasu Leśmiana[226 - Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m. in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]] pojawia się poeta prawdziwie leśmianowski. Nie w tym oczywista znaczeniu, ażeby biologia i metafizyka przyrody były dla niego glebą obrazów i propozycji myślowych. Nie w tym także, ażeby u Białoszewskiego tułały się jeszcze resztki tradycyjnych i ludowych zaświatów, egzorcyzmowane paradoksalnym ich wyolbrzymieniem. Istnieją dla niego wyłącznie twory ludzkiej cywilizacji, zjawiska i rzeczy z najbliższej otoczki kulturalnej człowieka, odwrotnie niż dla twórcy Sadu rozstajnego i Łąki.

Poeta leśmianowski w sensie poety filozoficznego, który samym obrazem i samą konstrukcją materii poetyckiej wykłada swoją wieloznaczną i wieloboczną filozofię. Nie ten, który – przykład Asnyka, Kasprowicza – werbalizuje istniejące koncepcje filozoficzne. W prawdziwej poezji sam obraz kreuje światopogląd. Tak leśmianowskim jest Białoszewski.

Rzeczywistość prawdziwie istniejąca w Obrotach rzeczy nie jest więc rzeczywistością leśmianowską, z zapamiętaniem się w żywiołach roślin, drzew, obłoków. Białoszewski w czym innym się zapamiętuje. Jego poezja nosi charakter cywilizacyjny, obyczajowo-kulturowy. Konieczne jest przytoczenie całego utworu: Rozprawa o stolikowych baranach.

		Fantazjo warszawskiej Pragi,
		masz assyryjskie rogi
		i jedną nogę
		czerwono
		lakierowaną.
		O bazar! bazar! bazar!
		O baran! baran! baran!
		To jego profil
		– jak z lewej ręki
		– jego baranica piękna —
		ach! dwa profile Nefretet
		z liworyzacją tête a tête.
		Cztery czerwone kropki uszu,
		Babilony
		trefione w srebra z tłuczonego lusterka
		i czerwone chorągiewki,
		kożuchów złote Homery,
		lazurowe cokoły.
		A dalej: barany
		w koronkach brabanckich
		i barany z Bizancjum,
		i barany w koronach oryniackich[227 - kultura oryniacka – prehistoryczna kultura funkcjonująca także na ziemiach polskich ok. 40–20 tys. lat temu. [przypis edytorski]]…
		Jaki zwrotnik?
		„Wiek który? – Czas który?”
		Magie – religie – rytuały.
		A to wszystko z jaskiń
		pod miastem,
		nieustanne Mentony gminne,
		a to
		nieprzerwane dylu-dylu
		dyluwium[228 - dyluwium – dawna nazwa plejstocenu, epoki geologicznej w starszym czwartorzędzie. [przypis edytorski]]
		peryferyjne.

To nie jest szukanie plastycznego skojarzenia jedynie. To nie sylogizm filozoficzny. To jakiś swoisty sylogizm cywilizacyjny. Poeta w bryle i w kształcie prymitywnego baranka wielkanocnego odnajduje w sposób paradoksalny i okraszony humorem resztki, relikty, asocjacje kulturowe, jakie prowadzą nieoczekiwanie w głąb prymitywu cywilizacyjnego – tę w historii widoczną i tę jeszcze dzisiaj odżywającą. „Dyluwium peryferyjne”.

Dążenie do prymitywu, chociażby w postaci zainteresowania sztuką ludów pierwotnych, to jakże częsta właściwość europejskiej twórczości awangardowej. Kreowanie mitów na ten temat to całkiem powszechna forma uzasadnienia własnych konstrukcji formalnych. Jednakowoż nie ten trop wydaje się właściwy, ażeby zrozumieć sylogizm cywilizacyjny Białoszewskiego.

Obroty rzeczy to nie tylko synkretyczny i przetworzony spadek po nowatorstwie międzywojennym, ale i wyzyskanie nowatorskie tradycji jeszcze głębszej. Na słuszny ślad naprowadza przytoczony zapewne z pamięci i stąd zniekształcony cytat z Norwida[229 - Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]]: „Wiek który? – Czas który?” W Liście do Bronisława Z., jednym z najpóźniejszych poematów Norwida, brzmi on naprawdę: „Wiek tu który? który rok? niedola która?” Gdzie indziej (Szare pytanie) powraca też u Białoszewskiego jego refrenowe echo: „Który to dzień stworzenia świata i jakich ludzi?”

W owym śladzie to jest najdonioślejsze, że jedną z najbardziej istotnych, a dotąd nie podjętych (poza pewnymi próbami Mariana Piechala[230 - Piechal, Marian (1905–1989) – poeta, eseista i wydawca. [przypis edytorski]]) właściwości sztuki i postawy Norwida była niepospolita umiejętność podobnego sylogizmu cywilizacyjnego i historiozoficznego. Utwory swoje traktował on bardzo powszechnie na podobieństwo przeziernika, którym poprzez gest aktualny, poprzez formę obyczajową współczesną sięgał aż do dalekiej przeszłości czy odległej terytorialnie cywilizacji. Dzięki temu mógł był o sobie powiedzieć, że ludy i epoki trąca jako grzyby w lesie. On pierwszy w naszej poezji genialnie tropił ślady oryniackiego baranka wielkanocnego. Zwłaszcza w późnych poematach. Przypominam inwokację i całą materię poetycką A Dorio ad Phrygium czy Emila na Gozdawiu.

Przenikliwie i subtelnie dostrzegł tę zbieżność Jan Błoński[231 - Błoński, Jan (1931–2009) – historyk literatury i wpływowy krytyk, badacz poezji Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, twórczości St. I. Witkiewicza i literatury współczesnej, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. [przypis edytorski]]:

„Białoszewski to intelektualista w kuchni. Aż przypomina się pamięci Norwid; ten także umiał z koafiury, wizyty, salonowego głupstewka wykrzesać wieloznaczność; właśnie dlatego, że wszystko dlań coś znaczyło, każdy gest zastygał w wysokie znaczenie. Jak dla Białoszewskiego, medytującego nad mitologią przed kioskiem w Wołominie” (Obroty rzeczy, „Przegląd Kulturalny” 1956, nr 30).

Dodać można, że Norwida przypomina także – chciaż pewien jestem jej całkowicie samodzielnego rodowodu – liryka filozoficzna Białoszewskiego. Ta całkowicie wyprana z warsztatu malarskiego, sprowadzona do aluzyjnego i rygorystycznego następstwa twierdzeń myślowych. Przypomina niejedną z takich właśnie krystalizacji w Vade-mecum, Przy tej zasadniczej różnicy, że sylogizmy filozoficzne Białoszewskiego są, żeby tak powiedzieć, wieloświatopoglądowe, że nie stanowią wykładu jednej i tej samej filozofii autora, podlegają wątpieniu, badaniu, humorowi – dostojna zaś i patetyczna, mimo całego bogactwa ironii jednoświatopoglądowa była skala refleksyjno-filozoficznej liryki Norwida.

Rozprawa o stolikowych baranach jest nader typowa dla zainteresowań Białoszewskiego. Jego, moim zdaniem, najpiękniejsze i najbardziej polskie utwory w identyczny sposób zostały zdziałane: Stara pieśń na Binnarową, Karuzela z madonnami, Filozofia Wołomina (zwłaszcza doskonały Mit naoczny), Dwie kuźnie najpóźniejsze, Słowa dokładane do wiśniowych wołów, Garwolin – miastko wieczne.

Wyliczenie tytułów wskazuje zarazem, przy jakiej tematyce sylogizm cywilizacyjny najczęściej się pojawia i z jaką postawą najpowszechniej się kojarzy. Tematyka prowincji polskiej, przedmieść, miasta przechodzącego w nieokreślone peryferie, zabaw ludowych, świeckiego odpustu, to, co niknie i co zarazem przenikliwie mówi o codziennym, pradawnym obyczaju narodu. Postawa humoru, nie dokuczliwej ironii czy uśmiechu przez łzy, lecz precyzyjnego zrozumienia racjonalisty, które wszakże nie zgasiło przywiązań – z tego stanowiska poeta patrzy.

Sądzę, że te aspekty poezji Białoszewskiego są w niej najbardziej oryginalne. Przede wszystkim są takie przez sposób ich podania. Sama bowiem poetycka mitologia prowincji, przedmieścia, małego miasteczka, ale rzewna, ale czuła, ale przez sentyment prowadząca do metafizycznych przemilczeń, jest już potwierdzona w nowszej poezji polskiej: Józef Czechowicz[232 - Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]]. Jego skrótowe syntezy architektoniczne miast polskich.

Z drugiej strony Bruno Schulz[233 - Schulz, Bruno (1892–1942) – pisarz, malarz i krytyk, autor zbiorów opowiadań Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod klepsydrą. [przypis edytorski]]. Artur Sandauer[234 - Sandauer, Artur (1913–1989) – krytyk literacki, tłumacz i eseista, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego; występował przeciw socrealizmowi przed rokiem 1956. [przypis edytorski]] widzi w nim głównego bodaj poprzednika Obrotów rzeczy. I tak, i nie. Mity i kompleksy Schulza są śmiertelnie serio, groźnie akcentowane przez pisarza, fobijnie prawdziwe, jak strachy utajone w podświadomości dziecka. Nie spoczywa na nich ani jeden promyk humoru. U Białoszewskiego ten właśnie, za pomocą humoru, sposób podania staje się górujący i – nowatorski. Dzięki temu stanowisku na kartach Obrotów rzeczy nie straszy anachronizm. Dzięki niemu straszny mieszczanin i straszny prowincjusz, oddawszy poezji na przechowanie rekwizyty swojego bytowania codziennego, nie straszy ekspresjonizmem i nie wyrabia kompleksów. Z Tuwima i Schulza rodem straszni mieszczanie tak wyglądają w skali humoru:

		Przekazywali sobie ściany
		jak plazmę życia.

		Hodowali w rodzinie
		pra-szafy
		pra-klamki

		Gdy rozkręciły się zwoje schodów,
		gdy poszedł dom
		na dno,
		czuli: szafa została w ich małej wątrobie,
		myśleli prawie: kredens istnieje
		poprzez powiedzenie,
		wystarczy zaskrzeczeć ustami —
		śmieją się drzwi…

    (Swoboda tajemna)



IV


Powiedział kiedyś Irzykowski, że każdy krytyk winien być zdolny w każdej roztrząsanej sprawie do propozycji i kontrpropozycji, do recenzji i kontrrecenzji. Obroty rzeczy dają ku temu pełną sposobność. Chodzi o ewidentne niebezpieczeństwa tej poezji, zdolne skrzywić dalszy rozwój.

Ballady peryferyjne i szare eminencje, chociaż noszą tytuły werbalnie różne, oznaczają identyczne i przez samego autora nazwane niebezpieczeństwo – niebezpieczeństwo pokrewieństw (znów tytuł cyklu) peryferyjnych. Tematyka danego poety tylko do pewnego stopnia jej stężenia i nasilenia jest sprawą mniej istotną dla określenia jakości i perspektyw rozwojowych owego artysty. Gdy przekracza ów stopień stężenia, jak w każdym roztworze, staje się jego właściwością nadrzędną. Prowincjonalna, przedmiejska, marginalna kulturalnie i społecznie tematyka Białoszewskiego może zeń uczynić lirnika peryferyjnych, zupełnie drugorzędnych zachwytów i uogólnień. To pierwsza groźba dla tej poezji.

Przeciwstawia się tej postawie w Obrotach rzeczy skłonność do propozycji filozoficznych. Lecz i ona posiada swoją podszewkę, już w obecnym zbiorze jaskrawo widoczną. Poetyckie filozofowanie Białoszewskiego jest skończenie pępko- i egocentryczne. Jego wieloświatopoglądowość to kwestia podstawianych luster i wciąż tej samej twarzy. Poezja ta przypomina szklaną kulę, która odbijając ruch obrazów i obłoków wokół niej przepływających, sama pozostaje nieruchoma, pozornym obrotem łudzi wciąż siebie. Ustawiczna autobiografia wyobrażeń, nie ich realne istnienie. To druga, jeszcze bardziej dotkliwa groźba.

Białoszewski znakomicie kojarzy zjawiska dalekie i nieoczekiwane. Utwory jego wyglądają nieraz jak zalecane przez Irzykowskiego zniwelowanie powiedzenia: co ma piernik do wiatraka? Owszem, kontynuował Irzykowski dalej, ma wiele wspólnego, bo w wiatraku miele się mąkę, z mąki wypieka – i tak dalej. W myśl zasad poetyckich Białoszewskiego kojarzyć można i kojarzyć trzeba wszystko z wszystkim, bez wyboru. Nieograniczony esej poetycki, chociaż podawany w wyborze, rygorystyczna kakofonia. To trzecia, jeszcze główniejsza dla jego poezji groźba.

W całości jest to bowiem pisarstwo słabo zaangażowane. Przypuszczam, że gdyby Białoszewski znalazł się w Nowej Hucie, zobaczyłby tylko Cyganów i ich dyluwialne mity. Sądzę, że przyjaciele Obrotów rzeczy, a na pewno do nich należę, oddają niedźwiedzią przysługę poecie usiłując albo ten fakt przesłonić, albo przeinterpretować „socjologicznie”. U Błońskiego wzmianka o poezji poborów niżej pięciuset złotych, u Przybosia „socjologiczny” wywód, jakiego nie powstydziłby się nikt z młodszych iblowców (a kpi się z nich na potęgę! ):

„W kraju niskiej stopy życiowej to poezja bardziej pożyteczna i w większej zgodzie z etapową taktyką [sic!] niż wierszowane pokrzyki na wyrabiających normy. Najdalsza od taktyki, nie obrabiająca tematów publicystycznych liryka Białoszewskiego – być może – ona trafnie i pozytywnie odbiła rzeczywistość”.

Ależ nie! Poniżej pięciuset złotych można pisać także i tak, jak czyni to Bohdan Drozdowski[235 - Drozdowski, Bohdan (1931–2013) – poeta, prozaik i publicysta, autor sztuk teatralnych, tłumacz dramatów Shakespeare'a. [przypis edytorski]] (Wierzę w dzień dzisiejszej rewolucji), z bolesnym zgryzem i antylakierniczą prawdą. Faktu, że tomik Białoszewskiego mógł się ukazać drukiem dopiero po likwidacji „faulizmu”, nie mylmy z tym, jakoby odbijał on postawę ideową i doświadczenie roczników, dla których antylakiernicza prawda stała się ciężko opłaconą zdobyczą. Białoszewski stoi z boku. Całość jego poetyki nie jest zaangażowana w publicystykę „Po prostu”, w prozę Marka Hłaski[236 - Hłasko, Marek (1934–1969) – prozaik i scenarzysta filmowy, od roku 1959 na emigracji, autor m.in. zbioru opowiadań Pierwszy krok w chmurach (1956) i powieści Palcie ryż każdego dnia (wyd. pośm. 1985). [przypis edytorski]], wiersze Bohdana Drozdowskiego, malarstwo Celnikiera[237 - Celnikier, Izaak (1923–2011) – malarz i grafik polsko-żydowski, więzień obozów koncentracyjnych, od 1957 roku żyjący w Paryżu. [przypis edytorski]].

„Fantazja jest zarazem przyczyną tworów poetyckich i dążeniem do samookreślenia” – na marginesie tej poetyki napisał Przyboś. Samookreślenie, przynoszone przez niezwykle kategoryczną i wymagającą poetykę Białoszewskiego, zdaje się być przyczyną, dla której aktualność równie mało będzie go wciągać co Leśmiana. To groźba najważniejsza, której nie ma co lakierować i przemilczać.




V


Cóż wreszcie? Na pewno pojawił się samoswój, autentyczny poeta. Obroty rzeczy to debiut z gatunku tych, które pozostają. I starając się nakreślić sylwetkę poetycką autora, jego poetykę, filozofię i warsztat w ich powiązaniu z nowatorstwem i tradycją od awangardy po Norwida[238 - Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]] – czyżby dla tego układu umiejętności poetyckich nie dała się wskazać żadna analogia personalna?

Jeśli o poetów chodzi, należy jej szukać po okrajach i marginesach górujących nurtów poetyckich dwudziestolecia. To znaczy tam, gdzie już podówczas wytwarzała się nowa miazga poetycka, nowe międzysłowie istniejących rozwiązań – jako zapowiedź tego synkretyzmu, który znamienny jest dla Białoszewskiego. Miazga i międzysłowie, jakich krytyka oficjalna nie podejmowała, ponieważ nie widziała dla nich dalszego ciągu. „Dzieło sztuki coś naśladuje, ale nie tylko coś minionego lub obcego, ale i coś przyszłego” – można by o tych objawach powtórzyć za Irzykowskim[239 - Irzykowski, Karol (1873–1944) – polski pisarz, dramaturg, krytyk literacki i filmowy. Autor licznych szkiców, np. Słoń wśród porcelany (1934), Dziesiąta muza (1924), Czyn i słowo (1913) oraz powieści psychoanalitycznej Pałuba (1903). [przypis edytorski]].

I dlatego dopiero dzisiaj podobne oznaki u niektórych poetów drugiego dziesięciolecia dają się dostrzec, ocenić – i powiązać ze swoim nieoczekiwanym ciągiem dalszym. Nie w sensie tzw. wpływu. Nie sądzę, by Białoszewski czytał tomiki do unikatów przynależne i całkowicie zapomniane.

Te oznaki to niektóre akcenty światopoglądowej ironii u Stanisława Ciesielczuka[240 - Ciesielczuk, Stanisław (1906–1945) – poeta, członek grupy literackiej „Kwadryga”. [przypis edytorski]], w takich cyklach jak Pentaptyk lapidarny (1933), niekiedy też w Teatrze natury (1937). Ale przede wszystkim absolutnie zapomniany, w ogóle nie kwitowany przez ówczesną krytykę, a całkowicie godzien umieszczenia na właściwym miejscu przysługującej mu oryginalności, Albin Dziekoński[241 - Dziekoński, Albin (1892–1940?) – poeta. [przypis edytorski]]. Z jego dosyć obfitego dorobku znam mniej więcej połowę: Elegie (1929), Dwa głosy (1933), Dramat Lucyfera (1934), Rzeczy podejrzane (1936), Zielone Mogilowce (1939). Już to uprawnia do powyższej propozycji.

W wypadku poety całkowicie nieznanego nie wywody krytyka mogą być dowodem, lecz jedynie cytaty. Dlatego proszę wybaczyć ich przydługi wybór na podstawowe dla Białoszewskiego tematy, zainteresowania i sposoby ich poetyckiego opracowania.

Peryferyjna Warszawa, peryferyjno-dyluwialny charakter cywilizacyjny dnia powszedniego i obyczaju, ten, który sprawia, że ulica Targowa na Pradze nie różni się tak wiele od Płońska, Garwolina czy Wołomina. U Dziekońskiego nie różnią się wszystkie dzielnice:

		Od Franciszkańskiej zaleciało
		zapachem kramu wołkowyskim;
		na szyldach w dwóch językach:
		„nasz klient to nasz pan”.

		Na Twardej czuć już Europę
		wstydliwie – przemysłową
		i widać pierwsze na parkanach:
		„nie kupuj u żyda…”

		i wreszcie plac Narutowicza —
		jak garaż tramwajowy.
		Lubię przejechać się po mieście
		kilkoma słowy.

    (Linią nr 22 w Warszawie, w zbiorze Dwa głosy)
Białoszewskiego fantazja o wielkanocnych baranach, lecz tym razem nie w postaci sylogizmu cywilizacyjnego, ale przełożona przez poprzednika na właściwy autorowi Obrotów rzeczy sylogizm filozoficzny, neokantowski. Kategoria „baraniości” sama w sobie, dowcipnie ujrzana:

		W baranach
		baraniość
		jest po prostu ideą.
		Beczą – baranio,
		podskakują – baranio,
		stłoczyły się:
		baranieją.

		Tupią,
		i z taką szybkością
		niemożliwie baranią
		pędzą przez drogę w poprzek.

		Róg skręcony
		i włos kręcony
		na słońcu baranio lśni —
		i nic się nigdy w nich
		baraniości nie oprze.

    (Baranio, w zbiorze Zielone Mogilowce)
Swoiście malarskie widzenie otoczenia:

		Garbuska różowa na szerokich biodrach
		tańczy żabim rozstawieniem kolan.
		Z puzdra tiule wyjęte na postrach
		kręcą się kręto w kurzu przedszkola.

		W perspektywie rysunku rampa z góry —
		(chude blaski śródmiejskich spelunek)
		– właśnie klęski na żółto rozgarniam kontury
		i w łuku ramion łowię wklęsły modelunek.

    (Degas, w zbiorze Zielone Mogilowce)
Otoczenie najbliższe, sprzęty mieszkalne, cztery ściany ponad wieloświatopoglądową głową poety jako wystarczająca i natrętnie wyłączna domena obserwacji Białoszewskiego:

		W mieszkaniu drży kolebka
		mej wizji – palenisko;
		ślizga się dym po łebkach,
		tają się żużle nisko —

		żagiew jest pustym czarem,
		rozwichrzona podnieta,
		parzy mnie głuchym żarem
		węgiel czarny poeta.

		Buchnęły jak fanfara
		żyrandole-bogacze – —
		jedyny złoty karat
		odsamotnił poddasze.

    (Mieszkanie w mieście, w zbiorze Dwa głosy)
Nie trzeba chyba więcej dowodów, że zasłużył Dziekoński na należne mu miejsce. I czy tylko on? Trudno pod kątem jednej recenzji odczytywać naręcza zapomnianych zbiorów. Wśród tych, którzy nie zostali zapomniani, proszę bez komentarza posłuchać rzeczy Jerzego Lieberta[242 - Liebert, Jerzy (1904–1931) – poeta, autor wierszy filozoficznych i religijnych, przedwcześnie zmarły na gruźlicę. [przypis edytorski]] z roku 1929 – Przekrój fantastyczny. Wyjątkowy u tego poety, to prawda:

		Pokłady wielokropek, średników, przecinków,
		W słojach mowy skostniałe okazy muzealne —
		O, antyki skojarzeń, przenośnie dyluwialne,
		Szkielety przymiotników, skorupy zaimków!

		Ślady wszystkich nadirów[243 - nadir – kierunek przeciwny do zenitu. [przypis edytorski]] naszych i zenitów —
		Warstwice Don Juanów[244 - Don Juan – legendarny uwodziciel, XVI-wieczny szlachcic hiszpański, bohater wielu dzieł literackich i muzycznych. [przypis edytorski]] z odciskami kobiet,
		Ofelie[245 - Ofelia – bohaterka Hamleta Williama Shakespeare'a, nieszczęśliwie zakochana w głównym bohaterze, popadła w szaleństwo i popełniła samobójstwo topiąc się. [przypis edytorski]] – złomy kredy – niosące na sobie
		Florę rzek, ziela duńskie – wianki litofitów…

		Tu Faust zamajaczy profilem Goethego[246 - Goethe von, Johann Wolfgang (1749–1832) – niemiecki poeta okresu „burzy i naporu”, przedstawiciel klasycyzmu weimarskiego, twórca nowego typu romantycznego bohatera. Dzieła: Cierpienia młodego Wertera (1774), Król olch (1782), Herman i Dorota (1798), Faust (cz. I 1808, cz. II 1831), Powinowactwo z wyboru (1809). [przypis edytorski]]…
		Tam kochanków przekrojem zniekształcone wdzięki.
		Egzemplarz Capuletich w objęciach Montechi —
		Litodendrony[247 - litodendron (z gr.) – skamieniałe drzewo. [przypis edytorski]], dziwy świata pierwotnego!

		Tam symbole dwunożne, Hamlety-rebusy!
		Formacje fantastyczne, bajeczne odmiany…
		Skamieniałe. Bezbronne. Pięknie zachowane
		Furie naszych młodości – pterodaktylusy!

    (W zbiorze Gusła)
Pytanie dotyczyło nowszej poezji. Lecz istotną analogię daje się wskazać dopiero przy nowszym malarstwie. Odczuwam ją nieustannie, obcując z Obrotami rzeczy – Tadeusz Makowski[248 - Makowski, Tadeusz (1882–1932) – malarz, mimo akademickiego wykształcenia naśladujący sztukę prymitywną, często tworzący zgeometryzowane wizerunki dzieci. [przypis edytorski]].

Ileż podobieństw! Oczywiście nie w tematyce – dzieci równie mało obchodzą Białoszewskiego co leśmianowskie żywioły roślinne – lecz w stanowiskach i artystycznym opracowaniu. Filozoficzna przygoda dziecka i poety spotykającego świat. Uroda rzeczy i spraw peryferyjnych, jak peryferyjne jest dziecko czy podłoga. Humor i ironia. Widzenie obyczaju polskiego, architektury prowincjonalnej, typu ludzkiego poprzez plastyczny i precyzyjny sylogizm. Uroda brzydkich dewocjonaliów, świeckich i liturgicznych, otwierająca furtki podobnej dla wielkiego malarza co dla poetyckiego debiutanta krainy poezji.

Nie powiem, ażeby całkiem identycznej. Białoszewski to precyzja, poezja i aluzyjna logika Makowskiego, mniej wszakże o jego strunę lirycznej naiwności uczuciowej. Białoszewski jest kostyczny[249 - kostyczny – obdarzony złośliwym, jadowitym poczuciem humoru. [przypis edytorski]], Makowski liryczny. Reszta krainy chyba wspólna:

		Włóżcie, włóżcie papierowe kwiaty do czajników,
		pociągajcie za sznury od bielizny
		i za dzwony butów
		na odpust poezji
		na nieustanne uroczyste zdziwienie!…

    (O mojej pustelni z nawoływaniem)



Urzeczony


Ja Władca Łagodności

chrzciciel drobnych muszek…





I


Kiedy czytać dotychczasowe omówienia Cudów Jerzego Harasymowicza[250 - Harasymowicz, Jerzy (1933–1999) – poeta, związany z Bieszczadami, odwołujący się do kultury łemkowskiej. [przypis edytorski]], jedno w nich uderza. Że tylu przeróżnych poprzedników w kreowaniu fantazjotwórczego dziwu wskazano jako obecnych w owym zbiorze. Oczywista i bez sprzeciwu Gałczyński[251 - Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]], w najlepszej i najsubtelniejszej recenzji (J. Kwiatkowski[252 - Kwiatkowski, Jerzy (1927–1986) – krytyk literacki, historyk literatury i tłumacz, pracownik Instytutu Badań Literackich. [przypis edytorski]], Jest Gałczyński, „Życie Literackie” 1957, nr 3). Dalej – Iłłakowiczówna[253 - Iłłakowiczówna, Kazimiera (1892–1983) – poetka, tłumaczka, przed wojną związana towarzysko ze skamandrytami. [przypis edytorski]], Czechowicz[254 - Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]] (R. Matuszewski[255 - Matuszewski, Ryszard (1914–2010) – krytyk literacki, tłumacz. [przypis edytorski]], Baśnie o dzieciach, gilach i zającach, „Nowa Kultura” 1957, nr 7). Poeci polskiego baroku, Morsztyn i inni (M. Głowiński[256 - Głowiński, Michał (ur. 1934) – historyk i teoretyk literatury, autor prozy wspomnieniowej. [przypis edytorski]], Poezja kontrastów, „Twórczość” 1957, nr 3). Z malarzy – Makowski[257 - Makowski, Tadeusz (1882–1932) – malarz, mimo akademickiego wykształcenia naśladujący sztukę prymitywną, często tworzący zgeometryzowane wizerunki dzieci. [przypis edytorski]], Wojtkiewicz[258 - Wojtkiewicz, Witold (1879–1909) – malarz, rysownik i grafik, ekspresjonista i symbolista, często wprowadzający elementy groteski. Jego prace można odbierać jako prekursorskie względem surrealizmu. [przypis edytorski]]. Na pierwszy ze śladów sam poeta naprowadza. Jeszcze dalej – ktoś czupurny i surowy z Wrocławia dopatrzył się Mickiewicza, Iwaszkiewicza[259 - Iwaszkiewicz, Jarosław (1894–1980) – poeta, prozaik, dramaturg, eseista, współautor libretta do opery Karola Szymanowskiego Król Roger; przed wojną jeden z założycieli grupy poetyckiej Skamander, po wojnie wieloletni prezes Związku Literatów Polskich. [przypis edytorski]], Apollinaire'a[260 - Apollinaire, Guillaume (1880–1918) – francuski poeta i krytyk sztuki polskiego pochodzenia, przedstawiciel awangardy. [przypis edytorski]], symbolistów (A. Szmidt, Pisk z pieluszek, „Nowe Sygnały” 1957, nr 9).

Cóż za plejada patronów! Ciekawe, że w każdym z tych skojarzeń jest jakieś ziarno racji. Postaram się wszakże dowieść, że suma owych ziaren nie daje mąki i chleba. Bo gdyby uwierzyć skojarzeniom dostrzeżonym przez krytyków (i tym jeszcze, które niżej zaproponuję), poezja Harasymowicza byłaby jakimś erudycyjno-eklektycznym zlepkiem. „Ma to być poezja świadomie eklektyczna, jawnie czerpiąca z osiągnięć nie tylko Gałczyńskiego, lecz i innych uznanych wielkości” – orzeczono we Wrocławiu. Ładne pojęcie o mechanizmie twórczości, naprawdę z pieluszek krytycznych!

Proste doświadczenie czytelnicze przeczy tak rozmnożonemu patronatowi jako zasadzie poezji Harasymowicza. Nie przeczy cząstkowej słuszności podobnych obserwacji, szczególnie w punkcie dotyczącym Gałczyńskiego. I w tym właśnie zdaje się spoczywać główny problem wyobraźni Harasymowicza. Droga po meandrach fantastycznej mapy rzeczywistości, przez wielu poetów i malarzy przebyta już droga – w tej urzekającej poezji zostaje jakoś podjęta na nowo i po swojemu przebyta. Podjęta od jej pradawnego początku, zanurzonego w baśniowym doświadczeniu człowieka.




II


Aleksander Świętochowski[261 - Świętochowski, Aleksander (1849–1938) – publicysta, literat, filozof, historyk, działacz społeczny doby pozytywizmu. Założyciel tygodnika „Prawda”, prowadził działalność społeczno-oświatową. [przypis edytorski]] określił był kiedyś każdego bez wyjątku poetę jako człowieka pierwotnego, to mając na myśli, że jakże często u podłoża obrazu poetyckiego leży dobitne lub stłumione zbliżenie animizacyjne świata zewnętrznego z człowiekiem. Zbliżenie właściwe umysłowości, wierzeniom i wyobrażeniom ludów pierwotnych. Harasymowicz w Cudach również zaczyna od tego prapoczątku. Baśń animizacyjno-antropomorfizacyjna stanowi najczęstszy punkt wyjścia jego łańcuchów obrazowych. Chociażby Dlaczego pada śnieg?, Koty, Jesienne zające, Przedwiośnie, Pejzaż zimowy.

Bywa to baśń bardzo naiwna, prostoduszna, dosłowna, nawet za uszy ciągniona. Bywa udatna i dowcipna, kiedy jest bardziej aluzyjna aniżeli dosłowna. Dwa przeciwstawne co do swego waloru artystycznego przykłady – pierwszy naciągnięty i nieudany, drugi bardziej aluzyjny i trafny – wyznaczają jednak ten sam prapunkt wyjściowy:

		Więc zaraz rano krzywym zgrzebłem księżyca z obłoków wyczesz wszystką brudną wełnę,
		słońcu zaś powiedz coś takiego wesołego, wiesz, niech się ładnie zaczerwieni,
		błyskawic srebrny pas zawiąż sobie na brzuchu na węzeł,
		a deszczom każ kamienie tłuc gdzieś w mrocznej alpejskiej sieni.

    (Litania do jutrzejszego wiatru)
		Jest mroczno. Góry w wielkiej ciszy stoją
		jak tu i tam sterczące skrzydła aniołów.
		W dole trzy domki przysiadły niby małe pieski, co się wszystkiego boją.
		Niebieska sieć lasu zaraz zacznie nowy, milczący połów.

		I słychać tylko, jak jemiołuszki gwarzą cienko,
		pędzące z wiatrem w głogów czerwonych karetach.

    (Pejzaż zimowy)
To jest podszewka wyobraźni Harasymowicza. Sama w sobie nie będąca odkryciem ani rewelacją. Nawiasem mówiąc, nie zna jej w tym stopniu młody Gałczyński. Tylko okazjonalnie powie on: „A bór skrzypiał jak stary kredens pełen zajęcy i ziół” (Narodziny dzieciątka). Ziemia u niego niekiedy – „jak fryga, ręką dziecka puszczona, lata pięknie” (Zoo). Zresztą rzeczy i przedmioty są u Gałczyńskiego, jak w dawnej martwej naturze – realne, dotykalne i zwykłe.

Jak przy każdym nawrocie do prasposobu, rzecz w tym, co z nim poeta uczyni. Baśń antropomorfizacyjna bywa zazwyczaj dokładna, dosłowna w sensie statycznym. W tej mierze Harasymowicz jest inny. Widzenie najbardziej pierwotne łączy się u niego z widzeniem całkowicie nowoczesnym. Łączy się na szczeblu dokładności płynnej, przemiennej, przepuszczającej kształt w kształt jak obłok w obłok.

Fantastyka pierwotna styka się u Harasymowicza z tą fantastyką kształtów i kolorów, jakiej człowieka współczesnego nauczył film rysunkowy. Zasada takiego filmu zdaje się rządzić jego najbardziej oryginalnymi łańcuchami obrazów. W tym sensie pierwotne styka się z nowoczesnym. W tym też sensie w nowoczesnym wielkie dziecko odnajduje to, co pierwotne. Jakie teksty uważam za oparte o zasadę filmową?

		… w parowie ugrzązł wózek. Ciągną, natężają się, jak mogą, borsuki.
		Biali w wózku przyczaili się, tylko im widać ogromne uszy.
		Czerwonoskórzy idą gęsiego, na sztandarach wymalowane czarne kruki.
		A oto jeden zajączek tak z łuku wystrzelił w górę,
		że oko wybił sowie, co różaniec mówiła pod parasolem —
		więc dewotka się wściekła i przez zemstę
		puściła parasol, i ten uniósł się, i urósł w ogromną chmurę nad polem.

    (Jesienne zające)
Pod tym kątem proszę odczytać najbardziej własne liryki Harasymowicza. Takie jak Wiek niewinności, Sad, styczeń, Gile, Szachy. Wszędzie jak w filmowym rysunku fantastycznym kształt przepływa w kształt. Kształty te bywają dokładne i płynne zarazem i mieszczą ponadto niedopowiedziane aluzje baśniowe:

		Polem
		wśród rot słonecznikowych złocistych
		despotyczna jak pani Pompadour [262 - pani Pompadour  – Poisson, Jeanne Antoinette, Marquise de Pompadour (1721–1764), wpływowa kochanka króla Francji Ludwika XV, protektorka artystów i autorów Wielkiej Encyklopedii Francuskiej. [przypis edytorski]]
		kotka przeszła z wąsów groźną wiechą,
		mysi król przed nią uciekał.

    (Wiek niewinności)
Tym sposobem owocuje u Harasymowicza ustawiczną niespodzianką utracone dzieciństwo poezji. Podobnie jak Julian Przyboś[263 - Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]] (Szczęśliwy debiut, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 6), najwyżej u Harasymowicza cenię jego prozę. Utracone dzieciństwo wyobrażeń człowieka o świecie pobrzmiewa w niej również. Odczytajcie uważnie Zimę – od pierwszego po ostatni obraz przeziera trafnie podbita pod nowy krój podszewka.

„Góry w niezrównanych iskrzących kołpakach odpływają prosto w rozwartą paszczę widnokręgu o kolosalnym błękitnym podniebieniu. Po nieistniejących drabinkach procesje siwych świerków idą pomalutku do nieba. Przez niepoczytalne śniegi leżące na wznak mkną sanki wraz z końmi, grającymi na dzwonkach. Maleńcy ludzie majaczą tu i tam na białych, oślepłych kilometrach… Jest głucha północ południowego styczniowego słońca…

Tuż pod ziemią wszystko jest już zapięte na ostatni guzik. Bataliony liliowych krokusów są już gotowe – do pierwszego desantu!” (Podkreślenia moje K. W. )

Czy pamiętacie w uroczym Porwaniu w Tiutiurlistanie Żukrowskiego mapę sztabową uczynioną z opadłego liścia? Żyłki oznaczają drogi i przyszłe pochody wojsk. Na takich to mapach – „za dzwon gromu pociąga sznur błyskawicy”. Do takiego sztabu urzeczonych należy i po takiej mapie porusza się Harasymowicz.




III


Ta mapa z liścia, ten krajobraz antropomorfizacyjny został u Harasymowicza swoiście dokwaterowany i zagęszczony jeszcze innymi stworami niż pani Pompadour-kotka, sowa-dewotka. Jawią się w tym krajobrazie myszy, wiewiórki, kawki, dzięcioły, kruki, ślimaki, dzikie jelenie, odpowiadająca im flora podleśna i śródleśna. Niebogata jest zoologia polskiego krajobrazu, nawet nad Popradem, w najbliższej ojcowiźnie poety. Więc zagęszczona zostaje o krasnoludki, zezowate aniołki, diablątka, czarcie łapki. W takim kontekście ulubione rekwizyty Harasymowicza – gile, zajączki i jabłuszka, przestają przynależeć do jakiejkolwiek zoologii rzeczywistej.

Po antropomorficznym pokładzie wyobraźni widniejącym w Cudach – jest to pokład drugi, równie znamienny i równie bogaty. Warstwa poezji dziecięcej i jej gotowych rekwizytów. Tak wszakże ustawionych wśród zjawisk uchodzących za rzeczywiste, że nie wiadomo, kto lokator główny, a kto później zamieszkał. Aż wydaje się, że baśnią są właśnie najzwyczajniejsi lokatorzy polskiego krajobrazu leśnego.

		Na lasu szklannej pile
		płoną gile w zadymce,
		niby kolorowe kule
		na świątecznej choince.
		Wiatr porusza gałęzie jodeł,
		co są jak odwrócone w dół
		niebieskie wachlarze.
		Skaczą w kubrakach gile
		jak weseli malarze.

    (Gile)
Te nowe stworki i ubożątka posiadają nietrudną do wskazania genealogię – książeczki obrazkowe, elementarze baśniowe, rysunki dla dzieci, kartki ze świątecznymi życzeniami. Angelologia[264 - angelologia – nauka o aniołach, dział teologii. [przypis edytorski]] i eschatologia[265 - eschatologia – nauka o zbawieniu, dział teologii. [przypis edytorski]] przedszkolnego katechizmu.

Czy jest to banalna genealogia? Słynny sonet Rimbauda[266 - Rimbaud, (Jean) Arthur (1854–1891) – francuski poeta, zaliczany do tzw. poetów wyklętych, wybitny przedstawiciel symbolizmu; w ostatnim okresie życia zamiast poezją zajmował się handlem bronią w Afryce. [przypis edytorski]]Samogłoski, w którym o huczy trąbą archanielską, to przecież przetworzenie kolorowych rysuneczków z elementarzy używanych w dzieciństwie poety. Stamtąd wieszczy Rimbaud ich „genezy tajemne”. Przechowane w wyobraźni i puszczone na wolność pomiędzy wyobrażenia człowieka dorosłego. Oto drugi prapunkt poezji Harasymowicza, tym razem zanurzony w biografii indywidualnej wieku dziecięcego.

Dzieciństwo to nie tylko pryzmat, ale i ulubiony temat poezji Harasymowicza. Temat dwustronny. Najczyściej wypowiada się na tym temacie jego liryzm. Czy tylko dobrotliwy? Wątpię. Równie wyraźnie dają o sobie znać nierozwiązane i nie przetrawione kompleksy. Znachorstwo psychologiczne na tym polegające, że ucieczka w marzenie o czystym, utraconym dzieciństwie leczy kompleksy, to znachorstwo napotyka się u poety również.

Utracona wiara, rozbity dom rodzinny, pierwsza miłość i pierwsza zazdrość. Najprostsze przeżycia każdej biografii dziecka Najpierw, gdy nic nie miałem, Wielkanoc, Jasełka, Dzieciństwo, Mój ojciec zawsze życzył sobie, Dzień osiemnastoletniego. To po stronie kompleksów w ramach dzieciństwa jako tematu. Po stronie ucieczki w marzenie, we współczucie, w liryzm czysty i wzruszający: Sztuka Makowskiego, Szachy, Dzień Michasia, Klęska na drogach, Śpiewające dzieci. Tutaj istotnie najbliżej do Makowskiego, do Wojtkiewicza, do główek dziecięcych Wyspiańskiego[267 - Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]], do jakichś swoiście polskich złóż liryzmu i urzeczenia światem.

Czy w pryzmacie i świetle takiego dwustronnego dzieciństwa wszystko w Cudach jest proste, jasne, dobroduszne i niewątpliwe? To wielkie uproszczenie tak określać uczuciowość Harasymowicza. Jest ona dwuskrzydłowa. Jasnym blaskiem płonie świat zewnętrzny złożony z gilów, jabłuszek i księżyców w roli kapelusza wokół głowy ukochanej. Lecz wnętrze psychiki człowieka, tutaj – wnętrze dziecka, leży nad brzegami Acherontu[268 - Acheront (mit. gr.) – rzeka w podziemnej krainie umarłych, jej nazwa oznacza „płynący cierpieniem”. [przypis edytorski]], który znają i opisują freudyści. Lęki są jego prawem. Ta ciemna strona uczuciowości poety więcej, moim zdaniem, rokuje i więcej już przyniosła w Cudach aniżeli prosty katechizm dziecinnego zdziwienia.

Cóż bowiem naprawdę czynią śpiewające dzieci? W wierszu pod tym tytułem? Ich ówczesne czynności bliższe są istoty sztuki Wojtkiewicza czy Makowskiego aniżeli prosta, aczkolwiek dowcipna i bezbłędna jej transpozycja w Sztuce Makowskiego —

		Och, maleństwa przytuliły się do siebie tak mocno jak otworki w plastrze miodu,
		strwożyły je bardzo świecące kredensów binokle,
		pokój ciemniał i jak ogromne dwa czarne rogi drzemiącego diabła
		wydawały się dzieciom przez krzesło przerzucone tatusiowe spodnie.
		Więc żeby sobie dodać odwagi, dzieci coś zaśpiewały,
		lecz cienkie igiełki ich głosów nie mogły uszyć zasłony na okno zawieją huczące.
		Więc umilkły, a zatknięte za las płonące kostury zachodzących słońc oglądały
		ich łzy, wielkie jak płatki stokrotek, powoli po twarzach płynące…

    (Śpiewające dzieci)
Po liściu, sztabowej mapie poezji, takie dziecko wędruje u Harasymowicza: „Wydaje mu się, że jest maleńkim kawałkiem sera, a świat jest czarnym krukiem zapewne”. Oto jak dziecko nadaje dawnej bajce nowy, niespokojny i ciemny sens.




IV


W poezji i sztuce nowszej, to znaczy posymbolicznej, wielu poetów i wielu malarzy rozpoczynało od tych dwu prapunktów. Świat jako baśń i dzieciństwo jako prawo wyobraźni. Dlatego one i łączą, i wyróżniają autora Cudów. Dlatego pozwalają na mnożenie patronów i na jednoczesną konstatację, że żaden z tych patronów nie może sobie rościć wyłączności.

Harasymowicz ze śmiałością dziecka-odkrywcy kroczy od punktów początkowych wszelkiej poezji. Urzeczony kroczy i ostro widzący. Przecina poetyki i wzory już istniejące. Nie zna skrupułów w ich odkrywaniu na nowo. Nie odczuwa lęków w ich kojarzeniu. I właśnie na tym polega jego oryginalność.



Wyobraźnię Harasymowicza można by porównać do odkrywki geologicznej. Odkrywka taka to przekrój przez warstwy ziemi, odsłonięty bądź przez erozję, to na skutek wstrząsów tektonicznych. Od najbardziej pradawnych pokładów po glebę, gdzie chłop orze i drzewa zapuszczają korzenie. We wnętrzu Cudów podobnie. Przekrój przez obnażoną podświadomość i nowoczesna metafora. Gęsta miazga animistyczna i precyzyjne mechanizmy w prozie. Pokłady fantazjotwórstwa od najdawniejszych po nowoczesne, z przewagą zdeklarowaną tych pierwszych. Pokłady takie bywają wspólne wielu poetom fantazjotwórczym. Stąd złudzenie, że Harasymowicz kroczył ich śladem, gdy tymczasem ta odkrywka jest naturalna. Sama narosła.

Skoro już przy Cudach odbywa się licytacja na nazwiska, dwa jeszcze chciałbym wysunąć. Rzecz jasna, w ramach zaproponowanego w metaforze o odkrywce sposobu rozumienia podobnych styczności: Chagall[269 - Chagall, Mark (1887–1985) – malarz żydowskiego pochodzenia, obywatel Rosji i Francji; w jego twórczości często pojawiają się motywy fantastyczne. [przypis edytorski]] i Nikifor[270 - Nikifor Krynicki – właśc. Epifaniusz Drowniak (1895–1968), malarz prymitywista pochodzenia łemkowskiego, uważany za upośledzonego psychicznie. [przypis edytorski]]. Oni też stoją u wspólnego źródła. Występują w Cudach, w ciemnym nurcie tego zbioru, kompozycje poetyckie całkiem jak w malarstwie Chagalla:

		Zima. Księżyc-cielę, jego łeb czerwony
		pcha się, gdzie trzeba i nie trzeba, uliczkami przedmieścia,
		a za miastem, każdy jak saper z łopatą czekającą na swą kolej,
		tańczą garbusi swój koniec przed śmiercią.
		[………..]
		I tylko jedna para między nimi
		tkwi nieruchomo w nocy czarnych strączkach.
		Nie myśl o tym – mówi on i podaje jej papierową różę,
		ale ona uśmiecha się blado i drży jej cieniutka rączka.

    (Taniec garbusów)
Liryczne i antropomorficzne zmieszanie elementów, próba nadrealistycznego liryzmu skojarzonego z dziecinnym urzeczeniem – oto co jest wspólnego z Chagallem.

Dalej – Nikifor z Krynicy. Nie tylko dlatego, że najbliższy sąsiad ojcowizny poetyckiej Harasymowicza. Poprad, zimowe lasy na Jaworzynie krynickiej, kopułki cerkiewek łemkowskich, drogi zimowe pod sannę podatne – oto elementy wspólne obydwu. Lecz przede wszystkim nieświadome pójście w poprzek wszelkiej tradycji, za głosem własnego urzeczenia.




V


Co u Harasymowicza jest najbardziej własne i nie daje się określić jako punkt styczny jego drogi na przełaj z wypracowanymi już wzorami? – Erotyka. + Ciemne marzenie. + Proza. – Każda sprawa inna. To właśnie mówi o zaledwie napoczętych możliwościach tego poety.

Erotyka Harasymowicza, czy bywa jasna i dobrotliwa, czy też zamącona i przecięta niepokojem, posiada jakieś wspólne i własne piętno. Jest w niej to romantyczny, to barokowy konceptualizm. Zawsze przemyślny i daleki od prostego koniugowania uczuć. Zdarzają się w Cudach erotyki z rodzaju Siódmej jesieni Tuwima, niedobre erotyki. Lecz romantyczny koncept: „W opuszczonej strzelnicy pod jarzębiną, co trzyma dzban rosy, pod maleńkim szałasem, który uczyniły Twe włosy”. To prawie jak z Balladyny. Lecz barokowo: „Z mych palców ogrodzenie robię przy piersi miłej różowych pączkach. Więc ogród różany, a wyżej jak strumyk się wije czołem kochanki srebrna potu wstążka”. To jak z baroku wymyślnego, z Nadobnej Paskwaliny[271 - Nadobna Paskwalina – barokowy poemat alegoryczny Samuela ze Skrzypny Twardowskiego, opublikowany w 1655 roku. [przypis edytorski]]. I ani w jednym, ani w drugim wypadku nie jest to stylizacja, lecz naturalne odkrycia urzeczonego dziecka. Bo ton tej erotyki jakże jest szlachetny – chyba od Krzysztofa Baczyńskiego[272 - Baczyński, Krzysztof Kamil (1921–1944) – jeden z czołowych poetów tworzących w czasie II wojny światowej, zginął walcząc w Powstaniu Warszawskim. [przypis edytorski]] niesłyszany w nowszej poezji.

Ciemne marzenie pozwala rokować, że Harasymowicz nie da się skusić na stałe kolorowym zajączkom i dobrotliwym gilom. Ciemne marzenie to takie utwory, dla piszącego najlepsze w dotychczasowym dorobku poety, jak Droga przez las, Taniec garbusów, Erotyk z aniołem, Śpiewające dzieci. Utwory, gdzie proste i dobrotliwe wiązadła rzeczywistości zostają pogmatwane, gdzie pobrzmiewa niepokój. Nie jest to już niepokój niewyzbytego kompleksu, lecz mającej kiedyś nadejść dojrzałości. Pierwsze cienie owej chmury padają na rozjaśnione cuda, zmieniają ich perspektywę i koloryt.

		Ach, gdy przy niej te parę dni byłem,
		to się czasem na dzięcioły, jak ordery drzewom przypinają, gapiłem,
		ordery zdrowotne z długą w powietrzu trocin falującą wstęgą,
		a teraz, jakiego koloru był jej grzebyk we włosach, myślę, myślę nadaremno,

		a teraz pusto skrzypią koła i w dali coraz węższy wśród świerków
		srebrny pas gwiazd lśni złowrogo nade mną,
		jak nad wygnanym z raju miecz błyszczy anioła złotowłosego
		i noc mi wskazuje czarną bez światełka jednego…

    (Droga przez las)
Proza Harasymowicza stanowi jego najwyższe osiągnięcie artystyczne. Proza poetycka zawsze bowiem obnaża bez litości, jaki jest właściwy kruszec danej wyobraźni. Oczywista, najlepszą jest proza nie takich noweletek fabularnych, jak na przykład Erotyk czy Ostatni Mohikanin, lecz proza w takich tytułach zawarta – Wawel, Z czasów 1655–1660, Dzieciństwo, Prawdziwy portret autora, Babcia.

Cóż bowiem ukazują te tytuły? Poezja Harasymowicza ujawnia skłonność do frazy rozwichrzonej, nieraz przeciągniętej, raczej obrastającej w przybudówki i dodatki aniżeli skreślanej. Inne i wyższe cnoty ukazują te tytuły: odpowiedzialność za każdy obraz; jego zwięzłość i zwartość; wizualną słuszność. A przy tym szeroki wachlarz możliwości uczuciowych, od kpiny i żartu po krystaliczne wzruszenie, po perspektywę chronologiczną jako podstawę rzeczy dziwnych. Dużo, płasko, gadatliwie, świetlicowo i ministerialnie gadano o proletariacie jako dziedzicu prawowitym kultury narodowej. Oto Wawel Harasymowicza:



„Jest to wzgórze najbardziej znane nad Wisłą, na które wspinają się hutnicy i marynarze. Idą najcichszymi krokami przez sale z innej epoki – uważnie słuchają siwej pani, nie większej od miecza opartego o ścianę.

Pani ta opowiada o naszych pradziadach, których dzieje nie zawsze były pełne chwały. Jest cicho. Przez kolorowe szybki sączy się światło, oświetlając staruszkę-przewodnika oraz robotników w kombinezonach, którzy stoją, jakby wrośli w podłogę sali koronacyjnej”.


Tutaj miejsce na nie wymienionego dotąd antenata Harasymowicza – Juliana Przybosia. Nie dziwię się jego uznaniu dla prozy w Cudach podanej. Proza ta posiada bowiem liczne szanse, ażeby się stać kiedyś tak znakomitą jak próby Przybosia w tej mierze: jego Pióro z ognia. Jedno z najwyższych osiągnięć tego poety i w ogóle chyba najwyższe nowoczesnej prozy poetyckiej polskiej. Kiedy nadto przypomnieć pokrewny mu cykl poetycko-wspomnieniowy Przybosia Ścięcie jaworu, propozycja takiego antenata zyskuje dalsze uprawnienie.

Bo właśnie we wspomnieniu dzieciństwa przechował Przyboś kawał animistycznej duszy. Uczynił to po swojemu. Sposób ten nazwałem kiedyś cyklopim momentem jego poezji, gestem kreacyjnym człowieka-demiurga. Ojcowie sierpami zacinają niebo i wywołują gwiazdy, oto chłopski demiurg. Bywa u Przybosia jednak i tak, że tekst jego mógłby się znaleźć w Cudach:

		Już czub góry coraz niżej woźnicom czapkował,
		cztery koła wyplątały z krętej drogi szersze Koło —
		i już gniadosz parskał z uciechy do siwosza nieba.

    (Błękit)



VI


Podkreślając te trzy sprawy, pragnę równocześnie wskazać i zaproponować drogowskazy dalszego rozwoju autora Cudów. Niechaj nie porzuca gilów, zajączków, śniegów podleśnych, jemiołuszek i jarzębin. Któż je porzucone po nim podejmie? Lecz niechaj pamięta zarazem o przedwojennych słowach Gałczyńskiego: „Długom błądził i szukał, świat mnie zalewał jak woda, pełen stworów dziwacznych, niksów[273 - niksy – demony wodne w ludzkiej postaci znane z mitologii germańskiej. [przypis edytorski]], wodników, rusałek…”

Wracając do metafory z odkrywką. Jej najgłębszą warstwę, złożoną z gilów i zajączków zgniecionych w antropomorficzną miazgę, Harasymowicz wciąż eksploatuje. Trzeba wyjść wyżej. Pracować, ażeby przybywało nowych pokładów. Trzy nowe punkty już widać na mapie lądu poetyckiego wyłaniającego się z młodzieńczej topieli. Harasymowicza stać na to, ażeby się punkty takie rozmnożyły w cały gwiazdozbiór. W nim jego przyszłość poetycka.

Poezja nowoczesna, poezja po okresie symbolizmu, to zarówno instynkt i pokłady psychiki wytworzone przed progiem świadomości, co ich zamiana w przedmiot konieczny, w precyzyjny i niepowtarzalny mechanizm. To nie przypadek, że prymityw i maszyna stają obok siebie w jej magazynie jako dwa wzory. Harasymowicz pracuje wciąż w instynkcie, w psychice podświadomej, lecz obróconej podszewką do góry, widocznej i obnażonej. Zbyt mało wytwarza przedmiotów koniecznych. Jego erotyka i proza świadczą, że stać go na ich wyrób.

Jak te przedmioty powstają, szczególnie w wypadku poety tak antyintelektualnego, takiej samosiejki, której nikt nie uprawia? Ktoś – ze współczesnych powiadał o wielkim malarzu Nicolas Poussin[274 - Poussin, Nicolas (1594–1665) – barokowy malarz francuski, przedstawiciel klasycyzmu, programowo niechętny twórczości Caravaggia. [przypis edytorski]]: „Imć Poussin to człowiek, który tym pracuje”. I stukał się w czoło. Otóż!

Póki poeta ma młode kości, trzeba mu dla rozwoju aplikować trucizny przeciwne tym, jakie w nich wziął od natury. Od natury wziął bowiem Harasymowicz to, co kiedyś u jednego z uczniów swoich określił Józef Czechowicz: „Poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny i obdarowywać nimi bliźnich”.




VII


Drugi zbiór poezji w rozwoju każdego rzeczywistego debiutanta bywa donioślejszy aniżeli tom debiutu. Ten ostatni przypomina bowiem na ogół przyjęcie dla zaproszonych gości – zastaw się, a postaw się. Drugi zbiór dopiero mówi, co po przyjęciu pozostało w spiżarce i lodówce, a także, czy będą i jakie będą w nich nowalie.

Drugi tomik Harasymowicza wiedzie czytelnika do kraju łagodności. Kartograficznie sam poeta wciąż go określa: Muszyna nad Popradem, u samej granicy słowackiej. Do kraju tego prowadzą z Krakowa różne rzeczywiste drogi, zanim za Starym Sączem, zanim gdzieś od Rytra nie przytulą się do siebie i nie ścisną we wstążkę trójdzielną i odtąd nierozłączną – z drugiej strony Tatr przybywający Poprad, rzeczny Janosik, łagodniejszy od swego harnasiowatego krewniaka Dunajca – Poprad, linia kolejowa i szosa.

Można okrężnie – na Limanową czy też Tarnów i Zakliczyn; można najbliżej, przez rozkołysany od zielonych czubów, z wprawionym w krajobraz jeziorem Czchowa i Rożnowa powiat brzeski. Gdyby ściany tatrzańskie przysunąć im bliżej i trochę, dla klimatu, zmienić równoleżniki, byłyby to jeziora włoskie. W Czchowie, Rytrze, Muszynie czuwają szczątki baszt i zamków, miniatura tych wspaniałych po przeciwnej stronie gór, nad Wagiem. Wszystko to piękne szlaki do krainy łagodności i sady tak zagęszczone jak nigdzie w Polsce, na stokach południowych przyczepione, aż się proszą, by towarzyszyły im winnice.

Jerzy Harasymowicz wybrał się do kraju łagodności całkiem inną drogą. „Za czasów Gauguina[275 - Gauguin, Paul (1848–1903) – francuski malarz, postimpresjonista, związany z tzw. szkołą Pont-Aven, część życia spędził na Tahiti. [przypis edytorski]] mógł artysta uciec przed brutalnością cywilizacji na daleką, piękną Tahiti. Ja – tylko do Muszyny” (Rozmowa z poetą, „Gazeta Krakowska” 1957, nr 130). Przepraszam za zbyt wymyślny cytat. Mallarmé[276 - Mallarmé, Stéphane (1842–1898) – francuski poeta, krytyk literacki, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli symbolizmu, uważany za prekursora liryki współczesnej, ze względu na nowatorstwo swej twórczości. [przypis edytorski]]:

		Fuir! Là-bas fuir! je sens que des oiseaux sont ivres
		D'être parmi l'écume inconnue et les cieux![277 - Fuir! Là-bas fuir! je sens que des oiseaux sont ivres D'être parmi l'écume inconnue et les cieux! (fr.) – Uciec! Tam uciec! Czuję, że ptaki są pijane. Być między nieznaną pianą a niebiosami! [przypis edytorski]]

U Harasymowicza taka droga jest po prostu drogą swoistej sielanki. Skąd się ona wzięła w jego poezji i czy oznacza po prostu powtórkę marzenia o utraconym dzieciństwie, wszechobecnego w Cudach?




VIII


		Uliczki kot przeskakuje z jednej rynny na drugą,
		maleńkiemu świątkowi ciernie ptaki wyciągają z pięty
		i fura ze zbożem, bez koni, z dyszlem jak z laską na ramieniu,
		jak dziad wygląda kudłaty, a obok pies leży, w kurzu wyciągnięty.

		Na szubienicy daszku piekarniczego wozu, co jedzie aby-aby,
		woźnica schylił głowę, powieszony na drzemce,
		i ku brązowej kopułce cerkiewki, myśląc że to orzech,
		chmury zachodu, rude wiewiórzyce, zza jodeł się wychylają poruszone wielce.

    (Miasteczko w Karpatach)
Wieloma podobnymi strofami można by zastąpić te dwie, jakże typowe dla Powrotu do kraju łagodności. Wszystkie one o jednym świadczyć będą: cofa się antropomorfizacyjna ornamentyka; narasta coś, co na pierwszy rzut oka wydaje się być elementem opisu. Poezja opisowej sielanki. Sztaluga Watteau[278 - Watteau, Jean-Antionne (1684–1721) – francuski malarz i rysownik, prekursor rokoka. [przypis edytorski]] ustawiona nad Popradem. Rysunek zamiast ornamentu. Gaguin powiadał: „Rysować serio znaczy to: nie okłamywać samego siebie.”

Istotnie. Gdyby morza, co zalewały ongiś podgórskie kotliny, odzyskały swój pradawny temperament, gdyby zmiotły z mapy Muszynę i jej okolice, zostałaby ona odbudowaną z kapryśnych notatek owego zbioru. We wszystkich godzinach dnia i nocy i o wszystkich porach roku zostałaby odbudowaną. Podobnie jak ze średniowiecznych ksiąg godzin, wyobrażających wszystkie kolejne miesiące i główne prace rolnicze człowieka, można je będzie odtworzyć, kiedy wszystko na świecie stanie się syntetyczne i biochemicznie spreparowane w laboratorium.

Kraina łagodności coraz rzadziej zostaje doludniona stworkami zrodzonymi z animistycznej wyobraźni, coraz powszechniej taka jest prosta, jaką ostać się może w promieniach łagodnej sielanki. Ograniczenie i na pozór zubożenie górującego dotąd u Harasymowicza warsztatu i zespołu wyobrażeń, w istocie – nieprzewidziany zakręt Popradu. Będzie się on teraz przebijał przez inne wzgórza i garby, aniżeli dyktował i zapowiadał nurt Cudów.

Bo opis Harasymowicza nie jest opisem tylko. Stanowi on jedynie wstęp do liryki. Ta sielanka nie jest sielanką po prostu. Przynosi ona wstęp do ciemnego niepokoju. „I jak brudny opatrunek tak opuszczone gniazdko powiewa na czarnym palcu gałęzi, w zamieci, co koło swe toczy”. Cóż to za opis?! To współczucie dla drzewa. „Gdy zgasły już słońca lata i są jak sczerniałe, zapomniane tarcze słoneczników, gdy wloką się siwe, zlepione włosy jesieni nad szczytami gór…” Cóż to za sielanka?! To przecież wstęp do zimy. I bynajmniej nie zimy wedle baśni i sielanki.

I w tym właśnie dostrzegałbym istotny sens i wagę drugiego zbioru. Harasymowicza. Sielanka nad Popradem i kraina łagodności, mająca rozpostrzeć swoje granice aż po Gauguina wyspę Noa-Noa (bardzo wonna) – to raczej pozór tematyczny. Naprawdę zaś dokonywa się w tym zbiorze edukacja uczuć poety: przestają być dziecinne, stają się młodzieńcze. Takiej edukacji towarzyszy zazwyczaj mutacja. To znaczy głos się załamuje i powraca do porzuconego rejestru. Mutacja na kartach Powrotu do kraju łagodności pojawia się również.




IX


Harasymowicz zaczyna więc porzucać to, co w Cudach mogło dać podstawę manierze. Jego nowe osiągnięcia idą głównie po linii erotyki i ciemnego marzenia. Biała srebrna błękitna, chociaż wszystkie przymiotniki pochwalnych kolorów pochodzą z Gałczyńskiego, to erotyk klasy nie mniejszej aniżeli Krzysztofa Baczyńskiego Biała magia, Promienie, Z wiatrem. A gdzie indziej:

		Z bieli gór, jak anioł odbity na opłatku,
		niewyraźnie miała się wyłonić,
		lecz już i wieczór, i nie dzwonki u sanek z nią,
		ale cisza coraz głośniej dzwoni.

    (Z bieli gór)
Ciemne marzenie wypowiada się, zgodnie z poetyką całego cyklu, w sposobie krajobrazowym wyłącznie. Lecz tylko głuchy na poezję nie odczyta drugiego dna takich chociażby krajobrazów o zmroku, takich zapowiedzi, co w owym zmroku istotnie nowego czai się u Harasymowicza:

		Powoli, powoli szarzeją gniazdka połemkowskich wsi,
		już ledwo widać, jak cerkiewki czarne pisklę łebek unosi
		i w żółty dziób chwyta poprzecznie dwie wielkie ćmy,
		i ile ma głów jeden koń, nie wiadomo, na mostku, wśród osin.

		Nad światem księżyc już w dymach mgieł majaczy
		jak brama carska, srebrna, okrutna.
		Wokół stoją kopki siana skulone
		niby czekający woźnice, w kudłatych niedźwiedzich futrach.

    (Zmrok)



X


Przy sposobności Harasymowicza pada nieraz słowo: sentymentalizm. Pewien jestem, że z racji Powrotu do kraju łagodności padać będzie jeszcze częściej. Tak jest, Harasymowicz należy do gatunku poetów skłonnych do sentymentalizmu. Tylko – co to znaczy? Przede wszystkim, dlaczego w jego pokoleniu, w doświadczeniach jego generacji, a także w nas samych po wielkich burzach ideologicznych, wśród nie ukończonego pojedynku światopoglądów, pod cieniem atomowego grzyba – dlaczego w tych wszystkich okolicznościach aura na podobne stanowisko? Dlaczego sensu nabiera ta dawna, przez Norwida określona znakomicie tęsknota – „do bez-tęsknoty i do bez-myślenia. Do tych, co mają tak za tak – nie za nie – Bez światło-cienia”.

Bo kiedy na to odpowiemy, ów rzekomy sentymentalizm Harasymowicza nabierze zapewne właściwego sensu i funkcji. Autor Cudów należy do liryków posiadających własny i nie torowany im dopiero przez krytyków (exemplum[279 - exemplum (łac.) – przykład. [przypis edytorski]] Białoszewski[280 - Białoszewski, Miron (1922–1983) – poeta, prozaik, zajmował się także teatrem. Jako poeta skupiał się na przedstawianiu codzienności, posługując się skondensowaną i przesadną formą języka potocznego. Jego najważniejszym dziełem prozatorskim jest antyheroiczny Pamiętnik z powstania warszawskiego. [przypis edytorski]]) kontakt z czytelnikiem. To nie tylko kwestia talentu, to także kwestia antyoschłości. A zatem swoista kwestia ideologiczna. Jego pokolenie znużone jest ideami i nieskłonne wierzyć w poglądy i systematy, te bowiem były i są – jego zdaniem – pełne światłocienia (jego ostatnia nazwa brzmi: dialektyka), nie podają tak za tak, nie za nie. Jednocześnie maska zawodu ukrywa tęsknotę do prawd, które nie będą wymienne, relatywne, dialektyczne. Ujście dla podobnej tęsknoty, przy nastroszonej nieufności wobec wszelkiej ideologii, znajduje się także, nie wyłącznie, w kulcie uczuć, wzruszeń, prostych zachwytów – nie obarczonych ideologicznym przydatkiem. Oto skrótowa formuła owego rzekomego sentymentalizmu. Oto przyczyna kontaktu ze zwykłym czytelnikiem nie torowanego przez krytykę.

Tak więc „sentymentalizm” Harasymowicza pozostaje w związkach przeciwstawnej genezy z wiecowatą poezją byłych pryszczatych[281 - pryszczaci – młodzi pisarze z przełomu lat 40. i 50., zwolennicy literatury podporządkowanej komunistycznej ideologii. [przypis edytorski]], a także jest jakąś formą odpowiedzi poetyckiej na przykład dla Bohdana Drozdowskiego[282 - Drozdowski, Bohdan (1931–2013) – poeta, prozaik i publicysta, autor sztuk teatralnych, tłumacz dramatów Shakespeare'a. [przypis edytorski]]. Podobnie jak odrodzenie harcerstwa i pójście młodzieży w krajobraz po przygodę i pieśń jest odpowiedzią na zetempowskie[283 - ZMP – Związek Młodzieży Polskiej, polityczna organizacja młodzieżowa funkcjonująca w latach 1948–1957, wspierająca władze Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. [przypis edytorski]] szkolenie ideologiczne. A kto ośmieli się powiedzieć, że takie odpowiedzi niczego ideologicznego w sobie nie posiadają? Powiedzieć, że idee poetyckie – to tylko paragraf i statut, że w innym stanie takowe nie występują i nie istnieją?

Czy rozwiązanie takie jest całkowicie nieznane i nigdy nie wystąpiło w nowszej poezji polskiej?

		Wróćcie, pasterze wygnani,
		Dafnis i Chloe[284 - Dafnis i Chloe – para pasterzy ze starożytnego greckiego romansu. [przypis edytorski]], Manon, Ninette:
		Niech w rumowiskach fabrycznej sali
		Kołuje i dzwoni flet.

		Gdzież było miejsce w ogromnym gniewie,
		Wśród huku dział, w armatnim mięsie,
		Dla ciebie, Agnieszko i malutki Davy,
		Dla ciebie, stary Dickensie[285 - Dickens, Charles (1812–1870) – angielski pisarz, jeden z czołowych twórców powieści społeczno-obyczajowej 2. połowy XIX w. Autor m.in.: Klubu Pickwicka, Olivera Twista, Dawida Copperfielda, Magazynu osobliwości i Wielkich nadziei. [przypis edytorski]]?

		Któż mógł usłyszeć w hałasach
		Przez drutów, okopów linie
		Płacz wzgardzonego Ruy Blasa [286 - Ruy Blas – dramat Victora Hugo, którego tytułowy bohater, lokaj, na polecenie pana udaje szlachcica i uwodzi królową hiszpańską. [przypis edytorski]]
		I Pawła, i Wirginię?
		[………]
		Przepali świata fatalizm
		Łza – i obmyje firmamenty,
		I jak święty talizman ocali
		Sentymentalizm.

O której to wojnie mowa i czyjaż to pochwała sentymentalizmu po imieniu nazwanego? Utwór Antoniego Słonimskiego[287 - Słonimski, Antoni (1895–1976) – polski poeta, satyryk, felietonista i krytyk teatralny. Współtworzył kabaret literacki Pikador i grupę poetycką Skamander. W międzywojniu współpracował z „Wiadomościami Literackimi”. Wiele kabaretów (m.in. kabarety Czarny Kot, Qui Pro Quo, Cyrulik Warszawski) korzystało z jego tekstów satyrycznych. [przypis edytorski]], cały bukiet podobnych napotkamy u niego, o poprzedniej wojnie światowej mowa. Skoro zaś padło nazwisko poety Okna bez krat, wolno zaproponować, że taki sentymentalizm nie jest daleki od humanizmu i humanitaryzmu. Bo poglądy można zmieniać i przybierać nowe. Lecz uczuciowość i wrażliwość, od czysto estetycznej po moralną – pozostaje. Wymienić na inną nie daje się łatwo albo też zgoła w ogóle. Pozostaje jako sprawdzian.

W tym sensie tzw. sentymentaliści mają wiele racji. W każdym razie przynajmniej zobowiązują krytyka, ażeby ich racje na pół uświadomione wyłożył za nich i zintelektualizował. Szczególnie, kiedy wydarzenia ideowe i polityczne stwarzają dla nich pełną szansę słuszności. „Odetchniemy, westchniemy głęboko. Spłakani i uśmiechnięci” – kończy Słonimski swoją deklarację praw sentymentalizmu.




XI


Byłbym skrzywdził autora naprawdę uroczych i pełnych lirycznego dowcipu rysunków do Powrotu do kraju łagodności, dedykacyjnego adresata całości, Jacka Gaja[288 - Gaj, Jacek (ur. 1938) – grafik i rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. [przypis edytorski]], a także Wydawnictwo Literackie, które nie poskąpiło właściwego papieru i wysokiego nakładu. Rysunki Gaja są naprawdę urocze. Na ogół nie ilustrują, lecz dopowiadają w linii dowcipnej i zgrabnej, zamknięte w sobie i zwięzłe jak fantastyczne pieczątki, dopowiadają właściwą tonację każdego utworu. Także i cel główny cyklu ukazują: podróż do cerkiewki maleńkiej niczym orzech poprzez olbrzymią białą przestrzeń, podróż dziecka na Rosynancie[289 - Rosynant – koń Don Kichota. [przypis edytorski]] drewnianym z zabawkarskich kramów Sukiennic.

		Chodźmy, o chodźmy stąd, księżyc jak kogut czerwony
		pod granatowym skrzydłem jodełki jest już niesiony na sprzedaż.
		Patrzcie, zarządziłem nawet powrót do Kraju Łagodności,
		ale i tu, i nigdzie spokoju już nie mam.

    (Jastrzębik)
Byłbym zapomniał dopisać: z wszystkich prawdziwych debiutów roku 1956 najbardziej stawiam na Jerzego Harasymowicza.



    1957




Ponowny debiut





I


Zbiór poematów Jerzego Harasymowicza[290 - Harasymowicz, Jerzy (1933–1999) – poeta, związany z Bieszczadami, odwołujący się do kultury łemkowskiej. [przypis edytorski]]Przejęcie kopii (Kraków 1958) pragnę potraktować jako debiut. Cel tego zabiegu krytycznego ujawni się pod koniec recenzji. Sześć poematów, w tym dwa zasadnicze, składa się na ów ze wszech miar interesujący cykl poematów nie znanego dotąd autora. Czyżby był on identyczny z Jerzym Harasymowiczem, który przed dwoma laty opublikował bardzo baśniowy i prawie sielankowy tomik pod tytułem Cuda? Mało prawdopodobne!

Przy takim założeniu – jakiż to oryginalny i zastanawiający debiut! Szczególnie na tle rymowanej sieczki, kruszonego siana, na tle pośladu[291 - poślad – ziarna zboża gorszego gatunku. [przypis edytorski]] prasowanego w pachnące starzyzną cegiełki, które w roku obecnym sypią się wśród młodych i najmłodszych, wypełniając rolę tzw. ruchu w poezji. Lecz oryginalny i zastanawiający nie tylko w tym nędznym kontekście. Sam w sobie nie mniej. Tych sześć poematów to sześć rozmaitych przygód z jedynym, który dla Harasymowicza obiektywnie istnieje, partnerem jego poezjotwórstwa – sześć przygód z własną wyobraźnią i własną psychiką.

Każda prawdziwa poezja jest w końcu przygodą z własną wyobraźnią. Lecz nie każda jest w stopniu tak obnażonym przygodą z własną psychiką. Te dwie sprawy zdają się być u Harasymowicza nierozdzielne. Jego poezjotwórstwo nie daje się opisać w kategoriach formalnych, gatunkowych, tym mniej w kategoriach społecznych, kategorie dokumentu psychicznego są niezbędne dla jego zrozumienia. Także dla zrozumienia poruszeń wyobraźni.

Chodzi o to mianowicie, że dla autora Przejęcia kopii jego wyobraźnia jest czymś na podobieństwo rozległego sztucznego horyzontu, na którym wyświetlają się zaskakujące i rozliczne sprawy, i niczego na nieboskłonie tej poezji nie napotkasz oprócz owego horyzontu, niczego oprócz wyświetlonej złudy. Wszystkie poematy Harasymowicza to formy przygody z podobnym horyzontem jako jedyną dostępną jemu postacią świata zewnętrznego.

W tym sensie jest to poezjotwórstwo absolutnie introwertyczne, downętrzne, do swojego pierwszego źródła skierowane, a jest nim psychiczne „ja” autorskie. Jak latarnia magiczna to wspomniane „ja” – wyświetla wciąż samego siebie, własne wnętrzności.

W badaniach nad poezją istnieje pojęcie podmiotu lirycznego. Podmiot liryczny jest konstrukcją wewnątrz tekstu, a nie faktem psychicznym. Oznacza jakiegoś idealnego sprawcę lirycznego, który zobiektywizował się w tekście, który z elementów konstrukcyjnych wiersza daje się wyłowić i odtworzyć. Ten sprawca liryczny nie jest jednoznaczny z psychiką osobistą autora, z jej właściwościami osobniczymi. Podmiot liryczny Norwidowskiego Vade-mecum to nie psychika indywidualna niejakiego Cypriana Norwida[292 - Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]], z jej urazami, z jej osobniczymi kłopotami wobec emigrantów i kobiet, które nie obdarzyły go miłością.

Tak mocno to podkreślam, ponieważ nie znam po roku 1945 debiutu, w którym tak ostro rysowałyby się problemy psychiki i problemy wyobraźni – w ich wzajemnym splocie i uwarunkowaniu. Horyzontem Harasymowicza i tym, co się na nim wyświetla, nie podmiot liryczny rządzi, lecz – powtarzam – „ja” autorskie, „ja” osobiste, „ja” psychiczne. Cała sceneria Przejęcia kopii na tej osi się obraca. Nie tylko autoironiczny żart wystąpi podówczas, kiedy poemat Kat kończy się takim podpisem:

		i oto jego pieczątka
		diabeł w akcie
		na rynku w krakowie
		i oto podpis
		jerzy
		harasymowicz

To nie tylko chwyt artystyczny. To zarazem poręczenie psychicznej autentyczności. Podobne do tych pieczęci, które odciśnięte w wosku, przywieszano do średniowiecznych przywilejów czy dokumentów. Były one kunsztowne, ale przede wszystkim świadczyły o autentyczności podpisu i zaręczały prawdę powiedzianego w pergaminie.




II


Sześć poematów, sześć przygód. Bynajmniej nie są identyczne owe przygody. Bynajmniej też nie są równej wartości – i jako wyraz psychiki, i jako wyraz wyobraźni. I od owego faktu, które z zademonstrowanych form przygody nasz debiutant ostatecznie i na trwałe obierze, zależy na pewno jego rozwój i przyszłość.

Z tych sześciu przygód dwie posiadają charakter zasadniczy. Wstępny Przyczynek do nowego odkrywania, w tym sensie poemat zasadniczy, że programowy; końcowy poemat Kraków przez to znów zdaje się być zasadniczym, że najwięcej mówi o zasadach poezjotwórstwa Harasymowicza. Wydaje się też być jego najwyższym w Przejęciu kopii osiągnięciem. Sam zaś poemat tytułowy oraz pozostałe trzy zdają się przynależeć do tej samej formacji, mniej zasadniczej dla autora, lecz dobrze pozwalającej się zorientować w naturalnej atmosferze jego zapisu poetyckiego. Przejęcie kopii, Jar, Kat i Czarny dom – od nich rozpocznijmy.

Jeszcze dokładniej – od truizmu rozpocznijmy. Te cztery utwory to – poematy fantastyczne. Ich fantastyczny zakrój wyraża się dwiema właściwościami konstrukcyjnymi utworu. Jako przykład weźmy Jar. Fantastyczny zakrój wyraża się w nim dwojako: poprzez fabułę, poprzez ruch skojarzeń. Tę fabułę o anielicach-stróżkach oddających się w jarze nocą diabłom, o „ja” psychicznym autora, prowadzącym takowe na spoczynek, oczekującym daremnie na królową anielic, można bez trudu streścić i opowiedzieć. Podobnie w Kacie i Przejęciu kopii, nieco trudniej w Czarnym domu.

Nieoczekiwany ruch skojarzeń z tymi fabułami bynajmniej się nie pokrywa. Jest od nich bogatszy i więcej skomplikowany. Jako przykład weźmy początek Przejęcia kopii:

		z okrętu
		przy którego
		sterowym kole
		zachodzącego słońca
		trzymając
		za promienie
		stała joanna
		d'arc

		z okrętu
		gdzie sny
		w porzuconym hełmie
		świerszcz tka
		aż pióropusz
		drży

		z okrętu
		na którego chorągwi
		księżniczka
		z sarenką w ramionach
		przez bramę tęczy
		ucieka
		w inny świat

		z okrętu
		wokół którego
		jeziorko jak rana się
		zabliźnia
		niezapominajkami
		coraz bardziej
		sinieje

		z okrętu tego
		wyjeżdżam

I dopiero od owego oświadczenia o odjeździe rozpoczyna się fabuła fantastyczna. Dotąd – na sztucznym horyzoncie wyświetlał się ów okręt w chmurze nieoczekiwanych skojarzeń. Odtąd – następuje spotkanie z Don Kichotem i tak dalej. Ruch skojarzeń towarzyszy oczywiście w sposób nieustanny owemu spotkaniu, wyróżnione właściwości konstrukcyjne są od siebie nierozdzielne.

O czym zdaje się świadczyć ta naturalna dla naszego debiutanta atmosfera poetyckiego zapisu? Przyczynek do nowego odkrywania rozpoczyna się zwrotem: „W końcu w Radomskiem ktoś musiał zbudować czerwony mur surrealizmu”. I dalej czytamy o nadrealistycznym miasteczku, na którego rynku „długowłosy poeta walczy z rakarzem”. Słusznie! Poematy Harasymowicza, jak u nikogo z debiutantów po roku 1945, przeszły przez szkołę nadrealistyczną i na pewno przy jego nazwisku terminów będzie się wielokrotnie odmieniać i powtarzać. Ponieważ założyłem debiut, zakładam z konieczności białą plamę w miejscu Wizji czy równania Jerzego Kwiatkowskiego[293 - Kwiatkowski, Jerzy (1927–1986) – krytyk literacki, historyk literatury i tłumacz, pracownik Instytutu Badań Literackich. [przypis edytorski]] i dalszej dyskusji na temat obecnej sytuacji w poezji. O tyle nikogo nie krzywdząc, że zakładam również białą plamę na miejscu własnych wystąpień.

Więc – czy te poematy przeszły przez szkołę i doktrynę nadrealistyczną i do takowej powracają? Dwie występowały w nich warstwy: skojarzenia luzem puszczone i psychiczno-fantastyczna fabuła. Nietrudno dostrzec, że z ducha nadrealizmu na pewno pochodzi warstwa skojarzeń i mechanizm ich obrotów. Ich zawieszenie w marzeniu, we śnie – również jest z owego ducha. Lecz dokładny zapis fabularny, wyraźne, chociaż fantastyczne następstwo wydarzeń – to nie jest z ducha nadrealizmu! Pozostaje w pełnej sprzeczności z zasadą psychicznego automatyzmu. A jednocześnie owe fabuły o symbolicznym przejmowaniu kopii z rąk Don Kichota, o groteskowo-makabrycznej przygodzie z katem, zaznanej przez mamusię koni, wcale dla zamierzeń „ja” psychicznego, wszechwładnego w utworach Harasymowicza – nie są drugorzędne i mało ważne. Przeciwnie! Jak w ankiecie, jak w wywiadzie psychoanalitycznym czytają się w nich marzenia i kompleksy podmiotu przerażonego światem, zabłąkanego pośród jego grozy na jawie i we snach.

Krótko mówiąc: kiedy wydamy okrzyk „Oto nareszcie polski nadrealista!” – nowego gościa w poezji obecnej witamy tylko w sposób częściowo zgodny z jego fizjonomią[294 - fizjonomia (daw.) – twarz. [przypis edytorski]]. A już na pewno niezdolny określić tego, co w owej fizjonomii jest nowe i wydaje się, że dla najciekawszych w pokoleniu Harasymowicza znamienne. W początkach dwudziestolecia międzywojennego pojawiło się przecież nieco prób nadrealistycznych. U ówczesnego Adama Ważyka[295 - Ważyk, Adam – właśc. Adam Wagman (1905–1982) poeta tłumacz i eseista, przedstawiciel Awangardy Krakowskiej, po wojnie socrealista, a następnie autor krytycznego wobec stalinizmu Poematu dla dorosłych (1955). [przypis edytorski]], także u Aleksandra Wata[296 - Wat, Aleksander – właśc. Aleksander Chwat (1900–1967), poeta, tłumacz, autor wspomnień, w młodości związany z futuryzmem, w czasie II wojny światowej więzień NKWD, od 1961 na emigracji. [przypis edytorski]]. Wystarczy odpowiednie teksty zestawić z Przejęciem kopii, ażeby dostrzec, że identyczny termin kryje zupełnie co innego.

Przede wszystkim – kryj e całkiem różną materię wyobrażeniową, materię skojarzeniową, a dla określenia nadrealisty wobec zasady luźnego przebiegu skojarzeń i niekontrolowanego ich zapisu – ta przecież materia wyobrażeniowa jest wagi podstawowej. Określa podobnie, jak w oczach grafologa dukt badanego pisma określa jednostkę, przez której palce ten dukt się przedostaje. Nadrealizm i grafologia, temat dla Karola Irzykowskiego[297 - Irzykowski, Karol (1873–1944) – polski pisarz, dramaturg, krytyk literacki i filmowy. Autor licznych szkiców, np. Słoń wśród porcelany (1934), Dziesiąta muza (1924), Czyn i słowo (1913) oraz powieści psychoanalitycznej Pałuba (1903). [przypis edytorski]].




III


Z czego ten dukt składa się w Przejęciu kopii? Znowu truizm. Ten dukt wyobrażeń jest niebywale polski. Składa się przede wszystkim ze składników, którymi na co dzień, w swojej powszedniości, nasycona jest natura w naszym kraju, krajobrazy, lasy, zjawiska przyrody, miasteczka, budowle. Dzięcioły, maki, dęby, barany, koguty, topole, jabłka, kruki, tarniny, ślimaki, nietoperze, jastrzębie, paprocie, osty, wilki, turonie, sroki, pajęczyny, macierzanki, pokrzywy, biedronki – coś z zielnika Wyspiańskiego[298 - Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]], coś z arki Noego. Nie o ten katalog wszakże chodzi, aczkolwiek sam w sobie jest on już znamienny, ale o funkcję owych składników. Początek Jaru:

		w dzień
		pasą się
		w jarze
		zielone koguty lasu
		paprocie
		uniesione ogony
		sterczą kręgiem

		i malutkie niezapominajki
		zaglądają strachowi na wróble
		pod koszulinkę

		i jeszcze czasem
		sroki tam trzepocą
		złe
		rękawami za dużych
		białych koszul
		poza tym w dzień
		nic więcej

To na jawie, to przy pełnym dniu. Zaś na śnie, pośród marzenia i widziadeł, równie przerażających, co humorystycznych (Kat):

		mamusia koni
		z zadem
		tak delikatnym
		że jeżeli go nawet
		chmurka dmuchawca
		dotknie
		na całe życie
		ślady zostaną
		jak od ptasich
		nóżek
		ach
		tak
		mamusia koni
		ząbkami królewny
		ogryza swą dawną
		głowę
		jak kaczan kukurydzy
		czarnymi włosami się
		krztusi

Zarówno na jawie, w opisie, jak na śnie, w fantastycznym działaniu, funkcja tych całkiem powszednich znaków oddanych pod panowanie wyobraźni jest jedna i ta sama: one weryfikują, czynią sprawdzalnymi, widocznymi, dotykalnymi loty i posunięcia imaginacji. Przybliżają one tkankę poetycką i pokazują, że jej mikrobudowa zawsze się sprawdzić daje, ma odnośnik do rzeczywistości.

Ten dukt wyobrażeń jest również polski w innym sensie, bardziej kulturowym. I wydaje się, że chwytając w palce tę właśnie nić, trafiamy na ślady, które Harasymowicza doprowadzają do poezjotwórstwa bliskiego z pozoru nadrealizmowi:

		…w dębie jak wielki
		czarny witraż Wyspiańskiego
		śpi stojąco
		król wisielców
		[…………]
		tabuny koni kossaka
		idą pomieszane
		z białymi kozami
		z nowohuckich wanien

    (Przyczynek do nowego odkrywania)
		anioły o kościstych
		twarzach starców
		biją nieszczęsną mocno
		jak galicyjskie chłopy
		[………….]
		skarżą się
		chimery malczewskiego [299 - Malczewski, Jacek (1854–1929) – wybitny malarz-symbolista, profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. [przypis edytorski]]

		zadami wygniatając
		cienkie i wysokie
		trawki barbakanu

    (Kraków-poema t)
To zaledwie część dowodowych wypisów. Szale Racheli, gwiazdy secesji, dosłownie zostają wymienione, zaś fabuły Harasymowicza, szczególnie w Jarze, to przemienione w słowa kompozycje Jacka Malczewskiego. Wiem, że w tym miejscu budzę grozę nowoczesnych, którzy podobne zjawiska już dawno „przezwyciężyli”. Niech spoczywają w pokoju pośród swoich przezwyciężeń! Jaki sens wypada przypisać tej odmianie duktu psycho-wyobrażeniowego u Harasymowicza?

Przede wszystkim potwierdza ona, i to w sposób jak najbardziej spontaniczny, przez to właśnie cenny, słuszność diagnozy stawianej przez autora Traktatu o poezji, że tam, w rajerach[300 - rajer – pióro czapli, używane jako ozdoba kapelusza a. fryzury. [przypis edytorski]], szalach i urodach secesji, uderza źródło wyobraźni i obyczaju nadal żywotne. „A Kraków jest dama fędesjeklowa w biżuterii świateł sztucznych” – pisał Gałczyński. Ta dama pochyla się nad młodym poetą strojna w symbole i uroki, które dla jego pokolenia są czymś więcej i czymś innym aniżeli omszałą i nudną tradycją.

Ta ostatnia kwestia jest chyba najważniejsza. Ona bowiem zarówno tłumaczy, dlaczego to poezjotwórstwo, przefiltrowane przez nadrealizm, nie daje się jednak do ścisłej formuły owego prądu sprowadzić, jak też wskazuje drogę Harasymowicza i niejednego z jego generacji, ku zjawiskom, jakie uchodziły za „przezwyciężone”. Wyspiański, Malczewski, secesja, modernizm. Owszem, były one przezwyciężone, to znaczy niemożliwe do podjęcia przez współczesnego artystę, dopóki trwały w stanie wzoru dostojnego i nienaruszalnego. Jako składnik w wielkim lamusie rekwizytów noszących nazwę tzw. trwałych wartości. Muzeum figur woskowych, którym nikt do kości nie zagląda. Lecz otrzepane z kurzu, poddane prawom luźnego skojarzenia, prawom groteski, kompromitacji, ponownie wciągnięte w grę uprawianą przez „ja” psychiczne, wszystkie te zjawiska i nazwiska są jak figury woskowe, w których nagle ruszyła krew.

Zwłaszcza że sprawa ta nie dotyczy tylko Harasymowicza. W wyobraźni zbiorowej egzystują gotowe, od wypadku dnia odświętnego używane stereotypy wyobrażeniowe. Posługujemy się nimi do czasu – nie pytając wcale, co one w ogóle znaczą i czy cokolwiek jeszcze znaczą. Aż przyjdzie satyryk i powie: „Polska, obrotowe przedmurze chrześcijaństwa”. Aż inny[301 - inny – mowa o Konstantym Ildefonsie Gałczyńskim. [przypis edytorski]] ułoży fraszkę: „Patrz, Kościuszko, na nas z nieba! Raz Polak zawołał; I popatrzył nań Kościuszko – i się zwymiotował”.

Od celnego ukłucia stereotyp pęka jak balonik. Uprawiał nagminnie tę zabawę Gałczyński[302 - Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]], w pokoleniu Harasymowicza jej cena jeszcze wzrosła. A praojcem owej zabawy jest przecież „Zielony Balonik”[303 - „Zielony Balonik” – krakowski kabaret literacki, pierwszy tego typu na ziemiach polskich, funkcjonujący w kawiarni „Jama Michalika” w latach 1905–1912. [przypis edytorski]] i Słówka. Całkowicie zaś swobodny stosunek do tradycji, do jej stereotypów i gotowych skojarzeń, albo pozwala na ich ponowną, przy ironicznym uśmiechu, poetyzację, zatem na ich ponowne podjęcie, albo też na nieustannie kpiącą igraszkę z nimi. Pierwsze to wypadek Harasymowicza, drugie to wypadek Sławomira Mrożka[304 - Mrożek, Sławomir (1930–2013) – dramatopisarz, autor opowiadań satyrycznych oraz rysownik, znany ze specyficznej odmiany absurdalnego humoru. Autor m. in. dramatów Tango i Emigranci. [przypis edytorski]]. Humor zawsze nosił w sobie ładunek nadrealistyczny, zaś humor noszący go świadomie – bynajmniej nie jest daleki od takiego postępowania poetyckiego, jak poniższe, dla Harasymowicza typowe (Czarny dom):

		na kamiennej ławeczce
		pod lustrem sypialni
		w czarnych ubrankach
		z białymi ogromnymi kokardami
		rousseau[305 - Celnik Rousseau – właśc. Henri Julien Félix Rousseau (1844–1910), francuski malarz naiwny, znajdujący upodobanie w motywach egzotycznych. [przypis edytorski]] i nikifor[306 - Nikifor Krynicki – właśc. Epifaniusz Drowniak (1895–1968), malarz prymitywista pochodzenia łemkowskiego, uważany za upośledzonego psychicznie. [przypis edytorski]] siedzą
		podziwiają obraz

		i mieszają się ze sobą
		ich motyle

		czarny dom
		oto pokój do gry

		na wszystkich białych polach
		szachownicy
		maleńkie karawany
		rzęsiście oświetlone

		na wszystkich czarnych polach
		płaczą
		koniki szachowe

Oto dlaczego w Przejęciu kopii dukt wyobrażeń jest tak polski, oczywista w jego krakowskiej odmiance. Wyznacza to zarazem granice w stosunku do właściwego nadrealizmu, granice oraz różnice zawartości. Powtarzam: jeżeli w stanowisku nadrealistycznym najważniejszy jest zapis nie kontrolowanego potoku skojarzeń, to o rzeczywistym, konkretnym wyglądzie owego zapisu wcale nie owa zasada ogólna decyduje, lecz obecne w psychice składniki, ich pochodzenie, ich nieświadome dziedzictwo i podglebie. W wypadku Przejęcia kopii: jest ten debiut świadectwem polskiej drogi poprzez nadrealizm do…?

Właśnie, ażeby to wiedzieć dokładnie – dokąd. Na pewno do całkiem własnej poezji Harasymowicza. Lecz w sensie „izmu”? W nowej sytuacji poetyckiej istnieje potrzeba nowych określeń ogólnych, nowych „izmów”, skoro dotychczasowe nie wystarczają. Może „Przekrój” ogłosi konkurs?

Na razie nie umiejąc „izmu” ukuć, widzę tylko jedno wyjście. Młodych poetów (Harasymowicz nie jest przecież jeden, nawet identycznego nazwiska jest już dwóch autorów, ten od Cudów i ten od Przejęcia kopii), dla których najważniejszy jest prymat luźnej wyobraźni oraz „ja” psychicznego, proponuję nazywać grochowiaki albo harasymuszki. To wcale nie jest gorsze od terminu – pryszczaci, a ładniej brzmi. Np.: w Sandomierzu pojawił się nowy, typowy grochowiak; w Kielcach nowy harasymuszka.




IV


Dwie przygody z wyobraźnią nie zostały dotąd opisane – Przyczynek do nowego odkrywania oraz Kraków. Ale bo na tle dotąd przeprowadzonych refleksji jaśniej się zapewne rysuje, dlaczego te dwa poematy są w całym zbiorze najciekawsze i najbardziej osobiste. Nie ma w nich fantastycznej i pod przymusem konsekwencji prowadzonej fabuły, całość konstrukcji określa swobodne, wielkimi ogniwami nizane kojarzenie. Przyczynek to nie program; Kraków to nie opis; są to natomiast skojarzeniowe etiudy wyobraźni wokół sytuacji poetyckiej harasymuszek i grochowiaków, wokół dzielnic i przedmieść Krakowa tak rozsypanych, jak by plan miasta pocięty został na kawałki i rozrzucony.

Nie tylko to! Dwa dukty wyobraźni Harasymowicza, jeden, który był polski w sensie zielnikowo-zoologicznym, drugi, o identycznej barwie, lecz w sensie kulturowym, w tych dwóch poematach splotły się ze sobą ściśle jak warkocz. Szczególnie w rzeczy poetyckiej o Krakowie. Niewątpliwie temat miasta, które samo przez się stanowi niewyczerpaną fabułę, ułatwiał rezygnację z wątku fantastyczno-fabularnego, niewątpliwie też ułatwiał wydobycie na jaw krakowskiej drogi przez nadrealizm – ale jednocześnie ten temat wiele wymagał.

Po prostu: po Wyspiańskim[307 - Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]], po Czyżewskim[308 - Czyżewski, Tytus (1880–1945) – poeta, a także malarz i teoretyk sztuki, współtwórca koncepcji formizmu. [przypis edytorski]], po Gałczyńskim[309 - Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]] do melodii Krakowa dorzucić nowy akord to zadanie niebłahe. Sądzę, że Harasymowicz akord ten rzeczywiście dorzucił, akord generacji, która pod spiralami odrzutowców, pod radioaktywnymi deszczami w trzech piwnicach krakowskiego Rynku wstępuje w swoje lęki i marzenia – pod Baranami, pod Krzysztoforami, naprzeciwko kościółka Św. Wojciecha. Jak nie ma prowokować do wstąpienia na polską drogę ku nadrealizmowi, jak nie ma prowokować do poetycznego, a zarazem ironicznego obcowania z narodowymi świątkami miasto, w którym: jak zabawa z Barraultem[310 - Barrault, Jean-Louis (1910–1994) – mim, działający też jako reżyser, scenarzysta i aktor. [przypis edytorski]], to w piwnicy byłych dziedziców pałacu opiewanego przez Marcina Bielskiego[311 - Bielski, Marcin (1495–1575) – renesansowy historyk i poeta satyryczny. [przypis edytorski]]! Jak taszysta[312 - taszyzm – odmiana malarstwa abstrakcyjnego (z fr. la tache: plama). [przypis edytorski]], to w budowli, sprzed której Twardowski wzlatywał na księżyc! Jak czekanie na Godota, to w kombinezonie robociarskim z Nowej Huty i naprzeciwko miejsca, gdzie kazał był ongiś apostoł z Pragi[313 - apostoł z Pragi – św. Wojciech. [przypis edytorski]]!

Takie właśnie elementy i w podobnych proporcjach uruchamia poemat o Krakowie. Dlatego tak ściśle splatają się w nim narodowy zielnik z Wawelem, ściśle, zabawnie i ironicznie. Papuga to królowa Bona, żubr ma czerwone oczy chytrego Litwina Jagiełły[314 - Jagiełło (ok. 1362–1434) – właśc. Jogaila Algirdaitis; wielki książę litewski w latach 1377–1381 i 1382–1392, król Polski i najwyższy książę litewski w latach 1386–1434. Na tron polski wstąpił w 1386 r. po przyjęciu chrztu (przejściu z prawosławia na katolicyzm), przybraniu imienia Władysław i poślubieniu Jadwigi Andegaweńskiej, córki Ludwika Węgierskiego, koronowanej na króla Polski w 1384. Na mocy unii w Krewie (1385) chrzest wraz ze swym władcą przyjęła cała Litwa. Władysław II Jagiełło był założycielem dynastii Jagiellonów. [przypis edytorski]], nietoperz czuwał w Łokietkowej grocie – i tak dalej. Aż do spraw, które dla pokolenia dziadów i ojców będąc jeszcze wspomnieniem z rzeczywistości, w tej generacji znajdują się już na podobnej odległości historycznego stereotypu:

		wyspiański
		na łączce wklęsłej
		na białych kwiatkach

		szmaty rozwija
		słój z maścią
		już stoi

		z drzewa go
		podgląda
		chichoczący stańczyk [315 - Stańczyk (ok. 1480–1560) – błazen na dworze kilku polskich królów z dynastii Jagiellonów; przypisuje się mu cięty dowcip i polityczną mądrość. [przypis edytorski]]

		i żółty
		przesuwa się obłok

		to legionista z 1914
		nóg szuka
		po dziuplach

		i naraz
		zaczyna grać
		marsze do księżyca
		austrowęgier
		gramofon w okopie
		w plątaninie nut
		z brązowego drutu

Jest wśród wielu urocznych miejsc Krakowa jedno szczególnie uroczne. Zachwycał się nim Gałczyński. Pamiętam pewien pogodny Wielki Czwartek, kiedy wzdłuż Wisły zawędrowaliśmy pod Skałkę. Kręciła się na tle klasztornego muru karuzela, wzlatywała ku wieżom huśtawka, czasem puknęła armatka puszczona pod górę, po żelaznej pochylni, na świadectwo siły. Konstanty nie posiadał się z radości, co ujawniało się łańcuchem pomruków.

Później pomiędzy poszarpaną jak stara turnia ścianą kościoła Św. Katarzyny a sadzawką biskupią zakwitają sady, same młode jabłonie. Po przeciwnej stronie Wisły boisko „Garbarni”, niedzielnymi popołudniami szum i wrzask piłkarskiego tłumu, wyżej i donioślej się rozlegający od huśtawek celujących w barokowe hełmy wież. Nie znajdujemy jednak owego urocznego miejsca w Zaczarowanej dorożce. Ów Wielki Czwartek był w okresie, kiedy ten zbiór powstawał. Lecz oto odpowiednie fragmenty:

		kazimierz
		skałeczna
		do kościoła suną
		czarne
		namiociki rodzin
		wózki
		[….]

		król ze skałki
		pędzi skałeczną
		szyja biskupa
		skaleczona
		odjeżdża łódką
		przez wisłę
		jak letę[316 - Leta (mit. gr.) – jedna z pięciu rzek Hadesu, podziemnej krainy umarłych. [przypis edytorski]]

		ale
		w chwilę potem
		na wyrzuconą w górę
		z zielonego koca
		boiska
		piłkę
		jastrząb w górze
		srebrny śmiały
		jak na głowę
		czyha

Aura omawianego poematu jest wszakże inna aniżeli w Zaczarowanej dorożce. Kraków Gałczyńskiego zbudowany został pod firmamentem pełnym spokojnego uroku i nic mu nie zagraża oprócz pijanych nocy księżycowych, oprócz spotkań z przyjaciółmi na każdym narożniku. W obecnym pokoleniu znowu chmury katastroficzne zaciągnęły nieboskłon i pod tymi chmurami młody poeta ogląda stare dzielnice i wskrzesza wyobrażenia historyczne. Stal miecza królewskiego odbijają odrzutowce. Noce nad miastem są zaludnione przez ich czerwone światełka. Wynikające stąd obrazy i motywy nabierają charakteru perseweracyjnego. Ujawniają szpetotę starych, gnijących podwórek, ohydę zaśmierdłych klatek schodowych, mieszkań i murów od stuleci żartych grzybem. Wszystko w sposobie syntetyczno-symbolicznym, nie opisowym, jak litanijne zawodzenie do kawek katedralnych, jak takie sytuacje na Kazimierzu:

		stare
		szpakowate szczury

		nad dachy
		kazimierza
		wyższe
		o dzwonnice
		się
		ocierają

		ciągnąc z piskiem
		blade nacie
		jesiennego słońca

		w dymach
		gazowni
		błyska szczurze
		oko opatrzności
		nad kazimierzem

		szczury
		w lajkonika się
		bawią

Poemat Harasymowicza ukazał się pod koniec Roku Wyspiańskiego. Na swój sposób świadczy on, że w Krakowie ten Rok trwa wciąż, czy go obchodzą solennie, czy też nie. Bo z tym katastroficznym niepokojem, odżywającym w pokoleniu naszego debiutanta, złączona jest laus Cracoviae, totius Poloniae urbis celeberrimae, jak nakazują prawa nie kończącego się nigdy Roku Wyspiańskiego. Te partie w poemacie są najpiękniejsze. Lecz zawsze skojarzone z oczekiwaniem pełnym grozy, tym oczekiwaniem, które w ramach jakiejkolwiek nadrealistycznej formuły już się nie mieści. Bo właściwie nadrealiści nie przeczuwali, że nie tylko słonie mogą być zaraźliwe, ale koniec świata również.

Więc czytamy o Krakowie jesienią:

		dziś jesienią
		studnia podwórza
		Collegium maius

		żakami nie bulgoce
		jak czerwonym winem

		zegar słoneczny
		oparty
		w cieniu nieczynny
		jak wkrótce może
		cały system słoneczny
		[……]
		i cisza

		a w górze odrzutowce
		jak by bóg podkreśla!
		wyrok
		swym grzmiącym
		piórem
		i tylko te mury
		niewzruszone
		tak jak niewzruszone
		umrą

Przyczynek do nowego odkrywania dedykowany jest Jerzemu Kwiatkowskiemu. Więc jemu odstępuję analizę poematu. Powiem tylko, że to, co korzystnie charakteryzuje Kraków, charakteryzuje także i ten poemat. Rzecz o Krakowie zechciał debiutant ofiarować autorowi tej książki. Prawdopodobnie przeczuwał, że autentyczni krakowianie zawsze się porozumieją bez względu na to, do jakiego pokolenia należą. W tej nadziei dziękuję.




V


Już jasne chyba, dlaczego ostatni zbiór Harasymowicza traktowałem jakby poprzednie, zwłaszcza dwa pierwsze, Cuda i Powrót do kraju łagodności, nie były jego pióra. Baśniowy, antropomorfizacyjny, dziecinnie naiwny ton owych tomików wielu złudził i po dzień dzisiejszy łudzi. Czy też doprowadza do zupełnie tępych nieporozumień. Kiedy np. Julian Przyboś przewiduje, że byłby może z Harasymowicza poeta, gdyby się nauczył rymować i przerzucił na twórczość dla dzieci, mamy tego przykład, godny owego przykazania nadrealistów: „Dorośli, opowiadajcie swoje sny dzieciom!”

Błoński[317 - Błoński, Jan (1931–2009) – historyk literatury i wpływowy krytyk, badacz poezji Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, twórczości St. I. Witkiewicza i literatury współczesnej, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. [przypis edytorski]] i bodaj tylko ja przeczuwaliśmy, że ten baśniowy naskórek szybko się złuszczy, że wyskoczą spod niego kompleksy dojrzewania, trwogi rzeczywiste i one dopiero powiedzą, jak naprawdę wygląda „ja” psychiczne rządzące w tym autorze. Dlatego, panowie recenzenci, przestańcie przy nim opowiadać o swobodnej baśni, o kropelkach rosy, o krasnalach pod liśćmi łopianu etc. etc. W Przejęciu kopii naskórek odpadł już definitywnie. W tym sensie jest to ponowny debiut Harasymowicza. Możliwości wyobraźniowe tego poety są wciąż otwarte i dalekie od wyczerpania. Muszą za nimi nadążyć możliwości i wymagania intelektualne. W recenzowanym cyklu są już tego wyraźne świadectwa.

Do frontu młodej poezji, który wciąż przebiega na linii o wiele bardziej wyprzedzającej młodą prozę i dramat, przybyły nowe posiłki i nowy oddział, w broń rzeczywistego poezjotwórstwa zaopatrzony. Jak w całym tym froncie, plan taktyczny wynikający z jego przybycia wiedzie ku wyobraźni i jej prawom. Cóż, ten plan jest w każdej generacji od nowa i ciągle aktualny w kraju i —

		wśród tłumu o wyobraźni
		martwej jak ich nazwiska
		w kraju gdzie
		chłop jak dąb
		kto rano wstaje

    (Przyczynek do nowego odkrywania)



Składniki świetlnej struny





I


Powszechnie wiadomo, że czysty promień światła mieści w sobie całą tęczę. Promienie poezji, szczególnie młodej i debiutującej, do pewnego stopnia są do owego promienia podobne. Zawierają w sobie tęczę, ale w wyborze, tylko w niektórych jej składnikach. Chyba najwdzięczniejszym zadaniem krytyka, kiedy pojawia się nie znana dotąd „struna światła”, jest odczytać, które to składniki są w niej obecne. I dokąd promień zmierza po własnym swoim torze.

Struna światła to tytuł debiutu poetyckiego Zbigniewa Herberta[318 - Herbert, Zbigniew (1924–1998) – poeta, eseista i dramaturg, często odwołujący się do elementów kultury antycznej i tradycji malarskiej, autor m. in. rozciągniętego między kilka książek poetyckich cyklu Pan Cogito. [przypis edytorski]]. Jej składniki pierwsze, wywodzące się z tradycji międzywojennej i pierwszego dziesięciolecia poezji w Polsce Ludowej, nietrudno odczytać. Zdają się te składniki świadczyć o synkretyzmie jeszcze bardziej nieoczekiwanym aniżeli w wypadku Białoszewskiego. O ile bowiem Białoszewski działa w obrębie dziedzictwa awangardy, to Herbert próbuje połączyć w jedność programy i poetyki całkowicie ze sobą sprzeczne, do pogodzenia stałego niemożliwe.

Otwieram tomik na stronicy 65. Wiersz nosi tytuł Ołtarz:

		Naprzód szły elementy: woda muły niosąca
		ziemia o oczach mokrych ogień żarłoczny i skory
		potem trzęsąc grzywami łagodne szły smoki powietrza
		tak otwierały procesję dla kwiatów i roślin małych
		przeto trawę wychwala dłuto artysty Zielony
		płomień nieludzki jak płomień rzucany z okrętów
		trawę która przychodzi kiedy historia się spełnia
		i jest rozdział milczenia.

Przecież to Miłosz[319 - Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]]. Najczystszy Miłosz z Trzech zim. Identyczny jest inkantacyjny, oparty na kanwie tonicznego sześcioprzyciskowca, polskiej aluzji wersyfikacyjnej do heksametru, w ciemnym i powolnym zaśpiewie płynący tok składni. Identyczne obrazowanie, patetyczne i z samych pojęć ostatecznych złożone: elementy, woda, ziemia, smoki, powietrze, płomień, historia, milczenie, rozdział milczenia. Ażeby nie być gołosłownym, otwieram na chybił trafił Trzy zimy, bardzo dzisiaj rzadką edycję z roku 1936. Wiersz nosi tytuł Ptaki:

		Niech się wypełni wreszcie południe pogardy,
		Pianą białą wre morze, twoje nogi liże,
		słyszysz, słyszysz, jak woła: Snu zdobywco, tobie
		laurem ni winem głowy martwej nie ozdobię,
		niech się wypełni wreszcie południe pogardy.

		Jakby minęły lata i zakwitły krzyże,
		kłębi się przemieniony ogień czworga nieb,
		i tli się złotą trawą ziemia, kędy szedł
		cień, ślady nóg w popękanym wyciskając żwirze.

		Wszelkich spazmów miłości zakryta pieczara,
		a jeśli słońce wschodząc jej bramy uchyli,
		syczą spalone zamki króla Baltazara,
		oddane we władanie zimnym krzykom pawi.
		Mży śnieg. I drzewo każde, przełamane, krwawi.

Zgadza się. Oczywiście, że wyobraźnia Miłosza jest bogatsza i bardziej pierworodna. Gotuje niespodzianki, w ramach tej poetyki Struna światła ich nie mieści. Otwieram znów zbiorek Herberta, na stronicy 29. Do Marka Aurelego:

		Dobranoc Marku lampę zgaś
		i zamknij książkę Już nad głową
		wznosi się srebrne larum gwiazd
		to niebo mówi obcą mową
		to barbarzyński okrzyk trwogi
		którego nie zna twa łacina
		to lęk odwieczny ciemny lęk
		o kruchy ludzki ląd zaczyna

		bić I zwycięży Słyszysz szum
		to przypływ Zburzy twe litery
		żywiołów niewstrzymany nurt
		aż runą świata ściany cztery
		Cóż nam – na wietrze drżeć
		I znów w popioły chuchać mącić eter
		gryźć palce szukać próżnych słów
		i wlec za sobą cień poległych

Przecież to Jastrun[320 - Jastrun, Mieczysław (1903 –1983) – poeta, tłumacz, autor książek biograficznych i kilku dzieł prozą, znany głównie jako twórca liryki filozoficznej. [przypis edytorski]]. Bardzo czysty Jastrun z ostatnich lat przedwojennych, autor Dziejów nieostygłych oraz Strumienia i milczenia. Identyczny jest sylabotoniczny, w danym wypadku jambiczny tok wersetu, wzdłużony o jedną sylabę w wierszach o rymie żeńskim, również identyczne katastroficzne obrazowanie: obce niebo, ciemny lęk, kruchy ląd, żywiołów nurt, chuchać w popioły – i tak dalej.

Niewątpliwie, że napotykają się u Herberta w owym toku swoiście śmiałe innowacje, gwałtowna przerzutnia między strofą pierwszą a drugą, tuż za nią jakiś próg składniowy, zwarty i skręcony, zanim potok zdań ponownie ruszy. Odpowiednich stronic Jastruna nie będę przepisywał. Przypominam tytuły do sprawdzenia: Zima, Straż nocna, Pod stropami zgaszonych lat, Umarłe milczenie, Pogranicze i tak dalej.

Po raz trzeci otwieram tomik Herberta. Tym razem tytuł Czerwona chmura:

		Czerwona chmura pyłu
		wołała tamten pożar —
		zachód miasta
		za widnokrąg ziemi

		trzeba zburzyć
		jeszcze jedną ścianę
		jeszcze jeden ceglany chorał
		by znieść bolesną bliznę
		między okiem
		a wspomnieniem

		Poranni robotnicy
		z białej kawy
		i szeleszczących gazet
		odchuchali świt i deszcz
		dzwoniący w rynnach umarłego powietrza

Tym razem jesteśmy po stronie dziedzictwa całkowicie sprzecznego z demonstrowanym dotąd. „Czerwona chmura pyłu wołała tamten pożar-zachód miasta za widnokrąg ziemi”. Całkiem dosłownie: czerwona chmura pyłu ze ściany burzonej przez robotników, usuwających ruiny w zniszczonym mieście, przypominała chwile, kiedy całe to miasto zachodziło za widnokrąg ziemi, ginęło – inaczej jak słońce, bo chyba bez nadziei powrotu porannego. Ileż więcej słów trzeba zużyć w prozie, zmuszonej nazywać i wymieniać to, co w skrócie poetyckim jest oczywiście widoczną aluzją.

Chyba niepotrzebny jest dłuższy komentarz genetyczny do podobnych wierszy: przecież to Przyboś[321 - Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]], ale już przepuszczony przez Różewicza[322 - Różewicz, Tadeusz (1921–2014) – poeta, dramaturg, w historii poezji polskiej zapisał się ascetycznymi wierszami zdającymi sprawę z doświadczenia II wojny światowej i Holokaustu, przedstawiciel teatru absurdu, często odwołujący się do rzeczywistości przedstawianej w prasie i do malarstwa awangardowego. [przypis edytorski]]. Dlatego nie sam Przyboś, ponieważ Herbertowi daleko do bezwzględnej, szczególnie na planie wizualnym, konsekwencji poetyki Przybosia. Lakoniczna składnia wiersza intonacyjnego, opartego o zasadę członów intonacyjnych obecnych w każdym, pozapoetyckim również zdaniu, występuje u Herberta raczej w typie skrótowej, przez zęby cedzonej, wypowiedzi o sprawie aniżeli budowy sprawy poprzez obraz. Taka wypowiedź o sprawie to właściwość Różewicza, wyróżniająca go od Przybosia. Ten sprawę buduje wprost przez obraz.

I kiedy w Strunie światła ustalić jej trzy podstawowe składniki, obecne w niej elementy trzech odmiennych poetyk, całość zbioru pozwala się ułożyć w trzy grupy oscylujące wokół wskazanych pasm świetlnych. Do dwóch pierwszych należą – zaraz wyjaśnimy, dlaczego możliwa jest ta redukcja: Poległym poetom, Mój ojciec, Do Marka Aurelego, Zobacz, Las Ardeński, Drży i faluje, Kłopoty małego stwórcy, Ballada o tym, że nie giniemy, Stołek, Zimowy ogród, Ołtarz, Wróżenie, Dedal i Ikar.

Jest to niewątpliwie mniejszość zbioru. Nie można jej wszakże traktować tylko wedle liczby utworów bezwzględnie, przede wszystkim na mocy katastroficznej i posępnej tematyki, tutaj przynależnych. Ciemne pasmo świetlne podbarwia również wiele utworów zasadniczo przynależnych do trzeciej z tradycji widocznych u poety. Na tym właśnie, że podbarwia, że kolory układają się w wachlarz całkiem swoisty, polega synkretyzm Herberta w stosunku do poetyki katastrofistów i awangardy. Wawel, o którym niżej będzie mowa w sposobie obszerniejszym, żyłowany jest w kontekście składni awangardowej elementami ciemnego sylabotonizmu (strofa trzecia, czwarta, piąta).

Czy przeważająca reszta Struny światła należy do trzeciej widocznej u Herberta poetyki i czy na tym cała jego sprawa się rozwiązuje? Otóż nie. Tom Herberta wcale nie składa się z elementów zapożyczonej, nie własnej tęczy.

Idźmy wszakże po porządku. Grupa utworów znajdująca swoje odniesienie u Miłosza i Jastruna możliwa jest do zredukowania we wspólne pasmo tęczy, ponieważ to samo nimi rządzi stanowisko ideowo-artystyczne: jakiś neokatastrofizm, pomieszany z elementami stoicyzującego klasycyzmu. Nie są przecież przypadkowe i w tym głównie kierunku odwołują się liryki o tematyce antycznej, tak znamienne dla oczytania i zainteresowań filozoficznych Herberta. „Pozostał tylko pusty cokół – ślad dłoni szukającej kształtu” – tak poeta przemawia do Apollina[323 - Apollo (mit. gr.) – bóg słońca, sztuki, wróżbiarstwa i gwałtownej śmierci, przewodnik dziewięciu muz. [przypis edytorski]]. Tak katastroficzne drżenie przeplata się z potrzebą wypowiadania go w sposób klasycyzujący i stoicki.

A zatem jakieś odżycie katastroficznej liryki Miłosza i Jastruna sprzed roku 1939. Próby wyjaśnienia tego zjawiska należałoby chyba szukać w atmosferze lat natężonej zimnej wojny – i krwawej wojny, na Korei, w Wietnamie – kiedy pokój świata wisiał na włosku, kiedy pokolenie Herberta stanęło „przed potopem”. Wspominam głośny film… W Strunie światła jest tego echo, odwołujące się do odpowiedniej polskiej tradycji poetyckiej. Echo całkowicie przebrzmiałe, dobrze, że w zdeklarowanej mniejszości pozostawione przez młodego poetę. Przynależne tutaj utwory, odczytane w roku 1956, niejednokrotnie wyglądają na pastisze!

Przeważająca reszta liryki Herberta, wywodząc się – najogólniej i sumarycznie mówiąc – z tradycji postawangardowego lakonizmu, posiada swoiste i odrębne akcenty. Nie nikną w niej echa katastroficzne. Nie niknęły przecież także u Różewicza w tym, co w jego poezji jest najcenniejsze. W zetknięciu wszakże z postulatami owej poetyki echa takie nabierają odmiennego wyglądu; stają się bardziej filozoficzne, nie tylko zatopione w historiozoficznym mroku. Stają się bardziej humanistyczne, nie tylko przeniknięte cieniem bomby atomowej. Kiedy pierwszy Herbert woła: „Zdradzi nas wszechświat astronomia rachunek gwiazd i mądrość traw” – drugi odpowiada. Temu drugiemu wyrażamy aprobatę, on ma słuszność.

		w powietrzu ciężkim jak szkło
		śpią spętane żywioły

		ogień ziemię i wodę
		zażegna rozum

    („Pryśnie klepsydra…”)



II


Wydaje się przeto, że własna wizja poetycka Herberta (pomijam elementy nieistotne, wtórne lub próby jednorazowe i nie pozwalające się na razie zaklasyfikować) zmierza w dwóch głównych kierunkach. Istnieje u niego cała grupa utworów nosząca podobny co u Białoszewskiego charakter refleksji wieloświatopoglądowej, z rzadkim tylko podważaniem jej sensu poprzez racjonalistyczny humor. Rodzaj tej refleksji to na ogół zawsze wystąpienie poety po stronie konkretu, przeciwko abstrakcji. Przykłady: Kapłan, Testament, Uprawa filozofii, „Pryśnie klepsydra…”




Конец ознакомительного фрагмента.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=55843522) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.



notes



1


Poesis doctrinae, tanquam somnium… (łac.) – poezja jest jak sen nauki. [przypis edytorski]




2


Bacon, Francis (1561–1626) – angielski filozof, propagator metody naukowej, eksperymentu i dowodzenia indukcyjnego. [przypis edytorski]




3


Jastrun, Mieczysław (1903–1983) – poeta, tłumacz, autor książek biograficznych i kilku dzieł prozą, znany głównie jako twórca liryki filozoficznej. [przypis edytorski]




4


Tuwim, Julian (1894–1953) – polski poeta, pisarz, satyryk, tłumacz poezji ros., fr. i niem. W dwudziestoleciu międzywojennym był jedną z najpopularniejszych postaci świata literackiego; współzałożyciel kabaretu Pikador i grupy poetyckiej Skamander, blisko związany z „Wiadomościami Literackimi”. W latach 1939–1946 na emigracji, m. in. w Rio de Janeiro. [przypis edytorski]




5


Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]




6


Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m. in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]




7


Baudelaire, Charles (1821–1867) – francuski poeta, krytyk sztuki, tłumacz Edgara Allana Poe, prekursor symbolizmu i poezji nowoczesnej, parnasista, dekadent. Uznawany za jednego z tzw. „poetów przeklętych”. Jego twórczość była kontrowersyjna, samego autora oskarżano o niemoralność ze względu na podejmowaną tematykę w swych utworach: dewiacje, rzekome popieranie satanizmu, prostytucja, życie marginesu społecznego itd. Najsłynniejszym dziełem Baudelaire'a są wydane w 1857 r. Kwiaty zła (Les fleurs du mal), znane również pod innym polskim tytułem – Kwiaty grzechu. [przypis edytorski]




8


Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]




9


Lenartowicz, Teofil (1822–1893) – polski poeta okresu romantyzmu, tworzył także rzeźby. Etnograf, współpracownik Oskara Kolberga. Uczestnik powstania 1848 roku. [przypis edytorski]




10


Einstein, Albert (1879–1955) – urodzony w Niemczech fizyk-teoretyk pochodzenia żydowskiego, autor teorii względności (szczególna teoria względności, wraz ze słynnym równaniem E=mc², ustalającym równoważność między masą a energią powstała w 1905 roku, ogólna teoria względności, stanowiąca teorię grawitacji, opublikowana została w 1916 roku). [przypis edytorski]




11


Über die spezielle und allgemeine Relativitatstheorie (niem.) – o szczególnej i ogólnej teorii względności. [przypis edytorski]




12


Bach, Johann Sebastian (1685–1750) – wybitny niem. kompozytor i organista epoki baroku, jeden z największych artystów w historii muzyki. [przypis edytorski]




13


precepta (daw.) – wskazówka. [przypis edytorski]




14


sztubacki (daw.) – uczniowski. [przypis edytorski]




15


Czyżewski, Tytus (1880–1945) – poeta, a także malarz i teoretyk sztuki, współtwórca koncepcji formizmu. [przypis edytorski]




16


Hrynkowski, Jan (1891–1971) – malarz i grafik. [przypis edytorski]




17


Jakubowski, Stanisław (1888–1964) – malarz, grafik, często odwołujący się do motywów ze starożytności słowiańskiej. [przypis edytorski]




18


Celnik Rousseau – właśc. Henri Julien Félix Rousseau (1844–1910), francuski malarz naiwny, znajdujący upodobanie w motywach egzotycznych. [przypis edytorski]




19


Hanka Rudzka-Cybisowa (1897–1988) – malarka, przedstawicielka koloryzmu, żona malarza Jana Cybisa, profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. [przypis edytorski]




20


Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]




21


formizm – awangardowy nurt w literaturze i sztuce, łączący inspiracje prymitywizmem, futuryzmem i ekspresjonizmem, funkcjonujący w Polsce w latach 1917–1922. [przypis edytorski]




22


awangarda krakowska – grupa literacka działająca w latach 1922–1927 przy czasopiśmie „Zwrotnica”, prowadzonym przez Tadeusza Peipera, pomysłodawcy hasła „Miasto. Masa. Maszyna” i autora manifestu pod tym tytułem. Obok niego grupę tworzyli Jan Brzękowski, Jalu Kurek, Julian Przyboś i Adam Ważyk. [przypis edytorski]




23


Pronaszko, Zbigniew (1885–1958) – malarz, rzeźbiarz i scenograf, związany z nurtami formizmu i koloryzmu, profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, jeden z twórców awangardowego teatru Cricot. [przypis edytorski]




24


Witkiewicz, Stanisław Ignacy (1885–1939) – malarz, fotografik, pisarz, dramaturg, filozof i teoretyk sztuki, twórca Teorii Czystej Formy, znany z ekscentrycznego stylu życia. [przypis edytorski]




25


Chwistek, Leon (1884–1944) – logik, matematyk, filozof, malarz i teoretyk sztuki; wraz z Witkacym sformułował zasady formizmu, jednak ich drogi ideowe rozeszły się z czasem, szczególnie po ukazaniu się jednego z najważniejszych dzieł Chwistka, pt. Wielość rzeczywistości w sztuce. [przypis edytorski]




26


formizm – awangardowy nurt w literaturze i sztuce, łączący inspiracje prymitywizmem, futuryzmem i ekspresjonizmem, funkcjonujący w Polsce w latach 1917–1922. [przypis edytorski]




27


futuryzm – awangardowy ruch w sztuce i literaturze początku XX w., zafascynowany nowoczesnością, głoszący slogany w rodzaju „miasto-masa-maszyna” i programowo odrzucający tradycję. [przypis edytorski]




28


Jasieński, Bruno – właśc. Wiktor Zysman (1901–1938), poeta, przedstawiciel futuryzmu, autor m. in. poematu Słowo o Jakubie Szeli i powieści Palę Paryż; komunista, od 1929 w ZSRR, skazany na śmierć podczas stalinowskich czystek. [przypis edytorski]




29


Młodożeniec, Stanisław (1895–1959) – poeta, jeden ze współtwórców polskiego futuryzmu. [przypis edytorski]




30


Ostrowska, Bronisława (1881–1928) – poetka okresu Młodej Polski, tłumaczka z jęz. francuskiego oraz autorka książek dla dzieci (Bohaterski miś). [przypis edytorski]




31


Zawistowska, Kazimiera (1870–1902) – poetka i tłumaczka okresu Młodej Polski. [przypis edytorski]




32


Peiper, Tadeusz (1891–1969) – poeta, krytyk i teoretyk sztuki, przedstawiciel awangardy, redaktor czasopisma „Zwrotnica”, twórca koncepcji „zdania rozkwitającego”. [przypis edytorski]




33


ante Peiperum (łac.) – przed Peiperem. [przypis edytorski]




34


Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]




35


Cocteau, Jean (1889–1963) – francuski poeta, pisarz, dramaturg, filmowiec i choreograf tworzący pod wpływem awangardowych kierunków w sztuce. [przypis edytorski]




36


Giraudoux, Jean (1882–1944) – fr. pisarz, dramaturg. [przypis edytorski]




37


Makowski, Tadeusz (1882–1932) – malarz, mimo akademickiego wykształcenia naśladujący sztukę prymitywną, często tworzący zgeometryzowane wizerunki dzieci. [przypis edytorski]




38


Wojtkiewicz, Witold (1879–1909) – malarz, rysownik i grafik, ekspresjonista i symbolista, często wprowadzający elementy groteski. Jego prace można odbierać jako prekursorskie względem surrealizmu. [przypis edytorski]




39


szczutek (daw.) – prztyczek. [przypis edytorski]




40


dadaizm – awangardowy ruch artystyczno-literacki rozwijający się od ok. 1915 r. do początku lat 20. XX w.; głównym ośrodkiem ruchu dada był początkowo Zurych, gdzie działała grupa skupiona wokół poety Tristana Tzary i malarza Hansa Arpa. Inni artyści identyfikowani z dadaizmem to m.in. Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia. Dadaizm rozwijał się pod jednoczącymi ruch hasłami swobody wyrazu artystycznego, zerwania z tradycją, negacji wszelkich kanonów wartości, zasad estetyki, a także gramatyki; środkiem wyrazu dadaistów był absurd, dowcip, żonglerka znaczeniami, łączenie technik i tworzenie nowych, np. ready-made (pisuar Duchampa wystawiony jako Fontanna w 1917 r.), kolaże, fotomontaże, abstrakcje. Działalność dadaistów poszerzała granice sztuki i refleksji artystycznej; stanowiła zapowiedź surrealizmu. [przypis edytorski]




41


Schiller, Leon (1887–1954) – reżyser, autor scenariuszy, krytyk i teoretyk teatru. [przypis edytorski]




42


Grochowski, Stanisław (1542–1612) – poeta, tłumacz, sekretarz królewski. [przypis edytorski]




43


Dachnowski, Jan Karol (1590–po 1654) – poeta i heraldyk, posługiwał się pseudonimem Perypetasmatowicz. [przypis edytorski]




44


Twardowski, Samuel (zm. 1661) – poeta barokowy, autor m. in. poematu Nadobna Paskwalina, opartego o hiszpański oryginał. [przypis edytorski]




45


wnijść (daw.) – wejść. [przypis edytorski]




46


fiakier (daw.) – dorożkarz. [przypis edytorski]




47


Wszystko to – zapowiedź Zaczarowanej dorożki. Skoro o to pierwszeństwo sam Czyżewski upomnieć się dzisiaj nie może, jak uczynił był wobec Peipera, trzeba za niego tego dokonać (przypis z r. 1957). [przypis autorski]




48


Mitra – indoirański bóg słońca, czczony m.in. w Indiach i w Persji. [przypis edytorski]




49


Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]




50


Kallimach – właśc. Filippo Buonaccorsi (1437–1496), humanista włoski, nauczyciel synów Kazimierza Jagiellończyka, poeta i żywotopisarz tworzący po łacinie. [przypis edytorski]




51


Hołuj, Tadeusz (1916–1985) – przed wojną poeta, później przede wszystkim prozaik. [przypis edytorski]




52


Pasternak, Leon (1909/10–1969) – poeta żydowskiego pochodzenia, członek Komunistycznej Partii Polski. [przypis edytorski]




53


Rydel, Lucjan (1878–1918) – poeta, dramatopisarz, znawca sztuk plastycznych. [przypis edytorski]




54


Sandauer, Artur (1913–1989) – krytyk literacki, tłumacz i eseista, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego; występował przeciw socrealizmowi przed rokiem 1956. [przypis edytorski]




55


Także i w filmie umiano niekiedy tę łączność wyzyskać. Przypomnę Forda Młodość Chopina, kolędę Lulajże, Jezuniu i scherzo Chopina na tym oparte motywie, rozbrzmiewające w śnieżnym pejzażu Warszawy. Zaś w Robinsonie warszawskim Andrzejewskiego i Zarzyckiego pomysł o wiele pamiętniejszy – w noc wigilijną w okopach wśród pustyni wypalonego miasta pieśń Stille Nacht, heilige Nacht (przypis z r. 1957). [przypis autorski]




56


Kolberg, Oskar (1814–1890) – etnograf, badacz folkloru, kolekcjoner pieśni ludowych i kompozytor. [przypis edytorski]




57


Noakowski, Stanisław (1867–1928) – architekt i rysownik. [przypis edytorski]




58


Poezja Tytusa Czyżewskiego, „Odrodzenie” 1945, nr 27; w niniejszym zbiorze ujęcie później przepracowane pt. Czyżewski-poeta. [przypis autorski]




59


kwestarz – członek zakonu żebraczego a. osoba zbierająca datki. [przypis edytorski]




60


Rej, Mikołaj (1505–1569) – renesansowy poeta i prozaik, tłumacz i teolog ewangelicki. [przypis edytorski]




61


Kasprowicz, Jan (1860–1926) – poeta, krytyk literacki, dramaturg, profesor Uniwersytetu Lwowskiego, tłumacz. W twórczości związany był z kilkoma nurtami młodopolskimi: od naturalizmu (Z chłopskiego zagonu), przez symbolizm, katastrofizm i ekspresjonizm (Hymny) do prymitywizmu (Księga ubogich). [przypis edytorski]




62


dadaizm – awangardowy ruch artystyczno-literacki rozwijający się od ok. 1915 r. do początku lat 20. XX w.; głównym ośrodkiem ruchu dada był początkowo Zurych, gdzie działała grupa skupiona wokół poety Tristana Tzary i malarza Hansa Arpa. Inni artyści identyfikowani z dadaizmem to m.in. Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia. Dadaizm rozwijał się pod jednoczącymi ruch hasłami swobody wyrazu artystycznego, zerwania z tradycją, negacji wszelkich kanonów wartości, zasad estetyki, a także gramatyki; środkiem wyrazu dadaistów był absurd, dowcip, żonglerka znaczeniami, łączenie technik i tworzenie nowych, np. ready-made (pisuar Duchampa wystawiony jako Fontanna w 1917 r.), kolaże, fotomontaże, abstrakcje. Działalność dadaistów poszerzała granice sztuki i refleksji artystycznej; stanowiła zapowiedź surrealizmu. [przypis edytorski]




63


onomatopeiczny – dźwiękonaśladowczy. [przypis edytorski]




64


Interesujące i prawdziwie trafne określenie istoty zamiaru artystycznego Czyżewskiego zawartego w słownictwie sprymitywizowanym, jednocześnie ludowym i wyrafinowanym, znajduję w później wydanej książce Stefana Szumana O kunszcie i istocie poezji lirycznej (Łódź 1948): „Żywcem prawie został tu naśladowany tekst ludowych, nieporadnych kolęd. Poza tym starodawna jakaś pisownia – staroświecka. Poza tym gwara ludowa, nieokrzesana, prawie śmieszna. Poza tym jeszcze dziwne zawołania, nawoływania, zaśpiewy z niezrozumiałych brzmień… A jednak małe arcydzieło – kolęda w nowym wymiarze, ciosana z chłopska po staroświecku, z przedziwną wrażliwością dla smaku, który ucho odczuwa w wyrazach w starej pisowni słyszanych, w duchu gwary wymawianych, a przeplatanych tymi dziwnymi nutkami zaśpiewów… Nowy wymiar, nowa chwila pozaświata rodzi się z artystycznego odcieleśnienia słowa, z przywrócenia słowu swojskich, a nie wyzyskanych w wymiarze poetyckim dźwięków, z doprowadzenia do tego, aby się słowo stało malutkie, proste a bogobojne, jako oni pasterzowie u żłóbka”. [przypis autorski]




65


Uniłowski, Zbigniew (1909–1937) – prozaik, autor powieści Wspólny pokój (1933), często sięgający po wątki autobiograficzne. [przypis edytorski]




66


Piechal, Marian (1905–1989) – poeta, eseista i wydawca. [przypis edytorski]




67


Żagary – wileńska grupa poetycka powstała w roku 1931, należąca do tzw. drugiej awangardy, w skład której wchodził m.in. Czesław Miłosz; słowo stanowiące jej nazwę to regionalizm oznaczający chrust a. suche drewno. [przypis edytorski]




68


„Skamander” – grupa literacka w dwudziestoleciu międzywojennym, którą tworzyli Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz, Kazimierz Wierzyński oraz Jan Lechoń oraz wydawane przez nią czasopismo literackie. [przypis edytorski]




69


Peiper, Tadeusz (1891–1969) – poeta, krytyk i teoretyk sztuki, przedstawiciel awangardy, redaktor czasopisma „Zwrotnica”, twórca koncepcji „zdania rozkwitającego”. [przypis edytorski]




70


Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]




71


pince-nez (z fr.) – rodzaj okularów bez uchwytów, utrzymujących się na nosie dzięki sprężynującemu elementowi. [przypis edytorski]




72


Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m. in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]




73


Piętak, Stanisław (1909–1964) – poeta i prozaik, związany z awangardą a zarazem poruszający w swojej twórczości wątki wiejskie. [przypis edytorski]




74


łuszczy się – prawdop. błąd źródła; przypuszczalnie winno być „łyszczy się”, tj. błyszczy. [przypis edytorski]




75


Lenartowicz, Teofil (1822–1893) – polski poeta okresu romantyzmu, tworzył także rzeźby. Etnograf, współpracownik Oskara Kolberga. Uczestnik powstania 1848 roku. [przypis edytorski]




76


Miciński, Tadeusz (1873–1918) – poeta, dramaturg i prozaik, jeden z czołowych polskich ekspresjonistów. [przypis edytorski]




77


Czernik, Stanisław (1899–1969) – prozaik, poeta i folklorysta. [przypis edytorski]




78


Ingarden, Roman (1893–1970) – filozof, teoretyk literatury. [przypis edytorski]




79


hipertrofia – przerost. [przypis edytorski]




80


Tetmajer, Kazimierz (1865–1940) – czołowy poeta Młodej Polski. [przypis edytorski]




81


Ostrowska, Bronisława (1881–1928) – poetka okresu Młodej Polski, tłumaczka z jęz. francuskiego oraz autorka książek dla dzieci (Bohaterski miś). [przypis edytorski]




82


Fryde, Ludwik (1912–1942) – poeta i krytyk literacki, autor artykułów, recenzji i rozpraw analitycznych dotyczących dzieł współczesnych mu pisarzy. [przypis edytorski]




83


Sebyła, Władysław (1902–1940) – poeta, oficer piechoty zamordowany w Katyniu. [przypis edytorski]




84


Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]




85


Iwaszkiewicz, Jarosław (1894–1980) – poeta, prozaik, dramaturg, eseista, współautor libretta do opery Karola Szymanowskiego Król Roger; przed wojną jeden z założycieli grupy poetyckiej Skamander, po wojnie wieloletni prezes Związku Literatów Polskich. [przypis edytorski]




86


Monachium – układ monachijski, zawarty pod koniec września 1938, na mocy którego hitlerowskie Niemcy uzyskały część terytorium Czechosłowacji. [przypis edytorski]




87


Ozon – potoczna nazwa Obozu Zjednoczenia Narodowego, sanacyjnej organizacji utworzonej w 1936 roku przez marszałka Edwarda Rydza-Śmigłego, podkreślającej znaczenie armii dla państwa, o ideologii zawierającej elementy nacjonalistyczne. [przypis edytorski]




88


ONR – Obóz Narodowo Radykalny, skrajnie prawicowa organizacja polityczna w II Rzeczypospolitej, założona w 1934 roku i w tym samym roku zdelegalizowana, potem działająca nielegalnie. ONR przejawiał tendencje faszystowskie. [przypis edytorski]




89


katharsis – wg Poetyki Arystotelesa uczucie litości i trwogi, jakie ma za zadanie wzbudzić tragedia. [przypis edytorski]




90


Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]




91


Zagórski, Jerzy (1907–1984) – poeta i prozaik, wraz z Czesławem Miłoszem współtwórca przedwojennej grupy poetyckiej Żagary. [przypis edytorski]




92


Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]




93


Flukowski, Stefan (1902–1972) – poeta, prozaik i dramatopisarz, przed wojną związany z grupą „Kwadryga”, tworzący pod wpływem Awangardy Krakowskiej i surrealizmu. [przypis edytorski]




94


Rymkiewicz, Aleksander (1913–1983) – poeta, przed wojną związany z wileńską grupą „Żagary”, także autor książek dla dzieci. [przypis edytorski]




95


Piętak, Stanisław (1909–1964) – poeta i prozaik, związany z awangardą a zarazem poruszający w swojej twórczości wątki wiejskie. [przypis edytorski]




96


Łobodowski, Józef (1909–1988) – poeta, przed wojną tworzący w konwencji katastrofizmu, często odwołujący się do tematyki ukraińskiej, od 1941 na emigracji w Hiszpanii. [przypis edytorski]




97


Wierzyński, Kazimierz (1894–1969) – poeta, współzałożyciel grupy poetyckiej Skamander, od 1939 na emigracji. [przypis edytorski]




98


Jan Bugaj – pseudonim okupacyjny Krzysztofa Baczyńskiego. [przypis autorski]




99


Lechoń, Jan – właśc. Leszek Serafinowicz (1899–1956), poeta, prozaik i autor dziennika, jeden z założycieli grupy poetyckiej „Skamander”, od 1939 na emigracji. [przypis edytorski]




100


Tuwim, Julian (1894–1953) – polski poeta, pisarz, satyryk, tłumacz poezji ros., fr. i niem. W dwudziestoleciu międzywojennym był jedną z najpopularniejszych postaci świata literackiego; współzałożyciel kabaretu Pikador i grupy poetyckiej Skamander, blisko związany z „Wiadomościami Literackimi”. W latach 1939–1946 na emigracji, m. in. w Rio de Janeiro. [przypis edytorski]




101


Brzozowski, Stanisław (1878–1911) – filozof i krytyk literacki, autor Legendy Młodej Polski (pierwsze wydanie 1909). [przypis edytorski]




102


Miriam – pseudonim Zenona Przesmyckiego (1861–1944), poety, tłumacza i krytyka literackiego, wydawcy twórczości Cypriana Kamila Norwida, przedstawiciela parnasizmu. [przypis edytorski]




103


Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]




104


Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]




105


Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]




106


par excellence (fr.) – w całym tego słowa znaczeniu. [przypis edytorski]




107


Baliński, Stanisław (1898–1984) – literat (poeta, prozaik, eseista) i dyplomata, przed wojną członek grupy poetyckiej „Skamander”. [przypis edytorski]




108


Krasiński, Zygmunt (1812–1859) – dramatopisarz, poeta i prozaik, przedstawiciel polskiego romantyzmu (jeden z tzw. trójcy wieszczów). Najwybitniejsze dzieło, Nie-Boską komedię, prozatorski dramat romantyczny o rewolucji, przedstawiający racje i winy obu walczących stron, opublikował mając zaledwie 23 lata (1835). Twórca radykalnej odmiany mesjanizmu polskiego. Najważniejsze dzieła: Nie-Boska komedia, Irydion, Psalmy przyszłości oraz listy. [przypis edytorski]




109


Porębowicz, Edward (1862–1937) – poeta i znakomity tłumacz, przełożył m. in. Don Juana Byrona i Boską Komedię Dantego. [przypis edytorski]




110


Ostrowska, Bronisława (1881–1928) – poetka okresu Młodej Polski, tłumaczka z jęz. francuskiego oraz autorka książek dla dzieci (Bohaterski miś). [przypis edytorski]




111


Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m.in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]




112


Tetmajer, Kazimierz (1865–1940) – czołowy poeta Młodej Polski. [przypis edytorski]




113


Fabre, Jean Henri (1823–1915) – francuski humanista, pisarz, poeta i przyrodnik, w tej ostatniej dziedzinie zasłynął jako badacz owadów. [przypis edytorski]




114


„Prosto z mostu” – tygodnik artystyczno literacki wydawany w Warszawie w latach 30. XX w., związany z Obozem Narodowo-Radykalnym. [przypis edytorski]




115


Łobodowski, Józef (1909–1988) – poeta, przed wojną tworzący w konwencji katastrofizmu, często odwołujący się do tematyki ukraińskiej, od 1941 na emigracji w Hiszpanii. [przypis edytorski]




116


Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]




117


Rymkiewicz, Aleksander (1913–1983) – poeta, przed wojną związany z wileńską grupą „Żagary”, także autor książek dla dzieci. [przypis edytorski]




118


„Skamander” – grupa literacka w dwudziestoleciu międzywojennym, którą tworzyli Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz, Kazimierz Wierzyński oraz Jan Lechoń oraz wydawane przez nią czasopismo literackie. [przypis edytorski]




119


inspekty – skrzynie z oknem u góry, służące uprawie roślin, działające na podobnej zasadzie co szklarnia. [przypis edytorski]




120


szych – nitka owinięta drucikiem, przeważnie złotym, używana w hafcie; przen.: coś pozornie drogiego, w istocie zaś bezwartościowego. [przypis edytorski]




121


Nowaczyński, Adolf (1876–1944) – poeta, dramaturg i satyryk, związany z Narodową Demokracją. [przypis edytorski]




122


Skiwski, Jan Emil (1894–1956) – pisarz i publicysta. [przypis edytorski]




123


Laforgue, Jules (1860–1887) – poeta francuski, przedstawiciel symbolizmu. [przypis edytorski]




124


Asnyk, Adam (1838–1897) – poeta, przedstawiciel pozytywizmu, członek Rządu Narodowego podczas powstania styczniowego. [przypis edytorski]




125


Tetmajer, Kazimierz (1865–1940) – czołowy poeta Młodej Polski. [przypis edytorski]




126


Verlaine, Paul (1844–1896) – francuski poeta; typ poety-włóczęgi, alkoholika; jego liryki miały charakter ulotny i melancholijny, wykorzystywały muzyczność, synestezję. [przypis edytorski]




127


Wojtkiewicz, Witold (1879–1909) – malarz, rysownik i grafik, ekspresjonista i symbolista, często wprowadzający elementy groteski. Jego prace można odbierać jako prekursorskie względem surrealizmu. [przypis edytorski]




128


Gombrowicz, Witold (1904–1969) – pisarz i dramaturg, autor powieści Ferdydurke i Trans-atlantyk, dramatu Ślub oraz Dzienników. Charakterystyczna była dla niego przekorna pochwała niedojrzałości oraz zwrócenie uwagi na rolę narzuconej zewnątrz formy („gęby”) w kontaktach międzyludzkich. [przypis edytorski]




129


Zagórski, Jerzy (1907–1984) – poeta i prozaik, wraz z Czesławem Miłoszem współtwórca przedwojennej grupy poetyckiej Żagary. [przypis edytorski]




130


finta – w szermierce: ruch pozorny, służący zmyleniu przeciwnika. [przypis edytorski]




131


Cyganeria Warszawska – grupa literacka działająca w Warszawie w latach 1839–1843, charakteryzująca się m. in. zamiłowaniem do folklorystyki i krajoznawstwa oraz pogardą dla towarzyskich konwenansów. Jej mecenasem był Edward Dembowski, późniejszy organizator Powstania Krakowskiego. Do grupy należał m.in. Roman Zmorski, a w jej orbicie znajdowali się Cyprian Kamil Norwid i Teofil Lenartowicz. [przypis edytorski]




132


Zmorski, Roman (1822–1867) – poeta, tłumacz i badacz folkloru działający w okresie romantyzmu, zwolennik panslawizmu, w twórczości odwołujący się do liryki ludowej Mazowsza, przejawiający też upodobanie do makabry; członek Cyganerii Warszawskiej. [przypis edytorski]




133


Przysiecki, Feliks (1883–1935) – dziennikarz i poeta, związany z grupa literacką „Skamander”. [przypis edytorski]




134


confiteor (łac.) – wyznaję; pierwsze słowo modlitwy katolickiej znanej jako „spowiedź powszechna”, wykorzystane przez Stanisława Przybyszewskiego jako tytuł jego manifestu; tu przen.: manifest. [przypis edytorski]




135


Liebert, Jerzy (1904–1931) – poeta, autor wierszy filozoficznych i religijnych, przedwcześnie zmarły na gruźlicę. [przypis edytorski]




136


Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]




137


Tuwim, Julian (1894–1953) – polski poeta, pisarz, satyryk, tłumacz poezji ros., fr. i niem. W dwudziestoleciu międzywojennym był jedną z najpopularniejszych postaci świata literackiego; współzałożyciel kabaretu Pikador i grupy poetyckiej Skamander, blisko związany z „Wiadomościami Literackimi”. W latach 1939–1946 na emigracji, m. in. w Rio de Janeiro. [przypis edytorski]




138


Brückner, Aleksander (1856–1939) – filolog, historyk kultury i literatury polskiej, członek Akademii Umiejętności. [przypis edytorski]




139


Kochanowski, Jan (1530–1584) – czołowy poeta polskiego renesansu, autor m. in. Trenów i Pieśni; latynista, humanista; twórca pierwszej polskiej tragedii renesansowej, Odprawy posłów greckich (1578). [przypis edytorski]




140


Staff, Leopold (1878–1957) – poeta, eseista, tłumacz. Uznawany za przedstawiciela współczesnego klasycyzmu, łączony z parnasizmem i franciszkanizmem. Należał do trzech epok literackich, w refleksyjno-filozoficznej poezji łączył spontaniczną afirmację życia z postawą sceptyka-humanisty, nobilitował codzienność; tomiki poetyckie: Sny o potędze, Uśmiechy godzin, Martwa pogoda, Wiklina, symbolistyczne dramaty, przekłady. [przypis edytorski]




141


Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]




142


oktawa – strofa ośmiowersowa, rymowana abababcc. [przypis edytorski]




143


Puszkin, Aleksander (1799–1837) – poeta rosyjskiego romantyzmu, autor m. in. poematu dygresyjnego Eugeniusz Oniegin (1833). [przypis edytorski]




144


dum Capitolium (łac.) – dopóki Kapitol (Horacy, Pieśni III, 30). [przypis edytorski]




145


non omnis moriar (łac.) – nie wszystek umrę (Horacy, Pieśni III, 30). [przypis edytorski]




146


Zawodziński, Karol Wiktor (1890–1949) – krytyk literacki, badacz wersologii, po wojnie wykładowca Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. [przypis edytorski]




147


Apollo (mit. gr.) – bóg słońca, sztuki, wróżbiarstwa i gwałtownej śmierci, przewodnik dziewięciu muz. [przypis edytorski]




148


Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]




149


Jastrun, Mieczysław (1903–1983) – poeta, tłumacz, autor książek biograficznych i kilku dzieł prozą, znany głównie jako twórca liryki filozoficznej. [przypis edytorski]




150


Horacy – Quintus Horatius Flaccus (65–8 p.n.e.), wybitny rzym. poeta liryczny, autor liryk, satyr i listów, a także teoretyk literatury. [przypis edytorski]




151


exegi monumentum (łac.) – wybudowałem pomnik; początek Pieśni III, 30 Horacego. [przypis edytorski]




152


Rudnicki, Adolf (1909–1990) – prozaik i eseista pochodzenia żydowskiego, autor sformułowania „epoka pieców”. [przypis edytorski]




153


ekspresjonizm (z łac. expressio: wyraz, wyrażenie) – kierunek w sztuce i w literaturze, zakładający gwałtowne oddziaływanie na emocje odbiorcy, operujący dynamiczną i zniekształcona formą. [przypis edytorski]




154


dadaizm – awangardowy ruch artystyczno-literacki rozwijający się od ok. 1915 r. do początku lat 20. XX w.; głównym ośrodkiem ruchu dada był początkowo Zurych, gdzie działała grupa skupiona wokół poety Tristana Tzary i malarza Hansa Arpa. Inni artyści identyfikowani z dadaizmem to m.in. Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia. Dadaizm rozwijał się pod jednoczącymi ruch hasłami swobody wyrazu artystycznego, zerwania z tradycją, negacji wszelkich kanonów wartości, zasad estetyki, a także gramatyki; środkiem wyrazu dadaistów był absurd, dowcip, żonglerka znaczeniami, łączenie technik i tworzenie nowych, np. ready-made (pisuar Duchampa wystawiony jako Fontanna w 1917 r.), kolaże, fotomontaże, abstrakcje. Działalność dadaistów poszerzała granice sztuki i refleksji artystycznej; stanowiła zapowiedź surrealizmu. [przypis edytorski]




155


Jastrun, Mieczysław (1903–1983) – poeta, tłumacz, autor książek biograficznych i kilku dzieł prozą, znany głównie jako twórca liryki filozoficznej. [przypis edytorski]




156


Zawodziński, Karol Wiktor (1890–1949) – krytyk literacki, badacz wersologii, po wojnie wykładowca Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. [przypis edytorski]




157


Lenartowicz, Teofil (1822–1893) – polski poeta okresu romantyzmu, tworzył także rzeźby. Etnograf, współpracownik Oskara Kolberga. Uczestnik powstania 1848 roku. [przypis edytorski]




158


Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m.in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]




159


Żeromski, Stefan (1864–1925) – pseud. Maurycy Zych, Józef Katerla; prozaik, dramaturg, publicysta. Współtwórca i pierwszy prezes Związku Zawodowego Literatów Polskich, w 1924 założył oddział polskiego Pen Clubu. Główna tematyka jego pisarstwa to krzywda społeczna, zacofanie cywilizacyjne warstwy chłopskiej, etyczny obowiązek walki o sprawiedliwość i postęp, więź z tradycją walki narodowowyzwoleńczej, tematy historyczne związane z powstaniami, walka z rusyfikacją. Stworzył swoisty dla swego pisarstwa wzór bohatera, samotnego inteligenta-społecznika, który podejmuje zmaganie o dobro ogółu, a odrzuca przy tym szczęście prywatne. Napisał m.in.: Popioły, Przedwiośnie, Rozdziobią nas kruki, wrony, Różę, Syzyfowe prace, Urodę życia, Wierną rzekę, Ludzi bezdomnych. [przypis edytorski]




160


Pawlikowska-Jasnorzewska Maria (1891–1945) – poetka, dramatopisarka, obracająca się w kręgu Skamandra, pochodząca z rodziny Kossaków. [przypis edytorski]




161


Broniewski, Władysław (1897–1962) – poeta, żołnierz Legionów, uczestnik wojny polsko-bolszewickiej, przedstawiciel lewicy. [przypis edytorski]




162


Hertz, Paweł (1918–2001) – poeta, prozaik, epistolograf, eseista i tłumacz. [przypis edytorski]




163


Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]




164


konterfekt (daw.) – portret. [przypis edytorski]




165


bracia Rojek – pseudonim Mariana Eile-Kwaśniewskiego (1910–1984), dziennikarza, satyryka i wieloletniego redaktora tygodnika „Przekrój”. [przypis edytorski]




166


Zielona Gęś – cykl groteskowych miniatur dramatycznych Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. [przypis edytorski]




167


Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]




168


Przypis z 1957 r.: Wspomnienie tego dnia po wielu latach ze wzruszeniem odnalazłem w znakomitym posłowiu Jerzego Andrzejewskiego do Lorda Jima. Pozwólcie zacytować, nie przypuszczałem, że nie tylko w mojej ten dzień zapisze się pamięci:„Było to latem roku czterdziestego drugiego (nie, Jerzy, na pewno czterdziestego pierwszego!). Mniejsza o przyczyny, dzięki którym gdzieś w połowie sierpnia znalazłem się w Krakowie wraz z jednym z przyjaciół. Przyjechaliśmy do miasta pod wieczór, samowarkiem, który wiózł nas poprzez Kielecczyznę, a ponieważ woleliśmy nie nocować w hotelu i chcieliśmy poza tym jak najszybciej odwiedzić wspólnego przyjaciela – wyruszyliśmy pierwszym podmiejskim pociągiem do Krzeszowic, do Kazimierza Wyki.Wyniknął z tych odwiedzin chyba jeden z najpiękniejszych wieczorów okupacyjnych, jakie pamiętam. Już po późnej kolacji wyszliśmy na dwór, do ogródka przy willi, i siedząc na płocie mówiliśmy wiersze, potem zaś przeszliśmy na parodie i chyba gdzieś do północy prowadziliśmy w tę letnią nocną porę niezwykły trójgłos ironizujący duchy wielkich narodowych wieszczów. Szczególnie wierszami pod Wyspiańskiego mówiliśmy z taką swobodą, jak byśmy z jednych rękawów koszul wytrząsali natchnienie, z drugich – ironię.”Jedna z tych strof Wyspiańskich utkwiła na stałe w pamięci. Pozwólcie, że powtórzę na potwierdzenie owego wspomnienia:

		Kto nieszczęsnej oddan doli,
		Ten swym losom nie wydoli,
		Choćby pędził wiekom wprzek.
		Czekał-cim go, czekał wiek.

[przypis autorski]




169


fuga (z wł. a. z łac.: ucieczka) – utwór polifoniczny, w którym różne głosy (a. instrumenty) kolejno przejmują temat muz. [przypis edytorski]




170


Eugeniusz Oniegin – poemat dygresyjny Aleksandra Puszkina, wydany w 1833 roku; na jego podstawie Piotr Czajkowski stworzył operę. [przypis edytorski]




171


Beniowski – poemat dygresyjny Juliusza Słowackiego; za życia autora wydano jedynie pierwszych pięć pieśni (1841). [przypis edytorski]




172


Sandauer, Artur (1913–1989) – krytyk literacki, tłumacz i eseista, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego; występował przeciw socrealizmowi przed rokiem 1956. [przypis edytorski]




173


Matuszewski, Ryszard (1914–2010) – krytyk literacki, tłumacz. [przypis edytorski]




174


Pan Balcer w Brazylii – poemat Marii Konopnickiej, wydany w roku 1910, traktujący o polskiej emigracji zarobkowej. [przypis edytorski]




175


Puszkin, Aleksander (1799–1837) – poeta rosyjskiego romantyzmu, autor m. in. poematu dygresyjnego Eugeniusz Oniegin (1833). [przypis edytorski]




176


Homer – na poły legendarny, genialny poeta grecki, twórca fundamentalnych dla kultury europejskiej eposów, Iliady i Odysei. Miał urodzić się w Smyrnie w Azji Mniejszej, w VIII lub IX w. p.n.e.; według tradycji na starość był ubogim ślepym, wędrownym śpiewakiem. [przypis edytorski]




177


Kalewala – fiński epos narodowy, oparty na utworach ludowych, zebranych i uzupełnionych w XIX wieku przez Eliasa Lönnrota. [przypis edytorski]




178


Byron, Georges Gordon (1788–1824) – poeta, czołowy przedstawiciel angielskiego romantyzmu; zwolennik europejskich ruchów niepodległościowych. [przypis edytorski]




179


Puszkin, Aleksander (1799–1837) – poeta rosyjskiego romantyzmu, autor m. in. poematu dygresyjnego Eugeniusz Oniegin (1833). [przypis edytorski]




180


Pol, Wincenty (1807–1872) – poeta, geograf-samouk, kawaler orderu Virtuti Militari uzyskanego w powstaniu listopadowym. [przypis edytorski]




181


Berwiński, Ryszard (1819–1879) – poeta romantyczny związany z Wielkopolską, uczestnik Wiosny Ludów. [przypis edytorski]




182


Krasicki, Ignacy (1735–1801) – biskup warmiński i arcybiskup gnieźnieński, redaktor „Monitora”, wszechstronny autor oświeceniowy: poematów heroikomicznych, bajek, satyr, komedii, powiastek filozoficznych, encyklopedii, a także pierwszej polskiej powieści (przełomowe Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki z 1776 roku). [przypis edytorski]




183


Wojna chocimska – poemat epicki Wacława Potockiego, opiewający zwycięstwo nad Turkami odniesione w 1621 przez Polskę pod Chocimiem. [przypis edytorski]




184


tragedia z trzema jednościami – klasyczna tragedia zakładała jedność czasu (akcja toczy się w obrębie jednego dnia), jedność miejsca (akcja toczy się w określonym miejscu) i jedność akcji (jednowątkową akcję pozbawioną wątków pobocznych). [przypis edytorski]




185


hreczkosiej (daw.) – szlachcic zajmujący się jedynie uprawa roli. [przypis edytorski]




186


Voltaire (pol. Wolter) (1694–1778) – właśc. François-Marie Arouet. Francuski pisarz, filozof, historyk, publicysta doby oświecenia. Parał się wszelkimi gatunkami literackimi, od epopei (Henriada), przez tragedie sceniczne (Edyp, Mahomet, Meropa) po naukowe prace historyczne. Największą jednak poczytność zyskały jego drobne utwory, szczególnie zaś dowcipne, zawierające bezkompromisowe, trzeźwe sądy o świecie powiastki filozoficzne (Kandyd, czyli optymizm, Prostaczek) oraz utwory publicystyczne. Stał się wzorcową postacią europejskiego intelektualisty. [przypis edytorski]




187


Słowacki, Euzebiusz (1772–1814) – dramatopisarz, teoretyk literatury, zwolennik klasycyzmu; ojciec Juliusza Słowackiego. [przypis edytorski]




188


epigramat (z gr. epigramma: inskrypcja) – bardzo krótki utwór poetycki, zwykle dowcipny, z wyrazistą puentą. [przypis edytorski]




189


gosudarstwo (z ros.) – władza, panowanie. [przypis edytorski]




190


Haberbusch i Schiele – warszawski browar, funkcjonujący przy ulicy Krochmalnej w latach 1846–1948. [przypis edytorski]




191


cosecans —jedna z funkcji trygonometrycznych, odwrotność sinusa. [przypis edytorski]




192


Słonimski, Antoni (1895–1976) – polski poeta, satyryk, felietonista i krytyk teatralny. Współtworzył kabaret literacki Pikador i grupę poetycką Skamander. W międzywojniu współpracował z „Wiadomościami Literackimi”. Wiele kabaretów (m.in. kabarety Czarny Kot, Qui Pro Quo, Cyrulik Warszawski) korzystało z jego tekstów satyrycznych. [przypis edytorski]




193


Baliński, Stanisław (1898–1984) – literat (poeta, prozaik, eseista) i dyplomata, przed wojną członek grupy poetyckiej „Skamander”. [przypis edytorski]




194


Broniewski, Władysław (1897–1962) – poeta, żołnierz Legionów, uczestnik wojny polsko-bolszewickiej, przedstawiciel lewicy. [przypis edytorski]




195


Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]




196


Farbenlehre – Teoria kolorów, dzieło naukowe Johanna Wolfganga Goethego, wydane w 1809 roku. [przypis edytorski]




197


Staff, Leopold (1878–1957) – poeta, eseista, tłumacz. Uznawany za przedstawiciela współczesnego klasycyzmu, łączony z parnasizmem i franciszkanizmem. Należał do trzech epok literackich, w refleksyjno-filozoficznej poezji łączył spontaniczną afirmację życia z postawą sceptyka-humanisty, nobilitował codzienność; tomiki poetyckie: Sny o potędze, Uśmiechy godzin, Martwa pogoda, Wiklina, symbolistyczne dramaty, przekłady. [przypis edytorski]




198


Zegadłowicz, Emil (1888–1941) – poeta, skandalizujący prozaik, znawca sztuki, przedstawiciel ekspresjonizmu, założyciel grupy poetyckiej „Czartak”, autor m. in. powieści Zmory (1935) i Motory (1938). [przypis edytorski]




199


Apollo (mit. gr.) – bóg słońca, sztuki, wróżbiarstwa i gwałtownej śmierci, przewodnik dziewięciu muz. [przypis edytorski]




200


bitwa pod Cuszimą – bitwa morska stoczona 27–28 maja 1905 roku, w której flota japońska pokonała rosyjską. [przypis edytorski]




201


Kolumb Krzysztof (1451–1506) – włoski żeglarz i podróżnik, dowódca i organizator czterech wypraw morskich, finansowanych przez Izabelę I Kastylijską, a mających na celu znalezienie drogi morskiej do Indii; w ich trakcie odkrył Haiti i Amerykę, oraz założył miasto Santo Domingo. [przypis edytorski]




202


Smintejczyk (mit. gr.) – przydomek Apolla, boga poezji. [przypis edytorski]




203


Champollion, Jean-François (1790–1832) – francuski archeolog i językoznawca; w roku 1822 odczytał egipskie hieroglify, opierając się m. in. na wielojęzycznej inskrypcji na kamieniu z Rosetty. [przypis edytorski]




204


Wergili – Publius Vergilius Maro (70 p.n.e.–19 p.n.e.) rzymski poeta z czasów Oktawiana Augusta, autor Eneidy (poematu epickiego o wedrówkach Eneasza i założeniu Rzymu), Georgik i Bukolik (sielanek). [przypis edytorski]




205


Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]




206


Białoszewski, Miron (1922–1983) – poeta, prozaik, zajmował się także teatrem. Jako poeta skupiał się na przedstawianiu codzienności, posługując się skondensowaną i przesadną formą języka potocznego. Jego najważniejszym dziełem prozatorskim jest antyheroiczny Pamiętnik z powstania warszawskiego. [przypis edytorski]




207


fladra – sznur z czerwonymi chorągiewkami, używany przy polowaniu na wilki; tu nawiązanie do trójkątnego kształtu tych chorągiewek. [przypis edytorski]




208


fornir – okleina, zwykle w postaci cienkiej warstwy drewna z widocznym zarysem słojów. [przypis edytorski]




209


Błoński, Jan (1931–2009) – historyk literatury i wpływowy krytyk, badacz poezji Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, twórczości St. I. Witkiewicza i literatury współczesnej, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. [przypis edytorski]




210


Braque, Georges (188–1963) – malarz, grafik i rzeźbiarz francuski, wraz z Pablem Picasso współtworzył kubizm. [przypis edytorski]




211


Picasso, Pablo (1881–1973) – hiszpański malarz, grafik i rzeźbiarz, uznawany za jednego z najwybitniejszych artystów XX w., współtwórca nurtu malarstwa zwanego kubizmem. [przypis edytorski]




212


Lipski, Jan Józef (1926–1991) – historyk literatury, publicysta i krytyk, współzałożyciel Komitetu Obrony Robotników, przewodniczący Polskiej Partii Socjalistycznej. [przypis edytorski]




213


Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]




214


Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]




215


Tuwim, Julian (1894–1953) – polski poeta, pisarz, satyryk, tłumacz poezji ros., fr. i niem. W dwudziestoleciu międzywojennym był jedną z najpopularniejszych postaci świata literackiego; współzałożyciel kabaretu Pikador i grupy poetyckiej Skamander, blisko związany z „Wiadomościami Literackimi”. W latach 1939–1946 na emigracji, m. in. w Rio de Janeiro. [przypis edytorski]




216


Czyżewski, Tytus (1880–1945) – poeta, a także malarz i teoretyk sztuki, współtwórca koncepcji formizmu. [przypis edytorski]




217


„Ponowa” – pismo literackie wydawane w Warszawie w latach 1920–1921, związane z ekspresjonizmem. [przypis edytorski]




218


synkretyzm – łączenie różnych tradycji. [przypis edytorski]




219


Peiper, Tadeusz (1891–1969) – poeta, krytyk i teoretyk sztuki, przedstawiciel awangardy, redaktor czasopisma „Zwrotnica”, twórca koncepcji „zdania rozkwitającego”. [przypis edytorski]




220


Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]




221


Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m.in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]




222


Staff, Leopold (1878–1957) – poeta, eseista, tłumacz. Uznawany za przedstawiciela współczesnego klasycyzmu, łączony z parnasizmem i franciszkanizmem. Należał do trzech epok literackich, w refleksyjno-filozoficznej poezji łączył spontaniczną afirmację życia z postawą sceptyka-humanisty, nobilitował codzienność; tomiki poetyckie: Sny o potędze, Uśmiechy godzin, Martwa pogoda, Wiklina, symbolistyczne dramaty, przekłady. [przypis edytorski]




223


nominalizm – znany od średniowiecza pogląd filozoficzny, wedle którego uniwersalia (powszechniki, idee) nie istnieją realnie, a są jedynie abstrakcjami językowymi, potrzebnymi do porozumiewania się. [przypis edytorski]




224


Lipski, Jan Józef (1926–1991) – historyk literatury, publicysta i krytyk, współzałożyciel Komitetu Obrony Robotników, przewodniczący Polskiej Partii Socjalistycznej. [przypis edytorski]




225


Kartezjusz – René Descartes (1596–1650), francuski fizyk, matematyk i filozof, prekursor europejskiej filozofii nowożytnej. W swoich rozważaniach wyszedł z założenia, że wobec każdego stwierdzenia możliwe jest sformułowanie twierdzenia przeciwnego. W wątpliwość nie można poddać tylko samego wątpienia, które jest aktem myśli, zatem musi istnieć też ktoś, kto te myśli formułuje: dubito ergo cogito ergo sum (łac. wątpię więc myślę, więc jestem). Posługując się metodą dedukcji zbudował najważniejszy od czasów Arystotelesa system filozoficzny, zawarty w jego Rozprawie o metodzie (1637). [przypis edytorski]




226


Leśmian, Bolesław (1877–1937) – poeta, tłumacz (m. in. opowiadań Edgara Allana Poe), dla którego twórczości charakterystyczny jest erotyzm, zwrot w stronę natury oraz nietypowa wizja zaświatów. [przypis edytorski]




227


kultura oryniacka – prehistoryczna kultura funkcjonująca także na ziemiach polskich ok. 40–20 tys. lat temu. [przypis edytorski]




228


dyluwium – dawna nazwa plejstocenu, epoki geologicznej w starszym czwartorzędzie. [przypis edytorski]




229


Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]




230


Piechal, Marian (1905–1989) – poeta, eseista i wydawca. [przypis edytorski]




231


Błoński, Jan (1931–2009) – historyk literatury i wpływowy krytyk, badacz poezji Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, twórczości St. I. Witkiewicza i literatury współczesnej, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. [przypis edytorski]




232


Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]




233


Schulz, Bruno (1892–1942) – pisarz, malarz i krytyk, autor zbiorów opowiadań Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod klepsydrą. [przypis edytorski]




234


Sandauer, Artur (1913–1989) – krytyk literacki, tłumacz i eseista, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego; występował przeciw socrealizmowi przed rokiem 1956. [przypis edytorski]




235


Drozdowski, Bohdan (1931–2013) – poeta, prozaik i publicysta, autor sztuk teatralnych, tłumacz dramatów Shakespeare'a. [przypis edytorski]




236


Hłasko, Marek (1934–1969) – prozaik i scenarzysta filmowy, od roku 1959 na emigracji, autor m.in. zbioru opowiadań Pierwszy krok w chmurach (1956) i powieści Palcie ryż każdego dnia (wyd. pośm. 1985). [przypis edytorski]




237


Celnikier, Izaak (1923–2011) – malarz i grafik polsko-żydowski, więzień obozów koncentracyjnych, od 1957 roku żyjący w Paryżu. [przypis edytorski]




238


Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]




239


Irzykowski, Karol (1873–1944) – polski pisarz, dramaturg, krytyk literacki i filmowy. Autor licznych szkiców, np. Słoń wśród porcelany (1934), Dziesiąta muza (1924), Czyn i słowo (1913) oraz powieści psychoanalitycznej Pałuba (1903). [przypis edytorski]




240


Ciesielczuk, Stanisław (1906–1945) – poeta, członek grupy literackiej „Kwadryga”. [przypis edytorski]




241


Dziekoński, Albin (1892–1940?) – poeta. [przypis edytorski]




242


Liebert, Jerzy (1904–1931) – poeta, autor wierszy filozoficznych i religijnych, przedwcześnie zmarły na gruźlicę. [przypis edytorski]




243


nadir – kierunek przeciwny do zenitu. [przypis edytorski]




244


Don Juan – legendarny uwodziciel, XVI-wieczny szlachcic hiszpański, bohater wielu dzieł literackich i muzycznych. [przypis edytorski]




245


Ofelia – bohaterka Hamleta Williama Shakespeare'a, nieszczęśliwie zakochana w głównym bohaterze, popadła w szaleństwo i popełniła samobójstwo topiąc się. [przypis edytorski]




246


Goethe von, Johann Wolfgang (1749–1832) – niemiecki poeta okresu „burzy i naporu”, przedstawiciel klasycyzmu weimarskiego, twórca nowego typu romantycznego bohatera. Dzieła: Cierpienia młodego Wertera (1774), Król olch (1782), Herman i Dorota (1798), Faust (cz. I 1808, cz. II 1831), Powinowactwo z wyboru (1809). [przypis edytorski]




247


litodendron (z gr.) – skamieniałe drzewo. [przypis edytorski]




248


Makowski, Tadeusz (1882–1932) – malarz, mimo akademickiego wykształcenia naśladujący sztukę prymitywną, często tworzący zgeometryzowane wizerunki dzieci. [przypis edytorski]




249


kostyczny – obdarzony złośliwym, jadowitym poczuciem humoru. [przypis edytorski]




250


Harasymowicz, Jerzy (1933–1999) – poeta, związany z Bieszczadami, odwołujący się do kultury łemkowskiej. [przypis edytorski]




251


Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]




252


Kwiatkowski, Jerzy (1927–1986) – krytyk literacki, historyk literatury i tłumacz, pracownik Instytutu Badań Literackich. [przypis edytorski]




253


Iłłakowiczówna, Kazimiera (1892–1983) – poetka, tłumaczka, przed wojną związana towarzysko ze skamandrytami. [przypis edytorski]




254


Czechowicz, Józef (1903–1939) – poeta, przedstawiciel tzw. II awangardy, reprezentant katastrofizmu, redaktor pisma literackiego „Reflektor” oraz pism dla dzieci „Płomyk” i „Płomyczek”. [przypis edytorski]




255


Matuszewski, Ryszard (1914–2010) – krytyk literacki, tłumacz. [przypis edytorski]




256


Głowiński, Michał (ur. 1934) – historyk i teoretyk literatury, autor prozy wspomnieniowej. [przypis edytorski]




257


Makowski, Tadeusz (1882–1932) – malarz, mimo akademickiego wykształcenia naśladujący sztukę prymitywną, często tworzący zgeometryzowane wizerunki dzieci. [przypis edytorski]




258


Wojtkiewicz, Witold (1879–1909) – malarz, rysownik i grafik, ekspresjonista i symbolista, często wprowadzający elementy groteski. Jego prace można odbierać jako prekursorskie względem surrealizmu. [przypis edytorski]




259


Iwaszkiewicz, Jarosław (1894–1980) – poeta, prozaik, dramaturg, eseista, współautor libretta do opery Karola Szymanowskiego Król Roger; przed wojną jeden z założycieli grupy poetyckiej Skamander, po wojnie wieloletni prezes Związku Literatów Polskich. [przypis edytorski]




260


Apollinaire, Guillaume (1880–1918) – francuski poeta i krytyk sztuki polskiego pochodzenia, przedstawiciel awangardy. [przypis edytorski]




261


Świętochowski, Aleksander (1849–1938) – publicysta, literat, filozof, historyk, działacz społeczny doby pozytywizmu. Założyciel tygodnika „Prawda”, prowadził działalność społeczno-oświatową. [przypis edytorski]




262


pani Pompadour  – Poisson, Jeanne Antoinette, Marquise de Pompadour (1721–1764), wpływowa kochanka króla Francji Ludwika XV, protektorka artystów i autorów Wielkiej Encyklopedii Francuskiej. [przypis edytorski]




263


Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]




264


angelologia – nauka o aniołach, dział teologii. [przypis edytorski]




265


eschatologia – nauka o zbawieniu, dział teologii. [przypis edytorski]




266


Rimbaud, (Jean) Arthur (1854–1891) – francuski poeta, zaliczany do tzw. poetów wyklętych, wybitny przedstawiciel symbolizmu; w ostatnim okresie życia zamiast poezją zajmował się handlem bronią w Afryce. [przypis edytorski]




267


Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]




268


Acheront (mit. gr.) – rzeka w podziemnej krainie umarłych, jej nazwa oznacza „płynący cierpieniem”. [przypis edytorski]




269


Chagall, Mark (1887–1985) – malarz żydowskiego pochodzenia, obywatel Rosji i Francji; w jego twórczości często pojawiają się motywy fantastyczne. [przypis edytorski]




270


Nikifor Krynicki – właśc. Epifaniusz Drowniak (1895–1968), malarz prymitywista pochodzenia łemkowskiego, uważany za upośledzonego psychicznie. [przypis edytorski]




271


Nadobna Paskwalina – barokowy poemat alegoryczny Samuela ze Skrzypny Twardowskiego, opublikowany w 1655 roku. [przypis edytorski]




272


Baczyński, Krzysztof Kamil (1921–1944) – jeden z czołowych poetów tworzących w czasie II wojny światowej, zginął walcząc w Powstaniu Warszawskim. [przypis edytorski]




273


niksy – demony wodne w ludzkiej postaci znane z mitologii germańskiej. [przypis edytorski]




274


Poussin, Nicolas (1594–1665) – barokowy malarz francuski, przedstawiciel klasycyzmu, programowo niechętny twórczości Caravaggia. [przypis edytorski]




275


Gauguin, Paul (1848–1903) – francuski malarz, postimpresjonista, związany z tzw. szkołą Pont-Aven, część życia spędził na Tahiti. [przypis edytorski]




276


Mallarmé, Stéphane (1842–1898) – francuski poeta, krytyk literacki, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli symbolizmu, uważany za prekursora liryki współczesnej, ze względu na nowatorstwo swej twórczości. [przypis edytorski]




277


Fuir! Là-bas fuir! je sens que des oiseaux sont ivres D'être parmi l'écume inconnue et les cieux! (fr.) – Uciec! Tam uciec! Czuję, że ptaki są pijane. Być między nieznaną pianą a niebiosami! [przypis edytorski]




278


Watteau, Jean-Antionne (1684–1721) – francuski malarz i rysownik, prekursor rokoka. [przypis edytorski]




279


exemplum (łac.) – przykład. [przypis edytorski]




280


Białoszewski, Miron (1922–1983) – poeta, prozaik, zajmował się także teatrem. Jako poeta skupiał się na przedstawianiu codzienności, posługując się skondensowaną i przesadną formą języka potocznego. Jego najważniejszym dziełem prozatorskim jest antyheroiczny Pamiętnik z powstania warszawskiego. [przypis edytorski]




281


pryszczaci – młodzi pisarze z przełomu lat 40. i 50., zwolennicy literatury podporządkowanej komunistycznej ideologii. [przypis edytorski]




282


Drozdowski, Bohdan (1931–2013) – poeta, prozaik i publicysta, autor sztuk teatralnych, tłumacz dramatów Shakespeare'a. [przypis edytorski]




283


ZMP – Związek Młodzieży Polskiej, polityczna organizacja młodzieżowa funkcjonująca w latach 1948–1957, wspierająca władze Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. [przypis edytorski]




284


Dafnis i Chloe – para pasterzy ze starożytnego greckiego romansu. [przypis edytorski]




285


Dickens, Charles (1812–1870) – angielski pisarz, jeden z czołowych twórców powieści społeczno-obyczajowej 2. połowy XIX w. Autor m.in.: Klubu Pickwicka, Olivera Twista, Dawida Copperfielda, Magazynu osobliwości i Wielkich nadziei. [przypis edytorski]




286


Ruy Blas – dramat Victora Hugo, którego tytułowy bohater, lokaj, na polecenie pana udaje szlachcica i uwodzi królową hiszpańską. [przypis edytorski]




287


Słonimski, Antoni (1895–1976) – polski poeta, satyryk, felietonista i krytyk teatralny. Współtworzył kabaret literacki Pikador i grupę poetycką Skamander. W międzywojniu współpracował z „Wiadomościami Literackimi”. Wiele kabaretów (m.in. kabarety Czarny Kot, Qui Pro Quo, Cyrulik Warszawski) korzystało z jego tekstów satyrycznych. [przypis edytorski]




288


Gaj, Jacek (ur. 1938) – grafik i rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. [przypis edytorski]




289


Rosynant – koń Don Kichota. [przypis edytorski]




290


Harasymowicz, Jerzy (1933–1999) – poeta, związany z Bieszczadami, odwołujący się do kultury łemkowskiej. [przypis edytorski]




291


poślad – ziarna zboża gorszego gatunku. [przypis edytorski]




292


Norwid, Cyprian Kamil (1821–1883) – poeta, dramatopisarz, prozaik, tworzył także grafiki i obrazy. Twórczość Norwida, początkowo niedoceniana, na nowo została odkryta przez Miriama Przesmyckiego i udostępniana drukiem od roku 1901. Uznawany za jednego z czterech największych twórców doby romantyzmu. Dzieła: cykl liryków Vade-mecum, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Ad leones!, Pierścień Wielkiej Damy, czyli Ex-machina Durejko. [przypis edytorski]




293


Kwiatkowski, Jerzy (1927–1986) – krytyk literacki, historyk literatury i tłumacz, pracownik Instytutu Badań Literackich. [przypis edytorski]




294


fizjonomia (daw.) – twarz. [przypis edytorski]




295


Ważyk, Adam – właśc. Adam Wagman (1905–1982) poeta tłumacz i eseista, przedstawiciel Awangardy Krakowskiej, po wojnie socrealista, a następnie autor krytycznego wobec stalinizmu Poematu dla dorosłych (1955). [przypis edytorski]




296


Wat, Aleksander – właśc. Aleksander Chwat (1900–1967), poeta, tłumacz, autor wspomnień, w młodości związany z futuryzmem, w czasie II wojny światowej więzień NKWD, od 1961 na emigracji. [przypis edytorski]




297


Irzykowski, Karol (1873–1944) – polski pisarz, dramaturg, krytyk literacki i filmowy. Autor licznych szkiców, np. Słoń wśród porcelany (1934), Dziesiąta muza (1924), Czyn i słowo (1913) oraz powieści psychoanalitycznej Pałuba (1903). [przypis edytorski]




298


Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]




299


Malczewski, Jacek (1854–1929) – wybitny malarz-symbolista, profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. [przypis edytorski]




300


rajer – pióro czapli, używane jako ozdoba kapelusza a. fryzury. [przypis edytorski]




301


inny – mowa o Konstantym Ildefonsie Gałczyńskim. [przypis edytorski]




302


Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]




303


„Zielony Balonik” – krakowski kabaret literacki, pierwszy tego typu na ziemiach polskich, funkcjonujący w kawiarni „Jama Michalika” w latach 1905–1912. [przypis edytorski]




304


Mrożek, Sławomir (1930–2013) – dramatopisarz, autor opowiadań satyrycznych oraz rysownik, znany ze specyficznej odmiany absurdalnego humoru. Autor m. in. dramatów Tango i Emigranci. [przypis edytorski]




305


Celnik Rousseau – właśc. Henri Julien Félix Rousseau (1844–1910), francuski malarz naiwny, znajdujący upodobanie w motywach egzotycznych. [przypis edytorski]




306


Nikifor Krynicki – właśc. Epifaniusz Drowniak (1895–1968), malarz prymitywista pochodzenia łemkowskiego, uważany za upośledzonego psychicznie. [przypis edytorski]




307


Wyspiański, Stanisław (1869–1907) – polski dramaturg, poeta, malarz, grafik, inscenizator, reformator teatru. W literaturze związany z symbolizmem, w malarstwie tworzył w duchu secesji i impresjonizmu. Przez badaczy literatury został nazwany „czwartym wieszczem”. Tematyka utworów Wyspiańskiego jest bardzo rozległa i obejmuje dzieje legendarne, historyczne, porusza kwestie wsi polskiej, czerpie z mitologii. [przypis edytorski]




308


Czyżewski, Tytus (1880–1945) – poeta, a także malarz i teoretyk sztuki, współtwórca koncepcji formizmu. [przypis edytorski]




309


Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. Gałczyński, Konstanty Ildefons (1905–1953) – poeta, znany z absurdalnego poczucia humoru, ujawniającego się m. in. w serii Teatrzyk Zielona Gęś. [przypis edytorski]




310


Barrault, Jean-Louis (1910–1994) – mim, działający też jako reżyser, scenarzysta i aktor. [przypis edytorski]




311


Bielski, Marcin (1495–1575) – renesansowy historyk i poeta satyryczny. [przypis edytorski]




312


taszyzm – odmiana malarstwa abstrakcyjnego (z fr. la tache: plama). [przypis edytorski]




313


apostoł z Pragi – św. Wojciech. [przypis edytorski]




314


Jagiełło (ok. 1362–1434) – właśc. Jogaila Algirdaitis; wielki książę litewski w latach 1377–1381 i 1382–1392, król Polski i najwyższy książę litewski w latach 1386–1434. Na tron polski wstąpił w 1386 r. po przyjęciu chrztu (przejściu z prawosławia na katolicyzm), przybraniu imienia Władysław i poślubieniu Jadwigi Andegaweńskiej, córki Ludwika Węgierskiego, koronowanej na króla Polski w 1384. Na mocy unii w Krewie (1385) chrzest wraz ze swym władcą przyjęła cała Litwa. Władysław II Jagiełło był założycielem dynastii Jagiellonów. [przypis edytorski]




315


Stańczyk (ok. 1480–1560) – błazen na dworze kilku polskich królów z dynastii Jagiellonów; przypisuje się mu cięty dowcip i polityczną mądrość. [przypis edytorski]




316


Leta (mit. gr.) – jedna z pięciu rzek Hadesu, podziemnej krainy umarłych. [przypis edytorski]




317


Błoński, Jan (1931–2009) – historyk literatury i wpływowy krytyk, badacz poezji Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, twórczości St. I. Witkiewicza i literatury współczesnej, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. [przypis edytorski]




318


Herbert, Zbigniew (1924–1998) – poeta, eseista i dramaturg, często odwołujący się do elementów kultury antycznej i tradycji malarskiej, autor m. in. rozciągniętego między kilka książek poetyckich cyklu Pan Cogito. [przypis edytorski]




319


Miłosz, Czesław (1911–2004) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz, przed wojną związany z wileńską grupą poetycką „Żagary” i reprezentant katastrofizmu, emigrant w latach 1951–1993, laureat Nagrody Nobla w roku 1980. [przypis edytorski]




320


Jastrun, Mieczysław (1903 –1983) – poeta, tłumacz, autor książek biograficznych i kilku dzieł prozą, znany głównie jako twórca liryki filozoficznej. [przypis edytorski]




321


Przyboś, Julian (1901–1970) – poeta, eseista, przedstawiciel awangardy; awangardową poetykę łączył z tematem pracy, a w późniejszym okresie – także z motywami wiejskimi. [przypis edytorski]




322


Różewicz, Tadeusz (1921–2014) – poeta, dramaturg, w historii poezji polskiej zapisał się ascetycznymi wierszami zdającymi sprawę z doświadczenia II wojny światowej i Holokaustu, przedstawiciel teatru absurdu, często odwołujący się do rzeczywistości przedstawianej w prasie i do malarstwa awangardowego. [przypis edytorski]




323


Apollo (mit. gr.) – bóg słońca, sztuki, wróżbiarstwa i gwałtownej śmierci, przewodnik dziewięciu muz. [przypis edytorski]


